版畫的淵源
——由黑龍江省美術館收藏卡洛版畫談起

朱青生

版畫的淵源
——由黑龍江省美術館收藏卡洛版畫談起

朱青生

編者按：

2015年，黑龍江省美術館收藏了一組卡洛銅版畫共計32件，引起業界關注。這批作品均由意大利銅版畫雕刻師卡洛·拉西尼阿（Carlo Lasinio，1759年—1838年）雕版制作，原作均出自意大利文藝復興時期名家之手，其中吉蘭達約18幅，馬薩喬2幅，馬索利諾2幅，馬薩喬和馬索利諾合作1幅，塔德奧·加迪4幅，利皮2幅，羅塞利·柯西莫1幅，喬托1幅，斯皮內羅·阿雷蒂諾1幅，題材均為圣經故事。北京大學教授朱青生由此展開思考，撰寫了《版畫的淵源》一文。文章從中外美術比較研究的角度，同時借助現代傳播學的某些觀念，闡述了版畫的“源”與“流”。本刊現將該文刊載如下，同時選載黑龍江省美術館收藏的卡洛部分版畫作品，供讀者參考。

黑龍江省美術館收藏卡洛版畫一事，對于中國藝術史具有特別的意義，因為這次收藏清晰而完整地補充了中國藝術史對于版畫的認識，也重新梳理了版畫的現代性質。版畫在中國雖有古代雕版印刷的淵源，然而現代版畫作為一種“藝術”的獨立門類，作為一種復制視覺與圖像的技術，卻并不是完全從中國淵源直接流變而來，而主要是在近代引進的西方print（印制）傳統，并在print傳統的現代化進程中獨立出來的一種藝術形式。在中國，目前藝術學院和美術協會把版畫作為一個專業，其基本觀念、教育方法、評價體系和主要技術均來自西方或由日本轉口引進，現在黑龍江省美術館終于把其原始出產的“真經”原本收到，許多問題因而正本清源，我們的歷史記憶得到梳理并知其所以然，這對于未來發展版畫，使這個外來品種正確而適當地成為我國民族復興的內容，使古典藝術形式有效并繼續促進現代藝術創作，置定了一個撬動的支點。

中國的版畫有兩個重要的淵源。其一始于漢畫——對漢代圖像的復制，復制圖像最晚在漢代剛過的魏晉南北朝時期就已經有記載，這種復制是一種手工臨摹，在東晉王羲之的一封手札中留下了他在一個漢代廟堂中臨摹的記錄。后來人們發現可以通過拓印技術將圖像進行復制，拓印圖形即是以版印畫，漢畫即版畫，漢代的圖像因而得以流傳，中國的視覺與圖像的記錄和流傳由此進入人類的文明史。至晚到宋代，這種視覺與圖像的復制方法已相當普遍，并為人們所推崇和追求，在小蓬萊山房著錄里，傳說有唐代的拓本，不知確否。無論如何，漢代的圖像遺留下來的多維雕塑，卻被普遍地作為出版的版子，用來進行進一步的復制和批量生產，這種方法沿用下來，使得這種復制到最后就成為漢代圖像留存的主要方向，所以漢代藝術作為一種文化現象，從“雕塑”演變為一種“版畫”。

圣母的誕生（銅版畫） 卡洛·拉西尼阿（Carlo Lasinio）（按照意大利文藝復興時期畫家多米尼柯·吉蘭達約（Domenico di Ghirlandajo）(1449—1494) 為佛羅倫薩新圣母瑪利亞教堂繪制的壁畫制作）

圣母之死（銅版畫） 卡洛·拉西尼阿（Carlo Lasinio）（按照意大利文藝復興時期畫家多米尼柯·吉蘭達約（Domenico di Ghirlandajo）(1449—1494) 為佛羅倫薩新圣母瑪利亞教堂繪制的壁畫制作）

這種方向是如此的特別，以至于影響到人們對于漢代風格的理解，造成了審美的“主動誤取”——包括魯迅先生在內，都將漢代藝術特色總結為“博大精深”。漢代藝術當然博大也必然精深，因其時代遙遠，很多普通的事物都因為長久的遺忘而變得如此深沉而微茫，需要鉤沉索隱，才能將其意義尋找出來。但是，漢代畫面本身又如此“諱莫如深”，其藝術的審美性質本身并不“博大”，所有這一切的誤解都是因為漢代的雕塑，特別是墓闕與墓穴中的浮雕，被反復地用“版畫”的方式進行復制。這種復制是用墨進行的，而且其微妙柔和的細節因為復制的特殊性而變得模糊而渾厚，從而給人一種“博大”（厚重）的感覺，而事實上，過去在漢代無論在宮室還是在陵墓，所有的圖畫的表面都是敷有色彩的，雕刻的底版上本來都有著細線手工描畫和填彩。這樣的巨大誤解產生了一門特殊的藝術門類——漢畫，現在在中國還有中國漢畫學會來研究這個問題，北京大學專設機構對于漢代圖像的研究，雖然已經對漢代的圖像清晰地復原，但仍延其習稱名之為“北京大學漢畫研究所”，這些歷史的誤取正是因為漢代的圖像大多通過版刻和印制的方式流傳下來，因此通常不稱為漢代浮雕或漢代石刻，而是將其視作一種畫，一種版畫。人們對漢代圖像的研究也多年來只用拓本進行，將漢代圖像研究集中在關于漢代的“版畫”的研究，一直到1995年北京大學漢畫研究所編輯《漢畫總錄》，此種觀念才得到根本的復原。

中國版畫的第二個淵源出現于唐朝的雕版印經卷首的圖畫，與寫經及其卷首插畫同時。雕版印經卷首的圖畫的來源或許可追溯至印度或中亞，對這方面的研究正在考證之中，雖然從目前存世的痕跡看起來并不是最早的淵源，但確實已留下了到目前為止最早的證據。這種圖畫其實是長期以來作為諸如敦煌石窟壁畫、經卷彩畫等手工圖畫的一種批量復制生產的方式。在西亞，之前有拓印的傳統，也有印章的技術，版畫的出現可能相當早，只不過現在還需要進一步的證據和研究。

使徒圣彼得和使徒圣安德烈的呼喚（銅版畫） 卡洛·拉西尼阿（Carlo Lasinio）（按照意大利文藝復興時期畫家馬薩喬（Massaccio）(1401—1428)為佛羅倫薩卡爾米納教堂繪制的作品制作）

作為圖像的版畫在西方有過類似的雕版印制的圖畫，在中世紀使用久遠，但是到了近代出現了一次重要的變革，正是在這次變革中形成了現代版畫的概念。

現代版畫的概念實際上是人類現代化的開始，也是現代知識傳播的起源。早在銅版畫（腐蝕版、干版及一切輔助、增強、變通方法）專為批量印刷而制作圖像模板（版）的技術出現之前，所有的繪畫（除相對簡陋的圖像刻印）都是手工繪制的獨一無二的人工作品，與人的肉身接觸和傳播范圍有直接關系：作者只能在他的體力和活動范圍之內創作，觀者只能在作品物質載體的流動范圍內且自身在場的狀態下欣賞，也就是說，制作無法脫離肉身所能生產和接受的范疇，因而不能夠訴諸廣泛的傳播。版畫解決了這個問題，其所具備的技術能夠下真跡一等地復制圖畫和視覺形象（在西方文藝復興以來的藝術概念中等價），卡洛版畫就是這樣的典型代表。

卡洛版畫所代表的，不僅是復制一個圖像，其復制過程也是一個專業的過程。換而言之，人們對于復制進行了技術性的結構建造以及批量生產的統一管理，使得這個技術本身超出了其先前的輔助性意義而具有了自身的價值。卡洛版畫所復制的畫面都是歷史上最重要的畫面。這些畫面作為圖像，傳達著各種意義，但是最主要的還是傳達美感和藝術的技術。這種美感和技術出現在歷史上的偉大作品中，不僅因為其意義，還因為其創造和制作手法（即技藝）而使得人們對之產生了符號意義之外的另一種審美，而這種審美如何被傳達，是藝術中的重大問題，也是現代文化中的問題，亦即，美感能否不僅僅是人面對原作時才能體會，而是通過傳播在面對批量生產的復制品時依然能夠感受到？如果這是可能的，才能進入現代，才能進入文化工業時代，資本和市場才能占據對藝術的推廣、干預、影響和控制。

版畫的社會學意義并不是僅僅指其作為圖像的意義中所反映出來的社會問題和社會意識，這個問題不言而喻，每種繪畫和材料都有，未必版畫才有，攝影和電影電視出現之后更甚。但是版畫的社會學意義在于它的批量性、復制性和傳播性，這是對形相學意義的轉變。如果說形相只停留在視覺階段，就被限制在具體肉身的活動和感知范疇之內，而版畫的制作擴大并延伸了傳播范圍。也就是說，一件版畫被制作，很大程度上是為了使批量的復制品進入流通環節，其主要目的是為更大范圍的傳播。流通的背后隱含著資本主義現代精神所遵循的自由買賣的市場，版畫在某種意義上是為了創造市場價值而發展的，所以現代版畫一開始的社會性，并不在版畫畫面本身的畫面內容、意義和狀態上，而是它打破了本來屬于專門地點和專屬觀者的圖像，使圖像社會化，雖然其表象為如何銷售和制作。所以如果我們過多地討論版畫的藝術性，我們就可能會忽視版畫作為一種人間的交流方式是如何起作用的，這種交流方式是它的真正的社會意義之所在。只不過卡洛版畫的情況是在現代性發生之后的版畫，這種版畫的批量性，除了上述所說的訴諸（人間）交流之外，還有一種工業生產中的交流，這種交流不是以臨時的手工作坊的方式（雖然也是在手工作坊被制作的），而是在以工業生產批量產品的流程和有計劃的銷售方面展開了探索。雖然卡洛（Carlo Lasinio）先生本人當時是出于保護日漸漫漶和已遭毀壞的意大利的文化遺產——壁畫而決定成系列大批量地制作版畫作品，這一點他的功勞和善意我們并不懷疑，但是復制本身也可以采取繪畫的方式，如中國敦煌研究院多少年來幾代人終其一生所作的工作也就是臨摹壁畫。而卡洛將之復制成版畫，其復制的意義和傳播的意義還是大于了保護本身。這一點如果我們不能夠認識，會減少對版畫本質的理解。

當然我們討論版畫的復制性所帶來的社會學意義時，必然會牽扯到其對政治權力的影響，因為一旦訴諸復制，復制需要資本和贊助，意識形態的力量就會在背后起作用。當我們說到黑龍江版畫，如晁楣版畫，雖具有西方批量圖像的生產形式，但在當時卻毫無商業的意義，我們會發現版畫的社會學意義常常是在反社會的意義中間顯示出權力。意識形態要通過生產讓其意志得以傳播，傳播的力量背后是政治權威或宗教信仰，這種權威和信仰的主動且強勢的生產的需要，使版畫具有了另一種發展的價值。對于卡洛版畫而言，這樣的情況也不是完全沒有，我們可以看到教會在背后的支持，將版畫作為傳教的手段，作為一種人的意志去征服其他人的意志，作為一種人的信仰去影響其他人的信仰，作為一種思想去覆蓋和壓迫其他思想的潛在需要，使之變成一種集體的主義，而這種集體的主義就是傳播，就是傳教。這些意義其實都隱藏在版畫中。所以，如果我們仔細看卡洛版畫，其復雜生產出的主要的大幅作品都帶有政治意義。當然，講到這里，我們也會看到版畫中也有完全為了抗拒這種政治性需要而生產的貼近肉身和私密的作品，比如說在武強木刻版畫中發現的一些在結婚之前母親印制的版畫塞在即將出嫁女兒的箱底。這種版畫實際上是一種生理教課圖本，與其說是為了欣賞的目的，不如說是一種生育教育或性教育的教材。但是由于這種課本與人的情欲，特別是青春的時候激發出來的愛的情欲，以及與愛欲相關的色相的想象相關聯，于是就變成了密藏的奇貨，從而反過來也影響到藝術繪畫，后來成為色情電影與暴力電影這一現代傳播中重要的反權威方向的雛形。另一方面，和主題繪畫（特別是大型壁畫）不同，這種作用在版畫中又顯現為一種個體的獨立性，因為圖像的版畫“出版”是由版畫家個人來選擇和操作并訴諸傳播的，這其中隱含著個人發表和自媒體傳播的潛流，當我們今天從現代傳播的互聯網時代反觀，其端倪正隱含在版畫這樣一種生產中。

左《圣彼得治愈佩特羅尼耶的女兒》右《亞當的墜落和釋放圣彼得》（銅版畫） 卡洛·拉西尼阿（Carlo Lasinio）（按照馬薩喬和馬索利諾為佛羅倫薩卡爾米納教堂繪制的作品制作）

今天我們處在照相技術誕生后的機械攝制時代，出版已經不再使用版畫技術。而這個問題在中國，其實是一個顛倒的進入：中國其實是幾乎在同時引進了照相技術即機械復制制度，然后再引進西方版畫，這就造成了一個理解上的困惑，我們不了解現代版畫是攝影技術出現之前已經發展出來的現代圖像出版，它使藝術性質從獨一無二轉變到批量生產和營銷。卡洛版畫的引進對于中國是一種補課。因此，黑龍江省美術館的工作對于中國的版畫引入是中國藝術史對于版畫的認識的一個重大彌補，也是對于版畫性質的揭示，因為卡洛版畫所蘊含的社會學的信息，補充了中國對版畫的本質意義的認識。

左《圣母瑪利亞走下教堂的臺階》右《圣母的婚禮》（銅版畫） 卡洛·拉西尼阿（Carlo Lasinio）（按照意大利文藝復興畫家塔德奧·加迪（Taddeo Gaddi）(1327—1366)為佛羅倫薩圣克羅齊教堂繪制的作品制作）

1839年8月19日，攝影的出現昭示著版畫已完成其歷史使命，開始變成了獨立的藝術方向。而中國版畫，正如黑龍江版畫，卻并不是為了流通、出版和復制其他繪畫而制造的。對這個問題的追尋，無疑是卡洛版畫帶來的重要研究題目。只有徹底了解了這個題目意旨，我們才能進一步地討論在失去了現代復制技術的功能之后，版畫何為的問題。

再回到卡洛版畫本身。這是一批意大利文藝復興時期大師的繪畫和濕壁畫的復制和印刷品，作為一種專門的現代化的生產（即批量生產）的方式要傳達具有美感的藝術品，無疑就要對美感的可復制化的部分進行必要的考慮。在照相印刷術發明之前，這個問題就成為歷史的難題。卡洛版畫針對這個問題顯現出兩個意味，變成了現代版畫的品性：

其一，卡洛版畫要在版子上把原畫的構圖和造型充分顯現出來，力求表達繪畫本身的透視、解剖以及質感，使其盡可能保持繪畫本身的意味，這實際上是要求版畫要還原成一張完整的素描或是一張用灰色調子統一做出的黑白的繪畫（彩版印刷是后話），而這幅版畫并不是回到繪畫之前的草圖素描，而是要制成繪畫之后的印制板面。這是復制版畫時首先要追求的目標。

其二，追求能夠將繪畫改造成版畫可以制作的技術范疇。版畫的制作是在銅版上刻畫腐蝕制作的過程，從繪畫變成版畫需要從對顏料的塊面處理轉化成線條的明暗處理，后者則需要版畫的特殊技術，這種技術后來發展成為版畫專門的風格，反過來對于造型藝術的基本規律也產生影響。因此，我們很難想象如果沒有版畫的要求，作為繪畫基礎的素描會發展成現在這個面貌。

如果純粹從版畫的角度看，在卡洛版畫制作的時代，版畫的獨立意識已經出現。版畫本來的作用是復制，現在為了復制必須形成一種自我的技術，這種技術把每一張原作都變成了“卡洛風格的制作”，因而，所有繪畫不再完整地保留原作的狀態甚至技術，而是經過改造呈現出原作沒有的美感——版畫性，各種繪畫的風格在版畫中構成了一個整體。版畫標榜復制，但是在版畫制作過程中受制于技術，從而構成與原作的差異性，這本來是不可能回避的，但是這種不可回避在版畫中又變成了有意追求的目標。在卡洛版畫中間，無論是Domenico di Ghirlandajo的作品，還是Lippi的作品，都會變成“同一個人”Carlo Lasinio的作品，即版畫家的作品，版畫因而成為了專門畫種，版畫家、刻版匠也形成專門職業，在作品中所具有的美感就成為了被欣賞、追求、比較和分析的目標和方向，這個目標和方向也一直傳承下來。

由于版畫的這種獨立性，版畫開始出現了異化，對于這種復制技術中的微妙之處進行獨特和充分的利用，使得藝術出現了一種新的創造。

被稱為奇跡的圣事的陳述（銅版畫） 卡洛·拉西尼阿（Carlo Lasinio）（按照意大利文藝復興時期畫家羅塞利·柯西莫（Rossell Cosimo）(1439——1507)為佛羅倫薩圣安布羅焦教堂繪制的作品制作）

首先，在藝術的復制過程中，版畫畢竟是印制的，它與現代的印刷技術不一樣的是，版畫雖然也是批量生產的，但是在每一次印制的過程中，每一件成品都有它不同尋常的特點，這種差異性使得印制的過程變成了創造的過程。有時候印制家在無意中，特別是制作銅版畫的時候，在壓印的過程中由于特殊的遭遇或力量，亦或是偶然的紙張和油墨的結合，產生特別的效果，讓人驚奇不已。人們甚至會將這種驚奇看作印制版畫本身的內容具有的神性與靈性在這一印制過程中以及在版畫上的附體。因此，每一次印制都變成面對和遭遇奇異的過程。

其次，這種差異性的存在使得某些藝術家將版畫視作脫離繪畫的手段，從而成為一個重要的創作方向。很多的大畫家認為由于繪畫的過程距離肉身與自己的手工太近，使手繪這種直接性的方法受到懷疑。直接性本來是一種很好的狀態，通過直接性，就像看待書法手稿一樣，人們經常能夠體會書者的心境感覺與情緒。然而，在某些時候，這種直接性卻限制了自身之外的豐富的神來之筆與靈魂附體之物所產生的效果。因此他們需要與自己的肉身脫離開來，制造一種距離感。也就是說，繪畫只有變成版畫的時候，經過“復制”和“翻版”，它才可能產生奇特的偶然狀態或意外的美感。這時，一種新的技術出現了，即在繪畫之前先印一版，德加當時就學了這個技術。他的素描非常精致和純熟，但他不滿足于此，反而盡力消除和超越這種直接能力，所采用的方法就是先將繪畫變成版畫，而這種版畫不再是批量復制的需要，而是獨幅版畫（monotype），即畫前先印一次，印完之后再在上面繼續繪畫，這樣一個過程讓藝術家自己和他人都產生出非常奇異的感覺。德加用這種畫產生了現代性的美感，完全是版畫的異化的一種奇特的專業性反應。

今天我們看到，中國有一批版畫出身的藝術家，像徐冰、方力鈞、邱志杰、王華祥等等，他們會將“復制”這個問題視作一個重要的引人思考的機會。在復制的過程中，面對復制，人們有足夠的時間和余地來考慮“這一次”藝術是什么的問題，他們已經不再在乎藝術品如何變得有意味，不在乎是否需要減除某種手跡的過分直接的流露，也就是由隔閡而產生美感，由反復而產生效果的特殊意義。而是在哲學上，他們已經在追求由于具有復制的可能性，針對機械復制時代的圖像泛濫，手工復制是否可以變成一種對自我的反省，一種對現代化的反思。因此，版畫又具有了新一層的創造的意味。

當然，今天版畫已經是一個特殊的藝術門類，也有巨大的版畫系專業正在全世界的人類文明中流傳。黑龍江是一個盛產版畫的地方。在晁楣版畫時代，北大荒的版畫通過復制，在如火如荼的社會主義建設中，發揮過巨大作用，應和著國家社會的發展變化。這一點，可能也是版畫能夠成為一種獨特畫種，并且顯現其獨特魅力的原因所在。人們經常偏重一幅版畫如何被創造出來，而易于忽略版畫的存在本身就具有了社會性和獨特的史料價值。

正是在黑龍江省美術館，我們很高興地看到在這個中國版畫最為集中和杰出的博物館中增加了一個收藏。這不僅僅是一個收藏，這分明是對于自己的作為做一個歷史的總結，并且透過歷史揭示了版畫的本質，以及人如何在文明中通過版畫所達到的各種各樣的成就、猶疑、創造和希望。

（作者單位：北京大學）