此時(shí)無(wú)聲勝有聲

【摘 要】停頓動(dòng)作是戲劇動(dòng)作分類(lèi)中的一種特殊樣式，在中國(guó)戲曲中亦多有運(yùn)用。筆者結(jié)合具體的戲曲作品，歸納總結(jié)了戲曲中停頓動(dòng)作的三種較為常見(jiàn)的表現(xiàn)形式，即“言而待答，行而待應(yīng)”“欲言無(wú)辭，欲行無(wú)措”和“觸動(dòng)至深，愣然失神”。而停頓動(dòng)作在戲曲中的主要作用，亦可概括為三點(diǎn)：其一，塑造人物，突出內(nèi)在情感；其二，聚焦視點(diǎn)，釋放再造空間；其三，延宕發(fā)展，積蓄沖突力量。

【關(guān)鍵詞】戲曲；停頓動(dòng)作；內(nèi)心活動(dòng)；情感表達(dá)

中圖分類(lèi)號(hào)：J81 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號(hào)：1007-0125（2017）13-0012-03

戲劇演員在舞臺(tái)上進(jìn)行表演時(shí)，其動(dòng)作往往是內(nèi)心動(dòng)作與外部動(dòng)作并存的一種狀態(tài)，當(dāng)外部動(dòng)作在某些特定的節(jié)點(diǎn)突然停頓或靜止時(shí)，“觀(guān)眾依規(guī)定情境仍然能夠感受到內(nèi)心動(dòng)作的延續(xù)和變化”。①斯坦尼斯拉夫斯基曾說(shuō)過(guò)：“有時(shí)候形體之所以不動(dòng)是由于強(qiáng)烈的內(nèi)部動(dòng)作所造成的，這種強(qiáng)烈的內(nèi)部動(dòng)作在創(chuàng)作中特別重要而有趣。藝術(shù)的價(jià)值就決定于這種動(dòng)作的心理內(nèi)容?！雹谕ｎD，作為“一系列因果相承的動(dòng)作中的一個(gè)環(huán)節(jié)”，③既與其前后的某些動(dòng)作互為因果，也蘊(yùn)藉著豐富的心理內(nèi)容，同樣具有極強(qiáng)的動(dòng)作性，因而我們可將其稱(chēng)為“停頓動(dòng)作”。中國(guó)戲曲雖是戲劇表演體系中較為特殊的一種，然而其對(duì)“停頓動(dòng)作”的運(yùn)用亦是相當(dāng)突出的。

一、戲曲中停頓動(dòng)作的表現(xiàn)形式

自宋元時(shí)期形成了較為成熟的戲曲藝術(shù)形式以后，中國(guó)戲曲藝術(shù)便進(jìn)入了高速發(fā)展時(shí)期，經(jīng)由一代代戲曲作家及戲曲藝人的不懈探索與實(shí)踐，戲曲作品的文學(xué)創(chuàng)作手段日益豐富，舞臺(tái)上的表演形式同樣也日益豐富。就停頓動(dòng)作而言，在戲曲作品中就有多種不同的表現(xiàn)形式。

（一）言而待答，行而待應(yīng)?！把远?，行而待應(yīng)”是戲曲中停頓動(dòng)作較為常見(jiàn)的一種表現(xiàn)形式。它不是簡(jiǎn)單指言語(yǔ)或動(dòng)作的發(fā)出者在等待對(duì)方言語(yǔ)或動(dòng)作回應(yīng)，而是在對(duì)方未能做出回應(yīng)的特殊情況下，言語(yǔ)或動(dòng)作的發(fā)出者所保持的一種停頓的狀態(tài)。因?yàn)闆](méi)有得到對(duì)方的回應(yīng)，所以他們會(huì)用一種翹首以盼的定格式姿勢(shì)來(lái)等待。人物此時(shí)沒(méi)有臺(tái)詞，也沒(méi)有明顯的外部動(dòng)作，只是保持靜止不動(dòng)，然而內(nèi)心卻會(huì)因?yàn)閷?duì)方的久不回應(yīng)而波瀾起伏，產(chǎn)生豐富的心理活動(dòng)。

譬如，在越劇《杜十娘》中，當(dāng)杜十娘得知自己被李甲典于鹽商孫富后，連發(fā)兩問(wèn)：“這是當(dāng)真的？……你說(shuō)，這是不是真的？”她的身體前傾而探向李甲，食指指向李甲，眼睛亦死死地看著李甲，整個(gè)身體像雕塑一般定在那里。從表面上看，處于停頓狀態(tài)中的杜十娘像是在等待李甲的回應(yīng)，其實(shí)，她此刻已經(jīng)有了答案，只是內(nèi)心一直在抗拒這個(gè)答案，希望可以得到其他的回答?？梢?jiàn)，在這一停頓動(dòng)作中，人物的內(nèi)心動(dòng)作仍在延續(xù)和變化著。

我們不妨再來(lái)看京劇《情探》中的一段話(huà)：“海神爺，奴的話(huà)都聽(tīng)見(jiàn)了無(wú)有？念奴家孤苦伶仃，就替奴家作個(gè)主吧?。ㄍ＃┰趺磁铱拊V了半天，您一點(diǎn)也不理睬奴家，莫非求您的太多了，您忘了那天我和王魁對(duì)您的盟誓了么？您叫判官給查一查吧。（對(duì)判官）判官爺您給查一查吧。查明白了，您給海神爺回一聲，求海神爺快快辦那王魁吧！（見(jiàn)判官不動(dòng)）怎么您也不理睬我？那日奴家和王魁到此盟誓，也曾請(qǐng)您和小鬼哥哥作見(jiàn)證的嚇?。ㄏ蛐」恚┬」砀缒鷦駝衽泄侔?！勸判官查一查吧！（停）怎么，您也不理睬我？我知道了，現(xiàn)在王魁比不得以前了，他于今中了狀元，做了吏部程大人的女婿，你們也都怕他，不敢惹他了，是不是？你們都看不起我，看不起我敫桂英，一無(wú)有錢(qián)，二無(wú)有勢(shì)，是個(gè)煙花女子，下賤的東西，活該受人家的欺負(fù)！”④

這一段話(huà)是敫桂英在海神廟里向神靈哭訴的“獨(dú)角戲”，然而在信神崇靈的敫桂英心中，此刻的她并非孤身一人，她的眼前有她和王魁愛(ài)情的見(jiàn)證人——海神爺、判官和小鬼。她在神靈面前哭訴，是希望能得到神靈的回應(yīng)，為她伸冤。她的數(shù)次停頓是在等待海神爺、判官和小鬼的回應(yīng)，而在這樣的停頓中，人物的心理內(nèi)容依然十分豐富，既有身世飄零之慨嘆，又有受人欺弄之痛苦，更有遇人不淑之怨憤。顯然，動(dòng)作性并沒(méi)有因?yàn)槿宋锿獠縿?dòng)作的停頓而消失。

（二）欲言無(wú)辭，欲行無(wú)措?！坝詿o(wú)辭，欲行無(wú)措”是戲曲中停頓動(dòng)作的又一種較為常見(jiàn)的表現(xiàn)形式。通常表現(xiàn)為，戲曲角色在某一特定情境中，因受到外界刺激而內(nèi)心矛盾交織，情動(dòng)于中而形于外，卻又無(wú)法找到合適的外部動(dòng)作來(lái)表現(xiàn)自己的內(nèi)心矛盾，而呈現(xiàn)出的口已張開(kāi)不知吐何言，或手已出于前而不知安于何處的一種停頓狀態(tài)。實(shí)際上，這樣一種“欲言無(wú)辭，欲行無(wú)措”的停頓動(dòng)作，是反映人物當(dāng)時(shí)內(nèi)心矛盾最合適的外化形式。觀(guān)眾也可以通過(guò)處于特定情境中的這一停頓，看到、聽(tīng)到和感受到人物內(nèi)在的戲劇動(dòng)作。

如越劇《紅樓夢(mèng)》中，當(dāng)黛玉聽(tīng)到寶玉成婚的鼓樂(lè)聲響起時(shí)，她痛苦愈深，撐著病體跌向窗戶(hù)，開(kāi)窗迎聲，而后又跌跌撞撞退回到榻前倒臥于榻，口中切齒而出：“寶玉，你好……”她話(huà)說(shuō)至一半而無(wú)言以續(xù)，伸出右臂指于前而后停留在半空，這是她臨死前拼盡全力所維持的一種停頓狀態(tài)，在這個(gè)停頓動(dòng)作中蘊(yùn)藉了人物豐富的心理活動(dòng)。

通過(guò)上述討論，我們不難發(fā)現(xiàn)，“欲言無(wú)辭，欲行無(wú)措”實(shí)則是某一個(gè)動(dòng)作在進(jìn)行到一定程度后的一次停頓，可以說(shuō)是一種舉而又止的外在表現(xiàn)形態(tài)，在一定程度上表現(xiàn)的是人物在矛盾中的行為選擇。它的表現(xiàn)形態(tài)既有像上述黛玉那樣外部動(dòng)作在中止后不再延續(xù)的情況，也有外部動(dòng)作在中止后只是暫時(shí)不得延續(xù)的情況。

譬如越劇《祥林嫂》中，祥林嫂在兒子阿毛死后步履沉重，踉踉蹌蹌地往回走，而當(dāng)她走到自家門(mén)口時(shí)，她的腳步邁而又止，整個(gè)人倚在門(mén)邊，呆若木雞。她回家是要告訴丈夫，兒子阿毛被狼吃了的噩耗，然而她又害怕把這個(gè)噩耗告訴丈夫，這種強(qiáng)烈的內(nèi)心矛盾撕扯著她的外部動(dòng)作，使她的外部動(dòng)作在這一瞬間中止了，暫時(shí)不得延續(xù)。而在這一瞬間的停頓之后，她又開(kāi)始延續(xù)之前的外部動(dòng)作——回家，她無(wú)可奈何地推開(kāi)家門(mén)，艱難地邁開(kāi)了步子。我們可以看到，祥林嫂的外部動(dòng)作舉而又止，止而又舉，其實(shí)都是受其內(nèi)心矛盾影響的結(jié)果，是內(nèi)心矛盾的一種外在投射。endprint

（三）觸動(dòng)至深，愣然失神。“觸動(dòng)至深，愣然失神”是戲曲中停頓動(dòng)作的第三種較為常見(jiàn)的表現(xiàn)形式。通常表現(xiàn)為，戲曲角色在某一特定情境中，受到外界因素的觸動(dòng)或刺激（多與“發(fā)現(xiàn)”或“突轉(zhuǎn)”有關(guān)），或因感觸良深而默然神定，或因不可置信而驚詫不已，或因不適突變而啞然無(wú)語(yǔ)，或因驚悸過(guò)度而失魂落魄，凡此種種，均表現(xiàn)為愣然失神之狀，一時(shí)之間未能回過(guò)神來(lái)。這時(shí)，人物的外部動(dòng)作驟然中止，而內(nèi)心卻是無(wú)比緊張壓抑的，內(nèi)心動(dòng)作的張力呼之欲出。

譬如，在京劇《鎖麟囊》中，薛湘靈當(dāng)年出嫁之時(shí)在春秋亭慷慨贈(zèng)囊，如今卻因洪災(zāi)流離失所，骨肉離散，當(dāng)起了大戶(hù)人家的老媽子，她在為小少爺上樓撿球之時(shí)，“轉(zhuǎn)身，見(jiàn)鎖麟囊亮住?！雹葸@一停頓，表露了身處異地、落魄如斯的薛湘靈猛然間重見(jiàn)當(dāng)年舊物而產(chǎn)生的一種驚詫之情，物是人非之感油然而生，顯得自然而真實(shí)。

以“觸動(dòng)至深，愣然失神”這一形式出現(xiàn)的停頓動(dòng)作，在戲曲作品中隨處可見(jiàn)。我們可以發(fā)現(xiàn)，它也常常是伴隨著人物關(guān)系的陡然變化或事件的暴起陡落而出現(xiàn)的。譬如在川劇《變臉》中，當(dāng)變臉?biāo)嚾恕八掀卑l(fā)現(xiàn)自己所解救的“小男孩”狗娃其實(shí)是一個(gè)女娃之時(shí)，他發(fā)泄式地猛喊了一聲：“格老子的眼睛瞎了！”而后，他便木然立于船頭，悵然若失。從劇中我們可以看出，“水上漂”本想將一身的本領(lǐng)傳給狗娃，但祖師爺“傳男不傳女”的遺訓(xùn)又不能隨意推翻，這時(shí)，“水上漂”與狗娃的關(guān)系在這一刻便從師徒關(guān)系陡然轉(zhuǎn)變成了說(shuō)謊者與被欺騙者的關(guān)系。顯然，“水上漂“一時(shí)之間無(wú)法接受這樣的突變，而把自己置入了一種痛苦的境地，難以解脫。他呆立在船頭的停頓動(dòng)作，正是突變的不適性的外在呈現(xiàn)。

二、戲曲中停頓動(dòng)作的主要作用

在戲曲表演過(guò)程中，恰到好處地運(yùn)用停頓動(dòng)作，往往能收到“此時(shí)無(wú)聲勝有聲”的巨大藝術(shù)效果。這種藝術(shù)效果主要是依托停頓動(dòng)作在戲曲表演中所起的作用而營(yíng)造出來(lái)的。停頓動(dòng)作在戲曲表演中所起的主要作用，大致可分為以下三點(diǎn)。

（一）塑造人物，突出內(nèi)在情感。在戲曲舞臺(tái)上，演員的外部動(dòng)作不論是“舉”，還是“止”，都應(yīng)是以體驗(yàn)人物心理活動(dòng)為基礎(chǔ)的，其目的便是要塑造人物，通過(guò)適當(dāng)?shù)耐饣问絹?lái)表現(xiàn)人物的內(nèi)在情感，體現(xiàn)人物的性格特征，展現(xiàn)人物的精神風(fēng)貌。恰當(dāng)?shù)耐ｎD動(dòng)作，往往可以很好地為塑造人物服務(wù)，突出人物的內(nèi)在情感，使觀(guān)眾可以從中看到人物的內(nèi)心活動(dòng)，感受到人物性格的發(fā)展，了解到人物的精神風(fēng)貌。這種表現(xiàn)停頓的“止”可以說(shuō)是表現(xiàn)了“一種比形體動(dòng)作和言語(yǔ)動(dòng)作更強(qiáng)烈的情感內(nèi)容”。⑥正因?yàn)槿绱耍ｎD動(dòng)作對(duì)人物情感的揭示不可小覷。

仍以越劇《祥林嫂》中的“喪子失夫”一場(chǎng)戲?yàn)槔?。祥林嫂在無(wú)可奈何地推開(kāi)門(mén)邁進(jìn)屋子之后，赫然發(fā)現(xiàn)賀老六倒在地上，她下意識(shí)上前測(cè)了一下鼻息，伴隨著“啊”的一聲驚喊，她猛地后退了幾步，一個(gè)停頓。而后她一聲驚呼，并踩著疾快的顫步撲向賀老六，跪在地上，不住地?fù)u晃老六，欲哭無(wú)淚，右手顫顫巍巍地舉起，停在半空，好一會(huì)兒才從嗓子里緩緩迸出三聲干嚎：“啊……啊……啊……”在這里，祥林嫂的外部動(dòng)作前后共有兩次停頓。第一次停頓是在發(fā)現(xiàn)賀老六斷氣之時(shí)，祥林嫂在承受喪子之痛后，又遭受了喪夫的打擊，面對(duì)如此殘酷的現(xiàn)實(shí)，她整個(gè)人都處于驚顫之中。夫死對(duì)她所造成的驚撼，以及悲慘際遇中的痛苦，在這樣一個(gè)停頓動(dòng)作中全都凸顯出來(lái)，她被苦難所吞噬的形象也愈發(fā)明顯了。而第二次停頓是在抱著賀老六的尸體搖晃的時(shí)候，這時(shí)的她既沒(méi)有放聲大哭，也沒(méi)有無(wú)休無(wú)止泣訴，只是像雕塑一般定在了那里，嗓子里緩緩迸出三聲“啊”，然而卻要比大段帶著哭腔的悲情唱段更能表現(xiàn)出祥林嫂此時(shí)痛不欲生的心境，也展現(xiàn)了祥林嫂在遭受多重苦難之后身心俱疲的形象。她雖不言，而觀(guān)眾自能依托停頓動(dòng)作“人物塑造，突出內(nèi)在情感”的作用，接收到這些信息。

（二）聚焦視點(diǎn)，釋放再造空間。張庚先生曾提出過(guò)一個(gè)重要命題：“戲曲欣賞的特點(diǎn)是臺(tái)上進(jìn)行創(chuàng)作的同時(shí)，臺(tái)下也在進(jìn)行創(chuàng)作?！雹邔?duì)于戲曲而言，觀(guān)眾的欣賞過(guò)程其實(shí)也是一個(gè)“意會(huì)性”的再創(chuàng)作過(guò)程。在劇場(chǎng)中，每個(gè)觀(guān)眾都會(huì)有自己的審美期待，在演出的過(guò)程中，他們會(huì)不斷地憑借自己已有的審美經(jīng)驗(yàn)來(lái)審度舞臺(tái)上所發(fā)生的一切，并對(duì)其進(jìn)行想象、預(yù)測(cè)和領(lǐng)悟。如果整場(chǎng)演出都是滿(mǎn)調(diào)演唱，激烈打斗，那么觀(guān)眾在視聽(tīng)上難免會(huì)應(yīng)接不暇，從而產(chǎn)生審美疲勞，進(jìn)行再創(chuàng)作的空間在一定程度上也難免會(huì)被紛繁的戲劇動(dòng)作所擠占，勢(shì)必會(huì)影響到觀(guān)、演之間的審美互動(dòng)。所以從這一層面來(lái)看，停頓動(dòng)作有時(shí)還可以幫助觀(guān)眾從紛繁的戲劇動(dòng)作中解脫出來(lái)，使觀(guān)眾視點(diǎn)更為集中，并留給他們足夠廣闊的再造空間，能夠更好地去體悟角色的內(nèi)心活動(dòng)，對(duì)臺(tái)上的演出進(jìn)行再創(chuàng)作，形成良好的觀(guān)、演關(guān)系。

譬如在新昌調(diào)腔《鬧九江》中，自負(fù)甚高的陳友諒不信老將張定邊的忠諫之言，對(duì)張定邊說(shuō)了一句：“大將軍，你老了！”張定邊聞言，一個(gè)踉蹌后退了半步，身體僵在了那里。在這之前，觀(guān)眾會(huì)更多地去關(guān)注張定邊與華云龍所代表的兩個(gè)陣營(yíng)針?shù)h相對(duì)的外在局勢(shì)，為他們的形體動(dòng)作、言語(yǔ)動(dòng)作所吸引，而這一個(gè)停頓動(dòng)作的運(yùn)用，便可以將觀(guān)眾的視點(diǎn)聚焦在張定邊僵直的身體和愣然失神的臉上，觀(guān)眾會(huì)由此而去感受他此刻的內(nèi)心活動(dòng)，根據(jù)舞臺(tái)上的呈現(xiàn)和自己已有的審美經(jīng)驗(yàn)在想象中塑造出一個(gè)張定邊的形象，并猜想著他之后的行為選擇。由此可見(jiàn)，停頓動(dòng)作在一定意義上還有類(lèi)似于懸念的作用，可以引發(fā)觀(guān)眾對(duì)接下去可能出現(xiàn)的戲劇動(dòng)作的猜想和預(yù)測(cè)，觀(guān)眾的再造空間在此刻得以放大。

（三）延宕發(fā)展，積蓄沖突力量。戲曲同小說(shuō)一樣，在敘事過(guò)程中講求“延宕”，通常會(huì)借用一些特殊的手段使沖突和情勢(shì)在發(fā)展過(guò)程中受到抑制或干擾，以維持表面的暫時(shí)緩和，而實(shí)際上則是在為沖突的發(fā)展準(zhǔn)備力量，積蓄氣勢(shì)。停頓動(dòng)作其實(shí)也是“延宕”的一種手段，使戲劇沖突和戲劇情勢(shì)的發(fā)展在這一時(shí)刻受到抑制，維持表面的平靜與緩和，實(shí)則依然在積蓄沖突力量。我們不難發(fā)現(xiàn)，在停頓動(dòng)作的后面經(jīng)常會(huì)伴隨著一些比較強(qiáng)烈的外部動(dòng)作，停頓動(dòng)作的“冷”，與后面強(qiáng)烈的外部動(dòng)作的“熱”，便能形成一種鮮明的對(duì)比，借“以冷襯熱，冷熱相間”的形式來(lái)凸顯其中的戲劇性。我們將其連起來(lái)看，則會(huì)發(fā)現(xiàn)，這其實(shí)就是一種欲揚(yáng)先抑的手法，通過(guò)表面的這種抑制來(lái)反襯蓄勢(shì)，擴(kuò)大內(nèi)在的張力，使之成為后面動(dòng)作得以進(jìn)行的前提與基礎(chǔ)，對(duì)后面的動(dòng)作來(lái)說(shuō)，其實(shí)是一個(gè)不小的推動(dòng)力。endprint

譬如，在越劇《陸游與唐琬》中，離異后的陸游和唐琬數(shù)年后在沈園重遇，四目相對(duì)的那一刻，兩人欲前又退，呆呆頓在那里，鼓板亦作停歇，處理成靜場(chǎng)，隨后幕后緩緩響起合唱聲：“驟相見(jiàn)，又驚又喜，/人對(duì)面，屏障千重。/還不知，是酸是痛，/那遺恨，無(wú)盡無(wú)窮?！雹嗤ｎD之后，兩人沖步向前，又以中步和快步繞石桌而行，驚愕而悲痛地對(duì)視著。我們可以看到，陸游和唐琬相見(jiàn)之時(shí)沒(méi)有直接上前，卻在那里停頓了一下，這時(shí)表面雖然平靜而緩和，而戲劇沖突和戲劇情勢(shì)的發(fā)展并沒(méi)有停止，仍在延續(xù)和發(fā)展，并不斷積蓄著力量，正是這股強(qiáng)大的力量推動(dòng)著后面發(fā)生的強(qiáng)烈的外部動(dòng)作。而這一停頓雖對(duì)人物的動(dòng)作有所延宕，卻與后面急切上前的動(dòng)作形成了鮮明的對(duì)比，更能襯托人物此刻復(fù)雜而矛盾的內(nèi)心，人物動(dòng)作的表現(xiàn)力也在這樣的對(duì)比反襯中大大增強(qiáng)了，表現(xiàn)了兩人沖破世俗“屏障”的艱難，富有戲劇性。

三、結(jié)語(yǔ)

總而言之，停頓動(dòng)作在戲曲作品中有著較為豐富的表現(xiàn)形式，憑借其在情感表達(dá)、人物塑造、沖突發(fā)展、觀(guān)演之間審美互動(dòng)等方面所起的重要作用，展現(xiàn)了其獨(dú)特的藝術(shù)魅力，在戲曲的表演過(guò)程中往往能收到“此時(shí)無(wú)聲勝有聲”的巨大藝術(shù)效果。

注釋?zhuān)?/p>

①吳戈.戲劇本質(zhì)新論[M].昆明：云南大學(xué)出版社，2012，214.

②斯坦尼斯拉夫斯基.斯坦尼斯拉夫斯基全集·第2卷[M].北京：中國(guó)電影出版社，1959，56.

③譚霈生.論戲劇性[M].北京：北京大學(xué)出版社，2009，16.

④田漢.情探[A].田漢全集·第八卷[C].石家莊：花山文藝出版社，2000，199-200.

⑤翁偶虹.鎖麟囊[A].翁偶虹劇作選[C].北京：中國(guó)戲劇出版社，1994，45.

⑥吳戈.戲劇本質(zhì)新論[M].昆明：云南大學(xué)出版社，2012，212.

⑦張庚.戲曲美學(xué)三題[A].戲曲美學(xué)論[C].上海：上海書(shū)畫(huà)出版社，2004，86.

⑧顧錫東.陸游與唐琬[A].顧錫東文集·古裝戲卷Ⅱ[C].北京：中國(guó)戲劇出版社，2005，431.

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[5]胡健生.論“停頓”在戲劇創(chuàng)作中的藝術(shù)功用[J].四川戲劇，2000（2）.

作者簡(jiǎn)介：

費(fèi)津潤(rùn)（1991-），男，浙江湖州人，云南藝術(shù)學(xué)院碩士研究生，研究方向：戲劇影視編劇。endprint