試析《審音鑒古錄》中的戲曲“導(dǎo)演藝術(shù)”

李雪妮

摘要：《審音鑒古錄》（以下簡(jiǎn)稱《審》）被稱之為戲曲導(dǎo)演學(xué)著作，它的導(dǎo)演思想雖缺乏系統(tǒng)性和理論性，但其理論基礎(chǔ)已經(jīng)形成了導(dǎo)演學(xué)的雛形?！秾彙窇蚯莩鲞x本（以《琵琶記》為例）中所體現(xiàn)出來(lái)的“導(dǎo)演藝術(shù)”突出地表現(xiàn)在對(duì)劇本、演員、舞臺(tái)三個(gè)方面的“指導(dǎo)”，即對(duì)劇本的調(diào)整、對(duì)演員表演的指導(dǎo)和對(duì)舞臺(tái)美術(shù)的設(shè)計(jì)。

關(guān)鍵詞：《審音鑒古錄》；“導(dǎo)演藝術(shù)”；劇本；演員表演；舞臺(tái)美術(shù)

《審音鑒古錄》是清中葉一部演出臺(tái)本選集，編者無(wú)可考，據(jù)序言，再版于道光十四年。書中選刊《琵琶記》、《荊釵記》、《牡丹亭》等九個(gè)劇本里的六十五出選段，大多是當(dāng)時(shí)昆曲舞臺(tái)經(jīng)常搬演的曲目。這里所集錄的演出臺(tái)本，不同于一般的演出本。它不僅有屬于舞臺(tái)指示性質(zhì)的“科介”說(shuō)明和相當(dāng)詳盡的演出形象的記錄，并在必要之處并有關(guān)于表演藝術(shù)中的創(chuàng)作方法的具體分析和闡發(fā)?！秾彙返膶?dǎo)演藝術(shù)雖然也只是在實(shí)際劇本的基礎(chǔ)上發(fā)生，缺乏系統(tǒng)性和理論性，但其理論基礎(chǔ)已經(jīng)形成了導(dǎo)演學(xué)的雛形卻是不可否認(rèn)的。廖奔則直接指出《審》是“中國(guó)古代導(dǎo)演學(xué)的首部也是唯一一部著作，其價(jià)值不容忽視?！?/p>

現(xiàn)在，《中國(guó)戲劇學(xué)史稿》將“戲劇”解釋為“由演員扮演角色，在舞臺(tái)上當(dāng)眾表演故事情節(jié)的一種藝術(shù)”。由此我們可以看出演員、舞臺(tái)、故事情節(jié)（劇本）等要素于戲?。ò☉蚯┭莩龅闹匾?。而《審》所體現(xiàn)出來(lái)的“導(dǎo)演藝術(shù)”突出地表現(xiàn)在對(duì)劇本、演員、舞臺(tái)三個(gè)方面的“指導(dǎo)”。文章以《琵琶記》（《審》共選九劇六十五出，《琵琶記》十六出）選本為例，來(lái)分析《審》所具備的“導(dǎo)演藝術(shù)”。

一、“導(dǎo)演藝術(shù)”與劇本

劇本，劇本，一劇之本。導(dǎo)演要使文學(xué)劇本在舞臺(tái)上“立”起立，由案頭之曲變成場(chǎng)上之曲，就必須對(duì)戲曲劇本進(jìn)行再創(chuàng)造。比較《琵琶記》文學(xué)本（《六十種曲》本）與《審》選本，就會(huì)發(fā)現(xiàn)編者的“創(chuàng)造”痕跡。

《囑別》一出戲里，《審》本較文學(xué)本，增加了人物下場(chǎng)提示：“（老生）告辭了（外）送了大公出去?！ɡ仙滦∩M(jìn)介）”。使得人物上下場(chǎng)清楚，一場(chǎng)戲有始有終。文學(xué)本《賞荷》中，有一段科諢：“（凈困掉扇介、末）告相公，打扇的壞了扇。（生）背起打十三，那廝不中用，只教他燒香。（末）領(lǐng)鈞旨。（丑困滅香介、凈）告相公，燒香的滅了香。（生）背起打十三，那廝不中用，只教他管文書。（末）領(lǐng)鈞旨。（末掉文書介、丑）告相公，管文書的亂了文書。（生）背起打十三。”結(jié)合劇情，此時(shí)蔡伯喈想起家中困頓的父母還有妻子，內(nèi)心惆悵。在此處插入一段調(diào)笑，不符合上下文的情感基調(diào)?！秾彙繁緞t刪掉這段多余的科諢，顯然于劇情更合理。

除了劇本的增刪之外，《審》編者對(duì)劇本的“創(chuàng)造”還體現(xiàn)在劇目以及角色行當(dāng)?shù)恼{(diào)整上。例如，《審》本將文學(xué)本《南浦囑別》拆分為《囑別》和《南浦》兩出；趙五娘在《慶壽》、《南浦》中由旦扮演，在《囑別》中由正旦扮演等。這些調(diào)整都是為了符合舞臺(tái)演出的實(shí)際需要。

二、“導(dǎo)演藝術(shù)”與演員表演

導(dǎo)演藝術(shù)中存在著一個(gè)中心要素，那就是演員表演藝術(shù)，導(dǎo)演的工作要始終圍繞表演藝術(shù)來(lái)進(jìn)行。導(dǎo)演處理各種關(guān)系時(shí)應(yīng)該以演員表演為基點(diǎn)，重視各種藝術(shù)因素的整合，使之形成一個(gè)完整統(tǒng)一的舞臺(tái)演出?！秾彙分械摹杜糜洝愤x本中的導(dǎo)演藝術(shù)主要體現(xiàn)在對(duì)演員唱詞念白、身段動(dòng)作的指示以及對(duì)人物整體形象的塑造上。

首先，對(duì)唱念方法的指導(dǎo)體現(xiàn)了“導(dǎo)演藝術(shù)”。例如，《噎糠》中，蔡公昏厥轉(zhuǎn)醒，念白需要“舌尖瘸念”，“半陰半陽(yáng)，短氣云之”。在《囑別》中對(duì)套曲演唱要“尺寸要緊中寬”，客觀上離別時(shí)間緊迫，主觀上希望有更寬裕的時(shí)間來(lái)道別，演唱方法符合人物心境。其次，對(duì)角色的身段動(dòng)作的設(shè)計(jì)，也體現(xiàn)了“導(dǎo)演藝術(shù)”。無(wú)論是書后所附的“科、介、式附表”中對(duì)動(dòng)作的提示，還是在劇本中對(duì)“科介”（身段動(dòng)作）的補(bǔ)充，還是在每一選本的眉批、旁注、總批中對(duì)演員表演動(dòng)作詳細(xì)說(shuō)明，都是導(dǎo)演從主觀意識(shí)角度出發(fā)，將舞臺(tái)行動(dòng)付諸于演員表演之上來(lái)對(duì)作品進(jìn)行的綜合藝術(shù)的創(chuàng)作。最后，對(duì)人物的形象定位也體現(xiàn)了“導(dǎo)演藝術(shù)”。如《囑別》一出的眉批：“趙氏五娘媚芳齡，嬌羞含澀，莫犯妖艷態(tài)度”，五娘雖正值芳齡，但是典型的賢妻良母，不應(yīng)有“妖艷”氣質(zhì)。

三、“導(dǎo)演藝術(shù)”與舞臺(tái)美術(shù)

《中國(guó)美學(xué)大辭典·修訂本》“舞臺(tái)美術(shù)”條云：“戲劇、戲曲表現(xiàn)手法，包括布景、燈光、化妝、服裝、效果、道具等。它根據(jù)演出要求，在統(tǒng)一的藝術(shù)構(gòu)思下，創(chuàng)造劇中環(huán)境和角色外部形象，渲染舞臺(tái)氣氛?！毕挛闹饕獜拇╆P(guān)砌末和音效的角度分析《審》的“導(dǎo)演藝術(shù)”。

服飾是人物外表的一部分，而人物是舞臺(tái)的主體構(gòu)成，因而服飾也就成了舞臺(tái)美術(shù)的重要部分。以趙五娘服飾為例：“正旦黑袖襖上”（《囑別》）、“正旦兜頭元襖宮絳上”（《嘆鏡》）、“正旦兜頭青布衫打腰裙上”（《吃飯》）等。不同劇情不同服飾，不僅符合人物形象，表達(dá)人物內(nèi)心，還起到了推動(dòng)劇情發(fā)展、營(yíng)造環(huán)境氛圍的作用。由此便可看出《審音鑒古錄》編者的用心。

音效方面，《賞荷》一則對(duì)音樂(lè)伴奏的提示為“弦宜用老弦，彈其音似變，其音似泣”，以弦音“似變”、“似泣”來(lái)烘托蔡伯喈思念家人的哀愁；同在這一折，牛氏上場(chǎng)前的提示為“以小鑼應(yīng)場(chǎng)象牛氏環(huán)佩聲”，以示牛氏身份地位。

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