“八五新潮美術”在中國當代藝術中的實驗性

朱婉雪

摘 要：本文以20世紀80年代產生的“八五新潮美術”為主題，旨在回顧和思考改革開放以后新潮美術在中國當代藝術中所進行的實驗性探索，探究其的產生背景和對時代的指導意義。通過對“八五新潮美術”之前社會政治經濟形態的研究，對當時背景下所創作的藝術作品進行分析和解讀。在對其藝術作品進行系統化整理時，對這一運動中始終褒貶不一的“舶來品”言論進行分析，客觀看待含有西方現代主義藝術思潮影響下在本土進行的“模仿式”實驗，肯定了“八五新潮美術”產生的積極意義。

關鍵詞：八五新潮美術；當代藝術；實驗性；本土性

“當代藝術”這個概念最早源自20世紀50年代的西方，當時世界正處在一個巨大的變革，美國作為世界政治經濟和文化的中心，發起了一場與現代主義藝術相分離的前衛運動。而 “星星美展”是中國最早的先鋒藝術，拉開了中國藝術走出禁錮并走向自由的歷史序幕。青年藝術家號召以解放思想為中心呼喊出強有力的“藝術自由”口號，為80年代的燎原躁動的藝術大潮點燃了星星之火。

在1985到1989年這一時期內出現了對中國當代藝術發展至關重要的一次解放運動—— “八五新潮美術”。它的出現極大地促進了中國當代藝術的蓬勃發展，領域也從單一的美術擴展到文學、哲學等。新潮美術對當代藝術的探索是多種多樣的，可以說是“對西方現代藝術進行了一次重新演習”，但是其探索形式大多是西方藝術的生搬硬套，這是 “拿來主義” 的集中體現。究其本質，“八五新潮美術”是以西方現代主義為特征、是79年“星星美展”事件在新的政治文化語境中產生的一種群體性訴求，體現出對西方現代主義藝術在本土性的一種實驗性嘗試。

一、從行為意識層面批判社會現實

在“文革”結束后，藝術家們長期以來受到禁錮的思想得到了解放和升華。在這樣空前良好的思想政治環境和寬松的藝術氛圍中，藝術家們把積郁已久的藝術能量借助這個當口抒發出來。同時，西方大量的哲學、美學和藝術思想也在不斷沖擊著中國思想界舊有的惰性神經，深深刺激與誘發了處在變革激情中的中國當代青年拿起批判的武器，創造中國當代藝術的雄心壯志。所以就時代發展而言，突破思想禁錮的藝術思潮是必然會出現的。新潮美術的發展以“前進中的中國青年美術作品展”為契機，提倡美術創作的多元化，不僅對美展單一的藝術表現形式提出了批評意見，還指出單一的層層審批官方渠道制度的不合理和反思，在他們看來，只有打破渠道的唯一性，才能解放創作思想，才能適應美術創作多元化的發展趨勢。新潮美術運動在全國范圍如排山倒海般的展開中，出現了各種各樣的流派和藝術群體，這些藝術群體有自己的明確的思想主張和對現實世界的批判精神，其中藝術家谷文達、吳山專和徐冰對文字進行的探索和批判不失為這場藝術運動的經典。

谷文達的作品傳達出了對中國傳統藝術的反思，以文革時期的大字報書寫為靈感來源，對字形的文字游戲和書寫錯誤的文字裝置創作將中國傳統藝術精髓的書法藝術進行批判性的質疑。大字報在當時的社會形態下不僅是一種書寫的展示，更是作為一種“文革”時期生動鮮明的標簽。吳山專在藝術的創作方面則提取了大字報的整個形式，挪用了大字報的紅色主體，把七八十年代平凡的句子挪用在大字報的表意框架中，變成了一種非凡的不具任何意義的記錄方式，這些文字拼貼的形式在藝術家的眼里和波普藝術中的圖像拼貼在藝術表現上是相似的。徐冰則用了四年的時間創作了一本無法閱讀的“書”，他對于字體形態的藝術再造與重構使這些“偽漢字”具有強烈的存在感，作品體現著文字藝術和圖像藝術之間相互轉化的永恒矛盾。

二、打破現實主義藝術的樣式觀念

當20世紀80年代初的藝術家開始關注個人存在的價值和感受，他們也基本上已正確認識到“形式是一種生命的存在方式，藝術形式就是藝術生命呈現在人們面前的外部樣態?！比绾鷤サ臍v史人物畫《李大釗、瞿秋白、蕭紅》的藝術創作中打破了傳統歷史畫多表現具體歷史場景慣用做法，采用三角形的穩定式構圖將三位毫無關聯的革命工作者聯系在一起，試圖通過超脫于現實社會和人生的具體情形，達到打破現實主義繪畫中可能出現的單一化傾向，為藝術創作的多樣化做出了實驗性的大膽嘗試。

既然這種現代藝術活動的頻率如此之高，就導致更多的浪潮參與者、藝術家、理論家、批評家都對中國文化發展與當代思想變革的論證保持合理態度，那些年長的和長期從事藝術創作的藝術家對新潮美術的前衛實驗有保留的寬容態度，然而對于長期受到只有“左”傾思維下單一的現實主義創作取向的廣大民眾，形成了一種凝固了的僵化的藝術認知模式，容易受到固有思維的禁忌挑戰。

三、喚醒中國式藝術探索的自我表現

20世紀80年代中期，大眾對于“左”的僵化思維還沒扭轉，習慣勢力、舊有觀念對藝術的束縛和制約依然相當強大?！鞍宋逍鲁泵佬g”的不少藝術樣式是沒有受到正統的藝術界承認，想表現自己的藝術觀的年輕作者既沒有名頭又沒有權威，在一般的展覽館或展廳是很難接受帶有禁忌性的展品的。

“八五新潮美術”在沖擊傳統觀念禁錮時，一部分批評家對新潮美術持懷疑態度，認為其并不具備時代的“前衛性”，而是一種 “舶來品”，這是一個悖論。且說西方藝術與中國現代藝術的發展是不同步的，“八五新潮美術”出現在20世紀80年代中期的中國時，西方卻在這個時期進入到了后現代主義時期，并出現了向具象回歸的藝術思潮。而西方七八十年代興起的向具象回歸的藝術思潮，由于與中國民眾長期以來的審美欣賞習性很大程度上相吻合，也就無法具有引領潮流的超前性意義。雖然“八五新潮美術”在發展歷程中與西方當代主義產生了某些共性，實則是因為它本身所具有的實驗性，使得新潮美術運動不免帶有浮躁和激進的色彩，隨著全球經濟的發展和觀念潮流的變更，新潮美術也完成了它在中國當代藝術的一個過渡階段的特定使命。

歷史的滾滾長河會留下精華，棄其糟粕，中國的傳統文化要想做出進步，必須結合時代的發展，符合社會的客觀需要。“八五新潮美術”是順應時代發展的產物，是青年藝術家試圖以西方現代藝術作為文化資源的一種繪畫性的創作嘗試。從藝術層面來談，藝術家渴望通過成熟的藝術語言對客觀現實進行“實驗性”的沖擊和批判，通過實現藝術對社會改革和解放思想進程的參與，企圖打破現實主義觀念的模式，擺脫拘泥予美術創作的唯一正確原則，在學習與移植西方現代文化的進程中，努力喚醒中國式藝術探索的自我表現。從“實驗性”意義來談，這場運動所帶來的思想藝術創作不僅與國民的現實生活高度貼合，在表現形式上還具有高度的包容性，這種包容性使得各種藝術形式有了表達自己對世界的觀點和看法，這種碰撞無論在當時還是以往的社會形態下都是不多見的。藝術家們在藝術活動中創造屬于民族的文化和精神，對中國文化的探索和傳承都發揮了重要作用，這種文化傳承的意義能激起潛意識中的文化與藝術創造力，為中國的當代藝術續以綿延不斷的新鮮力量。

參考文獻

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（作者單位：河南工業大學）