女性主義視角下的《圖雅的婚事》

龐宇

【摘 要】本文以女性主義理論為基礎(chǔ)，從敘事文本中女性形象、男權(quán)閹割、一女二夫等方面分析了圖雅作為一個(gè)普通的農(nóng)村女性，如何在男權(quán)社會(huì)下努力生存，并實(shí)現(xiàn)自我意識(shí)的蘇醒。

【關(guān)鍵詞】女性主義；反窺視； 一女二夫

中圖分類號(hào)：J905 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號(hào)：1007-0125（2017）14-0128-01

在《圖雅的婚事》這部電影中，社會(huì)空間是獨(dú)立的，除去汽車、賓館、公路等現(xiàn)代元素的少量穿插，其時(shí)空范圍是處于中國(guó)北方內(nèi)蒙古廣袤遼闊的草原上，一個(gè)由父母兒女組成的家庭、有馬和駱駝等交通工具、有羊群作為生活的經(jīng)濟(jì)來(lái)源，這本是當(dāng)?shù)孛褡迤毡榇嬖谇移胶夥€(wěn)定的家庭關(guān)系，但隨著圖雅的丈夫巴特爾的受傷，讓家庭結(jié)構(gòu)發(fā)生了改變。在影片中，主要男性的權(quán)利是具有多重“閹割危機(jī)”的。首先，巴特爾在打井的過(guò)程中傷到了腿，導(dǎo)致他由一個(gè)家庭的主要?jiǎng)趧?dòng)力、權(quán)利的主宰者成為了一個(gè)需要妻子照顧、孩子陪伴的殘疾人，他是失去了話語(yǔ)權(quán)的。其次，在失去話語(yǔ)權(quán)的人物設(shè)定中，他僅有的、對(duì)家庭的占有權(quán)威受到了挑戰(zhàn)。美國(guó)女性主義電影評(píng)論家蘿拉·莫維在其《視覺(jué)快感與劇情電影》一文中提到，電影的形式反映出父權(quán)社會(huì)中男性主動(dòng)的精神狀態(tài)，即男性通常無(wú)法容忍同類男性成為性欲窺視的客體。

然而在影片中，巴特爾在所處的權(quán)利失勢(shì)之下，由于草原環(huán)境的惡化、勞累妻子患病，不得不同意圖雅另?yè)裥滦觥＿@是對(duì)男性權(quán)威最深刻直入的挑戰(zhàn)，所以當(dāng)圖雅與寶力爾將巴特爾送去療養(yǎng)院之后，他選擇了自殺，這從側(cè)面表現(xiàn)出，男人的尊嚴(yán)以及對(duì)于主宰的權(quán)利向往與掌控，有時(shí)候可以超出生命的底線。此外，對(duì)于男性權(quán)利的挑戰(zhàn)還體現(xiàn)在森格和寶力爾的身上，他們身邊由于女性角色的喪失導(dǎo)致他們男性權(quán)利的施展始終找不到方向，森格的妻子愛(ài)他的錢，并且在他買了大卡車之后仍然和別人私奔。

寶力爾的妻子在他最困難的時(shí)候離他而去，在他暴富后又渴望復(fù)合，可以說(shuō)，他們兩個(gè)人的妻子都不符合男性視角下的女性形象。這時(shí)候，圖雅的女性形象就凸顯出來(lái)。

對(duì)于蒙古族女性形象的塑造，姜戎在《狼圖騰》中描寫的嘎斯邁十分生動(dòng)：她凍得通紅的臉像是抹上了狼血胭脂，猶如史前原始女人那樣野蠻、英武和美麗。蒙古族女人那猶如母狼般細(xì)長(zhǎng)英勇的眼神在圖雅的身上明顯弱化。這或許是因?yàn)樯畹哪サZ和家庭的重?fù)?dān)造就的，但是她們身上那種堅(jiān)韌善良勇敢的精神是一脈相承的。

從視覺(jué)來(lái)看，圖雅的形象承襲了《秋菊打官司》中秋菊的笨拙樸素，有著民族特色的棉袍與氈靴，以及唯一具有女性性別區(qū)分的或大紅或粉艷頭巾，頭巾下是風(fēng)吹日曬的黝黑皮膚和坦然純澈的雙眼。整體而言，這一視覺(jué)形象，作為男性視角下性欲窺視的客體，是缺乏女性所獨(dú)具的、必要的吸引因素的。但是經(jīng)過(guò)救醉酒的森格、勞累到倒下就睡、抗起倒下的拉草拖拉機(jī)、醫(yī)院喝藥等情節(jié)的設(shè)置，圖雅這一人物的精神內(nèi)核豐滿起來(lái)，是堅(jiān)強(qiáng)又隱忍的，具有絕對(duì)獨(dú)立并且自主選擇的權(quán)利。雖然事件的本質(zhì)還是以自身的身體作為交換的物品來(lái)進(jìn)行以生育、性愛(ài)、家庭結(jié)構(gòu)等力量的交換。但是實(shí)現(xiàn)的是對(duì)男性“被象征性閹割”的權(quán)利拯救。這在女性主義原則中，賦予了女性由被動(dòng)的被窺視主體轉(zhuǎn)為體主動(dòng)選擇的權(quán)利。

由于對(duì)圖雅獨(dú)立自主的形象塑造，使得在常見(jiàn)的“一女二男”的人物關(guān)系中，具有獨(dú)特的民俗倫理敘事特點(diǎn)。從影片開(kāi)端圖雅選擇對(duì)巴特爾從一而終，到最后面對(duì)困境中的問(wèn)題被迫選擇“嫁夫養(yǎng)夫”，雖然故事本身是根據(jù)真實(shí)事件改編，但是在敘事語(yǔ)境中導(dǎo)演選擇了遠(yuǎn)離現(xiàn)代文明的、民風(fēng)較為開(kāi)放的內(nèi)蒙古來(lái)作為時(shí)空的載體。擇婿的條件雖然只有一條，可交通工具從快馬到奔馳轎車變了又變沒(méi)有一個(gè)符合標(biāo)準(zhǔn)。

可見(jiàn)，民風(fēng)淳樸的內(nèi)蒙古養(yǎng)育出來(lái)的圖雅，具有女性的主體能動(dòng)性，具有正確的社會(huì)倫理價(jià)值標(biāo)淮。由于圖雅謹(jǐn)慎細(xì)心的“選擇”，使得這個(gè)人物關(guān)系是摒棄了外在條件影響的。森格嘗試以卡車來(lái)挽回前妻的心，但是這個(gè)充滿現(xiàn)代感的交通工具雖然可以拉牧草裝水桶，卻無(wú)法贏得圖雅的青睞，反而是一口可以解決人畜生計(jì)的井，滋養(yǎng)了圖雅日漸干涸的心田。

巴贊在《電影是什么》中提出最能打動(dòng)人的往往是看似日常溫馨的畫面，是對(duì)生活最原始、最本真的紀(jì)錄。影片中鏡頭多以長(zhǎng)鏡頭遠(yuǎn)景為主，在廣袤無(wú)垠的大草原上將一個(gè)勤勞樸素善良的女性形象勾勒出來(lái)，她對(duì)丈夫關(guān)懷、對(duì)兒女呵護(hù)、對(duì)鄰居照顧，甚至對(duì)剛出生的羔羊都眼含柔情。可以說(shuō)余男對(duì)圖雅的塑造是豐滿而真實(shí)的，導(dǎo)演王全安亦用冷靜而客觀的鏡頭角度給觀眾營(yíng)造了現(xiàn)實(shí)生活中人們的生存狀態(tài)。他給予圖雅完整的人格以及適度的人文關(guān)懷。

雖然在影片的最后，扎亞和玩伴的打架聲，以及巴特爾與森格的爭(zhēng)吵聲交織在圖雅的眼淚里。一個(gè)問(wèn)題的解決代表著另一個(gè)困境的開(kāi)啟，作為影片的結(jié)局顯然是開(kāi)放性的，但是隨著故事的發(fā)展，對(duì)圖雅女性堅(jiān)韌善良、獨(dú)立自主的形象塑造讓觀眾相信，眼淚只不過(guò)是一種發(fā)泄方式，哭泣過(guò)后她總會(huì)找到走出困境的新方向。endprint