文戲武唱

葛銳娟

戲曲中有“武戲文唱”和“文戲武唱”兩種說法。“武戲文唱”是指，演武戲的時候不能全部是打，全是技巧展示，一定要有故事性，有一定的唱念和關乎人物的表演。“文戲武唱”則指，唱文戲要有一定幅度的肢體舞蹈動作、動感的演出。并不是文戲中夾帶著翻跟斗點綴，就是“文戲武唱”，又或是扎著大靠來唱念一番就是“武戲文唱”。在我的理解中，“文戲武唱”除了指文戲中應該帶有一定程式動作表達，還應該在表演中注重停頓、亮相的張力和表演節奏的力度。

戲曲界素來流行一句諺語：男怕《夜奔》，女怕《思凡》。《思凡》雖然是文戲，卻是一個人的表演，不但要把小尼姑思凡、出逃中內心的萌動、思考、掙扎、決毅的過程表達完整準確，而且大段的唱做表演非常繁重，故有“女怕”之說。雖然“怕《思凡》”，但《思凡》卻成為戲曲旦角表演者的基礎戲，極其考驗一個演員的表演技藝和基礎功夫。

“藕斷絲連”的停頓

《思凡》在明代已經有了祖本，自清代初年開始盛行，常在氍毹上搬演，是一出已臻完善、可獨立演出的折子戲，受戲曲發展過程中相互交流的影響，不少劇種像昆、京、粵、川等都有此劇目。粵劇《思凡》是晚清時期由昆曲傳入粵劇的，曲詞與昆曲相同，粵劇藝術大師紅線女先生與樂師黃不滅先生對其唱腔音樂重新整理過，采用昆曲原詞譜以粵劇梆子、二黃板腔為主的曲式。在表演上，也參考昆曲，成功雕琢出一個身在空門、心馳凡塵二八年華小尼姑的鮮活形象。

幾乎每屆賽事，都有演員參演此劇，由于師承不同，各家對劇中小尼姑趙色空一角的理解和演繹也各有不同。有的強調人物厭倦空門的愁煩，有的突出人物叛逆思春的鬼巧。而我更喜歡我師承昆曲教授沈世華先生這個《思凡》的性格演繹，聽她說，她的老師——昆曲“傳”字輩名家朱傳茗先生曾與京劇大師梅蘭芳先生一起切磋過，認為這個人物應當作為一個情竇初開的、天真單純的少女來塑造，雖然憧憬塵俗的愛情生活，但畢竟因年齡小，對此只是有個朦朧的概念，尚帶稚氣。無論怎樣，我們要把要演的人物性格基調定好了，在舞臺上塑造演繹的過程中就像有了標尺和框架的規定和約束，不至于漫無邊際、流于媚俗。

從色空的出場直到唱“借問靈山多少路？有十萬八千有余零。南無佛，阿彌陀佛” ，由于人物是常被清規戒律約束慣的，因此前面的表演基調以收斂、平穩為主，但唱到這句“南無佛，阿彌陀佛！”時，這句表演中有三個小停頓的氣口，每個氣口不同情緒的轉化，讓我們看到小尼姑泄露了內心潛藏的悸動。

目連僧救母，路途漫漫，唱到“十萬八千有余零”時，小尼姑由此想到自己的修行之路，也是如此的漫長、枯燥和艱難，不禁有些泄氣、嘆息和疑慮。第一個氣口的轉換在“南”字前，她前面那樣的情緒剛一表露，立馬就覺得自己不對了，身為佛門弟子，要虔誠，是不應該這樣想的。她提神吸氣微停，表示回過神來。邊接唱“南無”邊用眼睛向兩邊偷看，心想神靈不要發現了責備自己才好，唱“佛”字時她誠惶誠恐、雙手合十地往前蹲拜。當她站起身，這時第二個氣口產生了，這一下她仿佛看到了正在凝視她的佛，如果說剛才蹲拜是為了檢討自己思想上的出神，那接下來這又一拜則有點無可奈何、像例行公事一樣。尾句唱“阿彌陀佛”時，色空站了身子，右手把所執的拂塵搭在左臂彎上，左手立掌，目光滑落在左手上，最后一個氣口來了，她提氣眼睛往前一亮，心里厭煩向觀眾袒露無疑，想著自己為什么是個尼姑，隨即微微噘嘴，嗔怨地把手往外一推，雙手分落下來。

這三個氣口的提頓，表現了小尼姑從惶恐到無奈、再到厭煩的心理過程，三個氣口都在唱的過程當中，怎樣才能對觀眾起到最佳的提示作用呢，在這里運用了像亮相一樣的停頓，依了拍子上的重拍，以內在的情緒為輔，表演上為吸氣提神亮眼。相同表演上的處理還有在“每日里在佛殿上燒香換水，見幾個子弟們游戲在山門下”中。小尼姑滿懷惆悵，提起平日里天天要做的事情就是厭煩苦悶，她用手比劃成端盤狀，順時針方向把盤中的水微晃，就往外倒出去。目光隨著水潑出去的時候，吸氣提神抬眼，眼睛一亮一停頓，仿佛看見了那天所見的“幾個子弟們”，精神一振，臉露悅色，腳步和眼睛隨即開始追隨著那幾個“游戲在山門下”的男孩子。

所有這樣的停頓既要醒皮，又要隨之后的唱而吐氣松弛，像“啪”聲折斷的藕節，在平穩的戲中給觀眾一點醒神刺激，交代人物心理的轉折，又要絲絲線線貫穿著演唱者氣息，把人物的情緒延續下來，把觀眾引領到另一種情境中。

“行云流水”的連貫

如果將思凡按心理變化和戲文中場地轉換的情境一分為二，無疑是以“念經”一段為界。前面介紹自己自幼出家的緣由，介紹了庵中枯燥乏味的生活，這一段“念經”完全是把這種煩悶推到了極點，才有了后來的“散步回廊”看到各式羅漢。

正如俗語所說：“小和尚念經——有口無心”，她對著艱澀的經文只知背誦，并不領悟，敲著木魚，一念“南無佛”就噘嘴蹙眉扭轉身去了，嘴里機械地背著詞，心里竟早飛到別處去，以致于氣沖沖站起身脫口而出“咿！恨一聲媒婆”，手氣惱地往外一指，目光恰落在手里的木魚槌子上，佛門清凈地，居然嘴里蹦出這樣的字眼，小尼姑嚇壞了，趕緊縮身坐回椅子低頭“念幾聲娑婆訶”，“哎！叫、叫一聲沒奈何”，一邊敲著木魚，一邊往外偷看有沒有人發現她的不專心，不想木魚槌敲到桌子上去了，急忙回過神來，邊敲木魚邊搖頭嘆息，心里又是無奈又是煩躁，“念幾聲哆旦哆”， 恨恨地故意猛敲了木魚幾下，“唉！”一聲嘆息，把手中槌子擲在桌上，“怎知我感嘆還多！” 唱罷便把經卷狠狠推開。這一段突出描繪了小尼姑心煩意亂、難以自持的心緒，與此同時還有她俏皮、稚氣的一面，演得恰到好處，常有劇場效果。因此在表演中要理清心理轉折變化的幾個過程，不能簡單了事，節奏緊而不亂，動作敏而不慌，方能一氣呵成。

信步回廊，她來到羅漢堂中。在“數羅漢”一段中，她分別模仿了七個羅漢的塑形和神情，每看一尊，都借羅漢表達出她由“覷”、“念”、“想”，到“笑”、“惱”，最后是“恨”和“愁”，笑這光陰蹉跎，愁老來年邁又如何，情緒層層推進。在這一段載歌載舞的表演中，舞臺是空靈的，全靠演員的眼神、手勢、步法、身段的變化來創造和完成這個意境，因此舞臺方位上每尊羅漢的位置應當是清晰的，不能重疊。演完這段，演員也把臺上幾乎能用上的部位都用上了，而且通常采用中國傳統美學中的兩兩呼應的手法，即從左臺口及右臺口，返回左后角，至右后角。這樣交叉編織的路線，不僅豐富了觀眾的視覺，而且層次分明地表達了主人公主觀情感的轉變。而在最后“下山”中，更是邊唱邊“逃”，山路崎嶇，心中又害怕，全段伴隨著唱圓場、蹉步、碎步，幾乎變換不停，沒得停歇。

無論是“數羅漢”，抑或是“逃走下山”，可以說隨著小尼姑心中殷殷向往凡塵之火的熊熊燃起，她與佛門之間的分裂越決絕，肢體舞蹈動作幅度放得越大。文戲武唱，突出的是“武”，講究如何載歌載舞，我們在強化身段動作的同時，亦要注重“停頓”和“流暢”這一動一靜的節奏表達，不是一昧地把所有動作表演完，不給觀眾喘息的機會，構成視覺疲勞，也不能太溫，失去舞蹈美的藝術效果。希望演員通過動靜皆宜的藝術手段，鮮明而全面地展現人物的個性特征和豐富的心里層次，形成強烈、有張力而富于美感的藝術效果，從而使藝術表現力和愉悅性得到加強。