混沌與藝術的真理性

陳忠強

塞尚構建出一種新的繪畫結構，即繪畫不再是現成的某種黃金分割的數學比例，也不是音樂般的序列，更不是表達優美或壯美的審美概念的S形結構或者平行結構。對于塞尚來說，繪畫除自然外無其他參考，更沒有預設，他拋棄了所有繪畫的經驗。塞尚再次迂回到繪畫與自然的關系，并終身為之服務，持續不斷地革命與深入，以回溯到混沌自然的永恒，但這條路上充滿著精神的自由，呈現出廣闊的“境域”，塞尚讓這種自由只為真理服務。

混沌；本質直觀；真實；真理性

J201A008906

引言

19世紀的歐洲，人類在自然科學領域中取得了前所未有的巨大成績，如提出了細胞學說、能量守恒和轉化定律以及達爾文的進化論等重要理論，它們打破了人們對人的起源的理想化想象。這時，古斯塔夫·庫爾貝（Gustave Courbet）等藝術家認為，繪畫關心的是現實而不是往昔，是瞬間而不是永恒，是軀體而不是靈魂，是物質而不是精神。他們開始對古典主義和浪漫主義繪畫進行批判，稱畫家應該只畫看得見、摸得著的東西，他們不愿意再描繪王公貴族、神話傳說和圣經故事，認為畫家應該關注生活中“真實和存在的東西”。

在保羅·塞尚（Paul Cézanne，18391906）之前，西方繪畫中的形式結構來源于柏拉圖的理念、數的次序、黃金分割和建筑的結構，甚至包括音樂的理念等。這種方法在西方前后盛行了一千兩百多年，“繪畫僵尸”在這種游戲規則中來回游蕩，并受到世人的“稱贊”。塞尚出現后，他構建出一種新的結構，即：繪畫不再是現成的某種黃金分割的數學比例，也不是音樂般的序列，更不是表達優美或壯美的審美概念的S形結構或者平行結構。塞尚的繪畫沒有預設，除自然外無其他參考，他拋棄了所有繪畫的經驗，甚至于自己的繪畫經驗。

塞尚的一生只為繪畫而活，對其他事物都是漫不經心，未曾向任何事情妥協過。塞尚的作品正如喬治·利維艾（Georges Riviere）所評價：“有著像古代經典般妙不可言的魔力，他所描繪的人物動作十分簡單像古代的雕塑一樣，他所展覽的風景給人雄偉壯麗之感，他畫的靜物如此美麗，有著如此完美的色調，甚至讓人感到莊嚴而肅穆。在塞尚的所有作品中，他有能力通過畫布向我們傳遞出來，使我們都能感受到他對自然事物的一切情感?！雹偃藗冋驹谌械淖髌非?，肯定會長久地注視，特別是當人們熟悉了他的整個繪畫過程后再來欣賞他的藝術作品時，更能發現塞尚的藝術作品對人類的啟示，那絕不是任何一方面啟迪的、驚喜的、快樂的、強烈的或者悲劇性的情愫，而是透過結實、有序的結構的寧靜，向人們無休止地展現一種“存在者存在”。塞尚是真正意義上的藝術家，關于自然與物象的存在，他不僅在形式上有其獨到的表現之處，更有本質上的研究成果。

一

自然中的混沌，常人是無法進入和理解的，她是神秘的，更是神圣的。何為“混沌”？詩人荷爾德林一語道破其中的奧秘：“自然源出于神圣的混沌，混沌就是神圣者本身?！边@與塞尚在1904年所講的“自然以十分復雜的方式揭示著自身，而所需的進展是無止境的”十分相似。塞尚提出的“自然自己完成”繪畫，就是指在靜止的畫面上抓住“不斷流變、不斷生成”的存在本性，也就是海德格爾的“一切事物源起顯現于它自身的消隱遮蔽之中”的存在方式。繪畫的形式論在當下來說已經結束了，從存在論的時間上來說，繪畫則剛開始，對于存在的物象描繪將引領繪畫藝術持續走下去，一直到無限。

在西方繪畫史中畫家普桑所做的繪畫和自然之間的類比尤為著名，我們知道空間中真實的自然并不都是瞬間能被記錄下來的，同樣人的情緒本身也會受到過去經驗的同化或者影響，塞尚再次迂回提到繪畫與自然的關系，并終身為之服務，1902年2月3日他在給查理·卡莫凡（Ch. Camoin）的信中寫道：“我在繪畫上努力嘗試達到明確地表現自我?！盵法]塞尚：《塞尚藝術書簡》，潘襎編譯，北京：金城出版社，2011年，第256頁。塞尚的這種將空間集合的能力使得畫面總是在張弛有度的范圍內呈現，既客觀又不失情感地再現了這個世界。

在塞尚的早期作品中，他常用畫刀涂抹厚厚的顏料，用粗笨的線條表現出一種壓抑的情緒性質，這是完全出自一種自己純粹原創性的執意而強烈的情感要求。在后期，他常去戶外并仔細地觀察自然，在自然中觀察后再寫生，但“塞尚從不尋求那些一般視覺中，看似偉大而神秘的事物；反之，他卻只尋找在他所特有之心靈視覺中，可被他確實把握的事物”史作檉：《塞尚藝術的哲學隨想》，北京：北京大學出版社，2005年，第116117頁。。

關于繪畫，塞尚表達了“在繪畫中，我什么都不隱瞞”的觀點，他用事實證明“他的色彩形式從來沒有停止過反映他所看到的現實”（戈茨·阿德里亞尼語）。這時“畫家在把自己的感覺譯成他特有的光學預言時，就賦予他所再現的自然以新的意義”張延風：《法國現代美術》，桂林：廣西師范大學出版社，2004年，第24頁。。1906年10月13日，塞尚說：“我得繼續下去，我非得照著自然去畫不可?！本驮谶@一年他寫信給埃米爾·貝爾納（Emile Bernard），講道：“我一直追尋的目標真的能達到嗎？至少我始終期待那一天的到來，希望不是在我年老力衰、風燭殘年之時。”⑤[意]羅布特·百納貝：《塞尚》，安雨帆譯，北京：北京時代華文書局，2015年，第21頁。為了這種追求他付出得太多，接著他寫道：“我的理論沒有被完美地實踐，我仍然不會停止自己的腳步，困境和瓶頸是有助于你思考的一種磨練，因此我將不斷地探索下去?！雹菔堑?，就是這種“不斷地探索”讓他付出了生命的代價，1906年10月15日，一場暴風雨沒有使正在?？怂固镆吧献鳟嫷?5歲的塞尚停下畫筆，但他卻昏倒在歸途中，一周后離世，這也驗證了他的誓言，即“要死在繪畫的時候”。

二

在塞尚的晚年作品中，被直觀地實現出來的是詩與思、在場與不在場、顯與隱的二重性，在整體中顯現一種可能的澄明。塞尚的繪畫帶有一種原始的質料，“正是這種質料性后來在他的成熟期演變成如大地般顯隱持存的現實感”司徒立：《現象學方法傾向的繪畫創作簡介》，見許江主編：《我們在繪畫中：中國油畫國美之路——體象》，杭州：中國美術學院出版社，2015年，第46頁。。事實上，這時的塞尚正在攀登藝術的巔峰，在這里他似乎走進了另一個陌生的自然世界，這里豐富而嚴峻，面前聳立著一座座讓他無法逾越的高峰。廖內洛·文圖里（Lionello Venturi）也曾這樣評價他：“塞尚是偉大的，在他面前人人都感到敬畏?！盵意]廖內洛·文圖里：《從馬奈到勞特累克》，轉引自《塞尚》，錢之瑩譯，上海：上海世界圖書出版公司，2004年，第4頁。塞尚用致力于追求畫面結構的平衡來呈現萬物的真實，他只關注物象自己原有的結構，在呈現時不虛構、不夸張，真實地、原本地描繪出物象的真實狀態。在創作時，藝術家沒有任何借口來改變物象的顏色和線條，塞尚繪畫美學的核心是達到“真實”，若在畫面上出現杜撰或假想某處細節，他寧肯把畫布撕下來，只因為他只想知道真實和表現真實。他以非對象性的構成方式面對大自然的一切，澄懷味象，讓“物象”本身“自行顯現”。憑借塞尚追求繪畫表達的經驗，在創作上來講，他已經“稱得上是一種繪畫中之形上哲學了”⑦⑧史作檉：《塞尚藝術的哲學隨想》，北京：北京大學出版社，2005年，第110、31、32頁。。endprint

塞尚講過：“特別是在藝術上，一切都是接觸自然所展開與運用的理論?！雹轠法]塞尚：《塞尚藝術書簡》，潘襎編譯，北京：金城出版社，2011年，第265、272頁。關于他的“在自然面前重畫普?！边@句名言，法國學者米歇爾·奧格（Michel Hoog）這樣認為：“塞尚又再一次，以人和自然間的幸福結合，成功地表達出寧靜從容的氣度。他又再一次達到了普桑最詩意的人文創作天地。他很欣賞普桑。在普桑身上，他看到了一種知道自制的強大抒情力。世人常常以不太精確的方式，引用一句塞尚談及普桑的話。他宣稱‘在自然身上活化（vivifier）普桑，而不是‘在自然身上重作（refaire）普桑，也就是說，把他在自然景象面前所感受的情緒，融入普桑風景畫的紀律之中?！?[法]奧格：《塞尚：強大而孤獨》，轉引自[英]羅杰·弗萊：《塞尚及其畫風的發展》，沈語冰譯，桂林：廣西師范大學出版社，2009年，第209頁。塞尚為人類留下了既具秩序又顯渾厚的藝術作品，天、地和人在自然中和諧共存。如何在自然面前“重畫普?！保钠ち_的解釋最為確當：“通過像印象派畫家那樣直接在大自然中作畫，塞尚心里卻經常想著羅浮宮里更富有形式感的藝術。他希望創作那些老大師一般莊嚴和諧的作品；在他關于繪畫的談話中，作為偉大藝術的典范，普桑的名字一再提起。不僅17世紀的構圖方法，而且17世紀繪畫的完整性和秩序，都深深地吸引著塞尚；用他自己的話來說，他想要在大自然面前重畫普桑，也就是說，在他眼前的一片風景中發現繪畫的形式，并以一種建立在對色調和光線的直接感知之上的更為自然的賦彩法來釋解這個整體?！盵英]羅杰·弗萊：《塞尚及其畫風的發展》，沈語冰譯，桂林：廣西師范大學出版社，2009年，第209頁。塞尚選擇了“重畫普桑”這條道路，正如他所說：“在自然面前實現感覺”和“不離開感覺尋找真實”。他要在直觀自然的變化或自然之間抓住同一性的必然東西，即物象/本質，他不愿意接受“用想象和伴隨著想象的抽象來取代真實”，他在用“近乎后來現象學的‘現象還原和‘本質直觀的方法，這是塞尚自此終其一生運用的基本方法”司徒立：《現象學方法傾向的繪畫創作簡介》，見許江主編：《我們在繪畫中：中國油畫國美之路——體象》，杭州：中國美術學院出版社，2015年，第46頁。。

三

1904年5月26日塞尚在給埃米爾·貝爾納的信中寫道：“畫家必須全部努力于自然研究，并且努力于生產成為教育的一些作品?！雹奕兄心陼r期采取在自然面前實現感覺這種思路，直觀事物并原初自發地形成了次序結構性的繪畫表達方法。關于如何“重建普桑”，塞尚講道：“不要以追隨那些前輩畫家之美麗的形式為滿足，要從大自然中去探求、去研究。我們不但要憑著自我的感覺來表現自我，同時我們更要以我們的思考去改變并呈現我們的視覺，因為這樣，我們的精神才能獲得真正的自由?！雹哒嬲淖杂梢獮榫穹?，精神要為視覺的真實來服務，塞尚所取得的是一個全面表達的真實自然，自然有著自己真實的面目，但它絕對不是一個恒定不變的樣式，塞尚在觀察自然中發現了諸多的可能：虛與實、動與靜、險與易、奇與正、遠與近、廣與狹、勞與逸、眾與寡、陰與陽、強與弱、風雨與陽光……這些都為他的繪畫開啟了無限的可能性。塞尚的努力追求，乃至以付出生命為代價，借助于一種藝術中的自由精神，使繪畫成為“一種比自我的存在，更形超越之永恒的自然”⑧。塞尚說：“我所看到的每一樣東西，都會散滅或消失，但自然卻始終如一……自然乃一永恒之物。”塞尚在這里所講的永恒的自然絕不是一種現象的自然，而是一種本質的自然。塞尚是一位拿生命來從事繪畫創作的藝術家，同樣他的藝術也證明了他生命的偉大價值。在塞尚這里，生命、繪畫和自然之間有著一種難以描述的存在，正如他說過：“我終于開始被吸收在那一個真正純凈而有徹底深度的世界里。其實這并非他物，它就是那一個我費盡了追求，并千方百計才得以尋獲之色彩的世界?！谑锹?，我開始和我的繪畫成了一體之存在，并且我更活在那個彩虹般之大混同的宇宙之中?！雹谑纷鳈f：《塞尚藝術的哲學隨想》，北京：北京大學出版社，2005年，第159160、168頁。有一天塞尚像往常一樣來到郊外的自然中，一棵老橄欖樹深深地打動了他，他從早上一直畫到晚上，觸摸它、擁抱它并和它談心，塞尚對著樹說：“樹啊，樹啊！你竟然在這兒已等我等了好多年了啊！”②

塞尚不滿意印象派，他不認為在瞬間感性中的事物以及事物存在本身有著合乎邏輯的色彩，認為繪畫的色彩不應是光源變化的色彩。塞尚說：“根據自然作畫并非臨摹對象，他是體現一個人的感覺。”從自然間的萬物轉化成繪畫的語言，這是在繪畫者“看”的過程中“生”成的，是他在“看”的動作中轉變的，這樣真實地“紀錄”他所看到的物象，繪畫者自己才能確信畫的就是“那里存在”的物象，正如蘇珊·朗格（Susanne K. Langer）評價塞尚時所講：“塞尚的見解始終以自然的絕對權威為中心。對所見之物的這種分析，表達了他的空間構造原則。”[美]蘇珊·朗格：《情感與形式》，北京：中國社會科學出版社，1986年，第2頁。塞尚在1904年就提出過，自然以十分復雜的方式揭示著自身，而所需的進展是無止境的。他晚年在信中不斷講道：“他對自然理解得更深，看得更清楚，想得更正確。”⑥[法]塞尚：《塞尚藝術書簡》，潘襎編譯，北京：金城出版社，2011年，第272、271頁。最后塞尚終于明白了自然揭示自身那“十分復雜的方式”就是“一切事物源起顯現于它自身的消隱遮蔽之中”的存在方式。那自然自身中鎖閉著的豐富性和美妙的構造形態，即塞尚終生所研究的地方。塞尚將它看作普桑從笛卡爾那里傳下來的最緊湊的幾何形式。他要用它來改造印象派繪畫，使之成為博物館中永恒性的作品。印象派所表達的畫面情景只是留在對“氛圍”的描繪上，塞尚的繪畫則進入了對“境域”的描繪。塞尚超越了普桑在繪畫中確立的理性主義傳統，也突破了印象主義繪畫實踐中的經驗主義枷鎖。他排除了外在的刻度時間觀念，捍衛了一種更為寬廣的內在時間意識。第一，塞尚的繪畫在自然中構成，對應了古希臘“人神共在”并“與諸神溝通”的觀念。他畫面中所描繪的并不是個別的事物，而是揭示出普遍性的存在。第二，在時間上突破了瞬間截取的觀念，在不斷地反復重畫中把握住了連接著曾在與將在并于現在統一到時的時機。第三，畫面中運動與靜止的均衡切近到古希臘雕塑藝術“將發而未發”的運動中點原理和古希臘瓶繪藝術“出與未出”之間的“待出”狀態。第四，讓不可見以可見的形式得以揭蔽。塞尚繪畫中正負形互為顯現的觀看方法既回溯了古希臘瓶繪藝術的描繪方式，也將不可見的空間賦予了實存的含義。第五，塞尚晚年繪畫中光的純一境界，通過絕對還原實現了對時間有限性的超越，時間凝結為時間的結晶體，空間揭示出造化的境域化。參見蘭友利：《繪畫的時間性芻議》，見許江主編：《我們在繪畫中：中國油畫國美之路——體象》，杭州：中國美術學院出版社，2015年，第122頁。endprint

四

1904年5月12日塞尚在給埃米爾·貝爾納的信中寫道：“我緩慢工作著。自然對我是如此復雜，所能取得的進步卻無限……實際上，藝術只與極為少數人對話而已……藝術家必須輕視不具個性的知性觀察的意見，藝術家必須再次質疑文學精神，這種文學精神實際上往往使畫家遠離真正的道路，亦即遠離自然的具體研究。”⑥塞尚的這些繪畫思考是來自于他對自然的認識，在他看來，“大自然始終一如既往，可它的外觀一直變幻不?！?。那“變幻不停”和“一如既往”究竟是怎么樣的，塞尚對此是深有體會的。詩人荷爾德林曾經也用相同的“一如既往”說過自然，海德格爾解釋道：那是荷爾德林理解自然為“未來之物和曾在之物”雙重意義過往者的性質，原因在于它于自身中鎖閉著一切豐富性和所有美妙的構造形態。用這種解釋來看塞尚的繪畫和他對自然的理解，可以得出：塞尚的繪畫同時描寫的是實體（傳統上被視為在場的東西）與虛空（傳統上被視為不在場的東西），實體是尚未認識或尚未展開的在場，主題是認識并展開的在場。西方的很多學者一直認可的是實在的存在者的在場顯現，最終強調的是永恒在場的真實性與終極性。

塞尚的繪畫所表現的不是自然中的單個物象，而是自然界的完整性，“這種完整性當然不是指存在的事物的數量上完全的囊括，而是指自然對存在的事物的貫通方式：‘一切事物源起顯現于它自身的消隱遮蔽之中的‘不斷流變、不斷生成的永恒現象”司徒立：《現象學方法傾向的繪畫創作簡介》，見許江主編：《我們在繪畫中：中國油畫國美之路——體象》，杭州：中國美術學院出版社，2015年，第47頁。。也正如塞尚自己所說：“我們看見的每一樣事物都會隱滅消失，自然卻始終如一；藝術應該將延綿永續的感人現象借著自然一切變化形相賦予它，使我們感到自然是永恒的。”司徒立：《終結與開端》，杭州：中國美術學院出版社，2012年，第88頁。里爾克認為40歲后的塞尚才開始“探索繪畫的真理”，這種評價是在里爾克寫給他妻子克拉拉的信中所講：“40歲之前，他（塞尚）一直像波希米亞人一樣生活，直到遇見了畢沙羅，他才真正意義上開始探索繪畫的真理。可是他就是如此的極端，之后的三十年，畫畫成為他生命的全部……直到變得蒼老、孱弱。他日夜筆耕不輟，直到再也拿不起手中的畫筆?！盵意]羅布特·百納貝：《塞尚》，安雨帆譯，北京：北京時代華文書局，2015年，第29頁。在里爾克的眼里，40歲后的塞尚不是在自然中研究繪畫的真理，就是在去畫室的路上，正是這樣，塞尚畫出了妙不可言的《圣·維克諾山》。1904年7月25日塞尚在給米爾·貝爾納的信中寫道：“遺憾的是，我們不能并肩在一起，理由是我不想讀理論，而是面對自然……為了實現進步，只有自然而已。與自然接觸，眼睛被頂住。持續觀看與工作，眼睛具備集中力。我想說的是，在柳橙、蘋果中，球與臉中，有一個頂點，而這個點一直存在，雖然是恐怖的效果——光線、陰影、色彩的感覺?！盵法]塞尚：《塞尚藝術書簡》，潘襎編譯，北京：金城出版社，2011年，第274頁。在我們探討繪畫真理的本質中衡量的標準是“讓存在者成其所是地存在”，這就說明“參與到敞開域及其敞開狀態深入到存在者之被解蔽狀態和解蔽過程的那個尚未被把握的東西那里”才能讓他成為可能，正如海德格爾在《真理的本質》中對于真理成為可能所需要的“自由狀態”所必需的行為便是參與其中這一點時所講：“參與到存在者之被解蔽狀態中，這并不是喪失于這一狀態中，而是自行展開而成為一種在存在者面前的隱退，以便使這個存在者以其所是和如何是的方式公開自身，并且使表象性適合從中取得標準。作為這種讓存在，它向存在者本身展開自身，并把一切行為置入敞開域中……每個仿佛與之俱來的存在者就置身于這種敞開狀態中，被解蔽狀態本身被保存于綻出的參與之中?！盵德]海德格爾：《論真理的本質》，見孫周興譯編：《海德格爾選集》，上海：上海三聯書店，1996年，第227頁。

唐代詩人韋應物的絕句“萬物自生聽，太空恒寂寥。還從靜中起，卻向靜中消”非常形象地對應于塞尚的《圣·維克諾山》系列作品。而我們的觀賞恰如陶淵明的詩作：“縱浪大化中，不喜亦不懼?！痹谶@種感受狀態中，我們能夠理解塞尚“讓自然在自己身上說話、自己完成”要表達的真正內容。塞尚在生前完成了極致的藝術追求，在塞尚的藝術中表達出的是感覺，也是生命或真理，生命或真理對他來說就是對真實存在的追求，這種追求是實現最大可能的自由。其中呈現出一種色彩超出型的自由，一個造型之自由的變形，這是一個事物的不同兩面：其一是將自然存在的實質給予發掘并通過繪畫呈現出來，其二是人性或生命的存在達到自由或使自由呈現最大可能。

塞尚從其繪畫的觀點來理解大自然并以此形成表達的方法。這也是塞尚的作品很長時間世人無法接受或者是常人無法看懂的地方所在。梅洛龐蒂認為他的《圣·維克諾山》作品是“從頭到尾以不同于?？怂沟膱杂矌r石的方式產生自、再生自世界，但它在力量方面卻絲毫不遜于它”⑦[法]梅洛龐蒂：《眼與心》，楊大春譯，北京：商務印書館，2007年，第49頁。。可以這樣講，在這句評價中梅洛龐蒂只看懂了畫中比巖石還堅硬的色彩，并沒有看到塞尚的廣闊的“境域”，之后梅洛龐蒂給出的評價是：“繪畫把我們所有的范疇，諸如本質與存在、可見者與不可見者都混淆在一起了?！雹咚f出了塞尚后期作品所呈現的內容。

塞尚的繪畫一直朝向自然，在自然的混沌中向著真理前行，并緩慢有序地無限接近于真理。

總結

塞尚曾經講過：“我取得了一些進展。為何這么遲和這么難？”就在這個階段，他從追求繪畫的“建構形式”自然混沌轉到了“讓其存在”的真理性。塞尚打破了正常人公認的視覺表象而進行創造，他的創造是指“寓于對人嵌入其中的對自然的忠實摹寫之中”。塞尚憑借自己的才力和對自然癡迷的研究的成果，直面感受碰到的現實，他不折不扣地存在于他所說的持久而永恒的“與自然平行”之中。數不勝數的畫家在塞尚的引導下顛覆了自己的觀點，重新審視自己的繪畫技巧，這其中就有立體派的畢加索和布拉克，野獸派的馬蒂斯，德國表現主義的馬列維奇、波丘尼和蒙德里安。甚至以后的很多畫家都接受并吸收過塞尚的研究成果，塞尚為后人樹立了光輝的典范。

里爾克評價塞尚的作品時講：“不論其他畫作如何貪婪地試圖吸引我的眼球……塞尚的畫總是最能觸及我靈魂的?！雹赱意]羅布特·百納貝：《塞尚》，安雨帆譯，北京：北京時代華文書局，2015年，第28、14頁。塞尚晚年的《圣·維克諾山》系列作品，標志著他對傳統繪畫的突破，他“無限接近描繪對象的真實面貌，客觀地觀察描繪對象的結構和色彩”②。對于自然界中本真的回歸、使自己的眼和心趨近自然的存在過程，在歷史的長河中，人們選擇了塞尚的“讓繪畫回到繪畫自身”，如果有人一定要給藝術一個目的，這個過程就是藝術的目的，這個結論對藝術創作十分重要。

在自然中存在的真理無處不在，正是由于近在眼前，反而更加讓人們難以捕捉，詩人荷爾德林曾經這樣說過：“無處不在卻又難以捉摸，這就是神。”當畢加索、馬蒂斯以及菲利普·索萊爾斯面對塞尚的作品時，他們流露出了一樣的情感，認為塞尚簡直就是神！是的，塞尚肯定不是平凡的人，他在藝術上勇于探索，是一位研究型的“真神”。因為存在著一個人永遠達不到的世界，所以真理在人的存在世界中隱藏著，必然也就形成很多種表達與隱蔽的不同方式，甚至能感覺到卻無法用文字或者語言表達出來。盡管如此，我們依然勇敢地努力著、追求著，那里有一個永恒存在的自然等著塞尚和后來者。

塞尚持續不斷地革命與深入，回溯到混沌自然的永恒，但這條路上充滿著精神的自由，塞尚只讓這種自由為真理服務！endprint