論青海樂都瞿曇寺壁畫的藝術導向和影響

王 青

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論青海樂都瞿曇寺壁畫的藝術導向和影響

王 青

（嶺南師范學院 基礎教育學院，廣東 湛江 524300）

宗教文化對藝術的發展有著深刻且深遠的影響。佛教寺院為了其教義的宣揚以及思想的傳播,經常會選擇圖像這種直觀的方式來表現佛傳故事，瞿曇寺雖隱于深山之中，但其建筑及其壁畫對周圍同時期建立的藏地寺院壁畫有著一定的導向作用，也對漢、藏兩地文化交流有著重要的影響。

瞿曇寺；壁畫；漢傳佛教；藏傳佛教

瞿曇寺（圖1）是明朝洪武年間由明太祖朱元璋敕建的一座具有漢式風格的藏傳佛教寺院，位于今青海省海東市樂都區，是西北地區規模最宏大、保存最完整的明代寺院，并且是國家級重點保護文物單位。瞿曇寺，藏語稱為“卓倉多杰羌”，是“樂都持金剛佛寺”的意思，明太祖下敕文曰：“今番僧三剌，生居西土，踵佛之道，廣結人緣，輯金帛以創佛剎，比者來朝京師，朕嘉其向善慕義之誠，特賜敕護持，諸人不許擾害，聽其自在修行，違者罪之。故敕。”[1]它是至今保存較為完好的建筑、壁畫以及雕塑三位一體的少量寺院之一，而且加上其漢藏風格并置完美結合的獨特性，使其在藏傳佛教寺院中尤為突出，瞿曇寺的建造是在不同的時期先后完成的，大部分建筑和壁畫是于明代建造完成的，由于到明末及清代，政府對瞿曇寺的扶植力度減弱，所以僅一小部分是清代重修的，最終形成沿中軸線左右對稱，類似于故宮的建筑群體，并且其建筑是典型的漢式風格，表明了明王朝對藏區治理的重視與支持。

寺院的建筑布局主要分為前、中、后三個院落，前院為金剛殿、瞿曇殿和寶光殿，左右共環繞有五十二間回廊，并且各殿堂有寶塔和小佛堂配置左右，從寶光殿以北為后院，地勢較高，約高出前院四米，隆國殿處于中軸線的正中位置，殿堂宏偉壯麗，氣勢恢宏，冠于全寺，于其左右分別建鐘樓、鼓樓，大鐘樓、大鼓樓遙相呼應，給隆國殿更添一股宏闊和肅穆的氣勢，是整個寺院建筑的主要組成部分。三大殿的建筑形制是典型的漢式寺院建筑，不論是斗拱、飛檐還是殿堂藻井都有著典型的明代官式建筑的風格，其中，三大殿的壁畫主要以藏式風格為主，間有少許漢式情節，而回廊壁畫則以漢式風格的佛轉故事畫為主。瞿曇寺的整體布局體現了漢藏兩種不同風格并存甚至相融合的特色，這在藏傳佛教寺廟中尤為突出。

圖1.瞿曇寺俯瞰圖

在漢藏文化交流的過程中，佛教文化傳播作為重要的傳播媒介，發揮了極大作用。對于漢藏之間的交流，可以追溯到唐代文成公主的入藏，文成公主的和親吐蕃帶進了佛像、經典、法器和僧侶，使得唐代與吐蕃之間各方面的交流增進甚多，之后的元代統一了包括藏區在內的中國，對藏區以及藏傳佛教采取禮遇和尊崇的政策，促進了藏傳佛教的發展，也推動了藏傳佛教在中原內地的傳播與發展。明代與元代相比，在中原內地藏傳佛教藝術的創作，無論是在規模上還是在地域的分布上，都是有過之而無不及的，漢藏藝術的雙向交流也更加的頻繁和深入。

明代瞿曇寺的建立并且在藏區大規模的展示漢地藝術，而且將藏傳佛教繪畫與漢傳佛教繪畫藝術巧妙的并置并融合，是漢藏文化交流大環境中不可或缺的一部分。明代由于有中央政權的參與和支持，漢藏兩區域交往甚密，一方面，漢地藝術的進駐在一定程度上以一種潛移默化的形式影響著藏區文化和藝術的發展；另一方面，一些參與瞿曇寺壁畫繪制的漢地畫師將藏傳佛教的教義理念和其繪畫風格帶入了中原，使得漢藏藝術之間彼此交流融合，對異域藝術風格的接受與認同感也日漸增強。

一　對同時期周邊地區寺院壁畫風格的影響

瞿曇寺回廊壁畫建成之后，在甘肅永登紅城的感恩寺和連城的妙音寺，分別出現了大量漢式風格的壁畫，而且永登與樂都相鄰，妙音寺和感恩寺都距瞿曇寺不遠，這兩個寺院同屬藏傳佛教寺院，但都延續了瞿曇寺壁畫漢式風格的特點，因為瞿曇寺在明朝為皇室敕建的寺院，受到皇室的重視，在當地也具有相當的影響力，所以對當地的文化藝術有著一定的導向作用，這種導向作用擴大了瞿曇寺壁畫在周邊地區的影響，也加強了漢式風格藝術在藏區的影響力。

圖2.回廊壁畫中的青綠山水

瞿曇寺回廊壁畫中的明代部分，是典型的漢式風格，整個回廊以佛轉故事的方式呈現。用榜題和詩句來交代故事情節的發展，宗教的神話題材使得畫師可以有相對自由的想象力，在組織山水、人物、樓閣等之間的關系時根據墻壁大小走向自由配置，以一種較為輕松地形式構成富有自然情趣的畫卷，畫中古木蒼勁古拙、煙云樓臺相映、人物活潑生動，使宗教內容世俗化，畫家借助山水環繞的環境來突出主體人物，山水與人物渾然一體，或有屏風相隔，在畫面中，山水、煙云以及樹木等作為單獨畫面的邊框和背景，既使得故事情節之間自然地分割，又通過氛圍的營造將視覺中心集中在畫面的主要情節上，整個回廊壁畫的設計非常具有連續性和情景性。壁畫運用比較裝飾化的處理手法，不追求畫面的真實空間，旨在營造虛幻與現實相互變換的氛圍，畫師以近景、中景、遠景三段式構圖來組織畫面關系，近景主要以樹木、山石、溪岸等繪于壁畫底端部分；中景則是庭院樓閣相互交錯，中有煙云繚繞，人物按故事情節置于其中，情節自然生動；遠景在處理手法上相對比較虛淡，祥云與遠山相互呼應，又有佛與菩薩、寶樹、寶塔等立于其間，畫面清晰明朗，渲染出一種寧靜平和、雅俗共賞的審美意象（圖2）。

青綠山水在藏傳佛教寺院中如此大規模的展現，說明了漢式風格的青綠山水與藏傳佛教寺院彼此具有一定的包容性，同時也暗示著，在明代這個漢藏交流頻繁的時期，中原漢地的青綠山水已經作為藏傳佛教繪畫必不可少的一部分進駐藏區。感恩寺坐落于甘肅永登縣紅城鎮，被當地人稱為大佛寺，感恩寺在建筑整體布局同樣也受瞿曇寺影響，屬漢式風格的建筑，整個寺院坐北朝南，沿中軸線分別為碑亭、金剛殿、天王殿、立于兩側的菩薩殿和護法殿、大雄寶殿，也是一座典型的具有漢式風格的藏傳佛教寺院。寺內壁畫大部分都已經被毀，僅存金剛殿內北壁門西側以及西壁部分還能依稀辨認其圖像，北壁西側繪有生死輪回圖，每個生死輪的環節都有漢藏雙語榜題，在生死輪圖東西兩側分別用漢、藏文字標明該圖的圖像源流和佛教教義，從這些文字上可以判定該圖是明代弘治六年根據從京城流傳的版畫樣本進行創作而來。在西側壁繪有觀音經變圖，這幅圖雖未見榜題等文字標注，但從其繪畫風格上來看應與生死輪圖為同一時期作品。這些壁畫在人物造型、線條等各方面明顯沒有瞿曇寺的精細，顯得有些生硬刻板，但其壁畫繪制表現手法和風格頗有漢式風格。妙音寺則位于永登縣的連城鎮，距瞿曇寺僅有約60公里的距離，在妙音寺的萬歲殿原供奉有朱元璋的畫像和“當今皇帝萬歲萬萬歲”的牌位，作為瞿曇寺的屬寺，萬歲殿的建筑形制與瞿曇寺的瞿曇殿極為相似，萬歲殿暗廊的東西兩壁繪有佛傳壁畫，東西兩壁佛傳故事壁畫的每個故事情節都有榜題框，但遺憾的是其內的彩色榜題因年代久遠而完全消退無法辨認，且沒有墨書榜題在內。妙音寺萬歲殿的佛傳故事壁畫在繪畫技法上屬明初工筆畫法，線條流暢，色彩艷麗，人物造型生動，且有瀝粉堆金，繪畫風格與瞿曇寺中瞿曇殿內的五十三參圖比較相似，繪畫手法以及畫工的功底較感恩寺來說嚴謹許多，畫風清麗典雅，在場景與人物的描繪上具有相當強的創造力和表現力，這組壁畫與因畫師繪畫水準較高而區別于傳統意義上的民間畫師，也使得妙音寺的壁畫更有研究意義和價值。[2]

瞿曇寺、感恩寺和妙音寺皆是明朝建造的藏傳佛教寺院，因瞿曇寺的地位、規模較為宏大，其影響力也較為深遠，它的漢藏藝術結合的風格直接影響到周圍寺院風格，從而形成一個以瞿曇寺為中心向周圍輻射的漢藏文化交流圈。

二 對中原文化藝術的影響

漢傳佛教、藏傳佛教以及南傳佛教并稱為佛教的三大體系，其中藏傳佛教與漢傳佛教為佛教中重要的兩大派系，但是由于時間、地點以及傳入方式的不同也各自呈現出不同的特點。從教義上講，漢傳佛教為大乘顯教，而藏傳佛教為顯教和密教合而為一的教派，從瞿曇寺的繪塑以及壁畫上來看，漢傳佛教壁畫風格的加入，顯宗與密宗之間已經沒有那么明確的界限，與此同時，明代政府對藏傳佛教的重視，也帶動了藏傳佛教在中原內地的發展，中原的佛教藝術對藏傳佛教的造像藝術呈現出一種包容吸收的狀態，明朝佛教寺院壁畫的一個很大的特點就是顯宗和密宗相結合。

明代政府出于政治統治以及文化傳播需要，對藏傳佛教極為推崇，并對藏僧也特別禮遇，這種尊崇和禮遇使得一部分藏僧留在中原內地并傳播藏地文化，自成祖以二來，特別是以憲宗和武宗為代表的明中期諸帝或崇奉藏傳佛教,或者迷信其種種“道術”、“秘法”之類,因此,皇帝眷顧留京藏僧也就增加了一層個人崇信因素。[3]這種種因素在一定程度上推動了藏傳佛教在中原內地的發展和漢藏文化的相互交流。

明代正統八年（1443）修建的法海寺位于北京西郊石景山區翠微山路之玉河，是明代的一座宏偉的皇家寺院，其建造時間比瞿曇寺（1392）建造時間略晚，在其壁畫以及寺碑上就有明顯的藏族密宗的痕跡，法海寺大雄寶殿的三個藻井頂部都繪有曼陀羅,中央藻井頂部繪制毗盧遮那佛曼陀羅,東邊藻井繪藥師佛曼陀羅,西邊藻井繪彌陀佛曼陀羅。無論從寺院的構建者,還是從寺院的雕飾品來看,都反映出其典型的密教特征,足見藏傳佛教在北京的發展非常興盛。[4]

繪塑不分是中國宗教繪畫藝術的傳統，這在藏傳佛教中也是如此，藏傳佛教藝術中唐卡作為卷軸畫不但有著審美功能，還有傳播教義的功能。所以壁畫、唐卡和繪塑構成了藏傳佛教寺院的藝術體系。因為壁畫是固定的，受客觀條件制約，其在漢藏交流過程中有著一定的流通不便，唐卡和繪塑相對壁畫比較便于攜帶，通過一些官員、藝術家、來往的商人等在藏區與內地之間交流和傳播，瞿曇寺就有兩尊來自明皇室所賜的鎏金佛像，藏區向明王朝進貢的佛像雕塑也為漢地佛教塑像藝術的發展帶來了新鮮血液，從宮廷到民間，無論是漢地還是藏區的民眾都對彼此的藝術文化有一定了解，并且逐漸接受，這樣密切且頻繁的雙向傳播，加強了藏區和漢地宗教認同感，瞿曇寺處于漢藏文化交流的必經之途，將如此大規模的漢傳佛教繪畫和建筑藝術展示給藏區民眾，使得漢傳佛教和藏傳佛教兩大體系的宗教關系更為緊密。

圖3.唐李昭道《明皇幸蜀圖》

三　北派禪宗思想的潛移默化

自佛教由印度傳至中國，經達摩十年的閉關修煉，創立了禪宗，達摩為禪宗一祖，當禪宗傳至五祖弘忍之時，其弟子中極有慧根者有神秀和慧能二人，弘忍大師為了選出可以擔當重任的六祖，于是令眾徒弟作偈語以作為考量，其大弟子神秀作偈語曰：“身是菩提樹，心如明鏡臺；時時勤拂拭，莫使惹塵埃。”當時慧能只是寺院中做飯的小僧，也作一偈語為：“菩提本無樹，明鏡亦非臺；本來無一物，何處惹塵埃。”兩個偈語境界不同，當時弘忍大師認為慧能更得佛法真諦，便將衣缽傳授與他，后來神秀與慧能這種風格不同的觀點各成一派，為南北兩宗，南宗以慧能為主導的派別主張“頓悟”，只要心中有佛性，便可立地成佛；北宗則以神秀為代表，主張“漸修”，他認為要通過長期不斷的修煉方能悟得佛法，不可一蹴而就。南北兩宗對于佛法的認識各有其風格，并各自發展。

董其昌在《容臺別集》卷四《畫旨》中說道：“禪家有南北二宗，唐時始分。畫之南北二宗，亦唐時分也；但其人非南北耳。北宗則李思訓父子（圖3）著色山水，流傳而為宋之趙干、趙伯駒、伯骕，以至馬夏輩。南宗則王摩詰始用渲淡，一變抅斫之法。”[5]明代董其昌將繪畫分為南北二宗，南宗山水如禪宗中南宗的頓悟，以王維為代表的水墨山水為主；北宗山水則如禪宗中北宗的漸修，以李思訓為代表的青綠山水為主。

藏傳佛教雖然與禪宗有所不同，但是由于內地與藏區的長期交流，漢地禪宗的思想也逐漸滲透到藏傳佛教文化之中。在瞿曇寺回廊中繪制有大量的青綠山水風格的壁畫，我們可以基本推斷這類青綠山水風格必是北宗一派的繪畫風格，壁畫中人物融入到山水的大環境中，山水部分則顯得厚重且華麗，以青綠山水的反復渲染，層層疊染的大規模的展現，塑造出的比較扎實穩定的畫面效果，也許是在告誡人們，修得佛法并不能單純的依靠投機取巧，而是要腳踏實地的逐步修煉方能修成正果，北宗的繪畫以及北宗的禪宗思想，看上去似乎少了些許靈氣的存在，但是相對于南宗來說無疑是更穩健、更實際的方法，畢竟頓悟的靈性不是人人都能體悟到的，而對于廣大信眾來講，漸修才是更好的方式。筆者認為，瞿曇寺或許想要通過回廊中的壁畫，潛移默化的向人們傳遞漢地禪宗中漸修的宗教思想。

瞿曇寺作為藏傳佛教寺院，除了本民族佛法的弘揚以外，還加入了漢傳佛教的因素，包括藝術審美、宗教理念等方面，當然這并不是一種文化對另一種文化的強加滲透，而是同一種文化的兩個分支相互融合的過程，當排除其中的政治因素后，還有很大一部分原因是滿足或擴展當地民眾的精神需求，對于畫師而言，整個繪制過程也是畫師自身修養升華的過程，促使繪畫作品本身與民眾的精神需求更加契合。

[[1]]顧祖成等.明實錄藏族史料(一)[Z].拉薩:西藏人民出版社,1982.

[2]金萍.瞿曇寺壁畫的藝術考古研究[D].西安美術學院博士學位論文,2012:118-121.

[3]杜常順.明代留住京師的藏傳佛教僧人[J].中國藏學,2005,(2):61.

[4]趙改萍.元明時期藏傳佛教在內地的發展及影響[D].四川大學博士學位論文,2007:209-210.

[5]徐復觀.中國藝術精神[M].上海:華東師范大學出版社,2001.

（責任編校：張京華）

J229

A

1673-2219（2017）07-0154-03

2017－03－23

王青（1990－），女，山東萊蕪人，嶺南師范學院基礎教育學院助教，藝術學碩士，從事中國畫研究。