影視翻譯的符號互文性

摘 要： 文章聚焦影視翻譯的符號語境，認為影視翻譯中符號語境包括“虛擬現實”和現實翻譯行為兩個層面，意義的不穩定性在于譯者對虛擬現實里的源語符號單位的認知與界定，而譯文中符號互動呈現的系統條理性則在很大程度上源于適切目標受眾群體的譯語社會文化習規及媒體習規。

關鍵詞： 影視翻譯 互文性 符號互動

一、 引言

影視翻譯研究在國內近二十年的發展經歷了從一開始的技術限制、翻譯策略技巧、等值語碼轉換這類操作規限性視角向文化語境、社會意識形態等描述性研究領域的擴展[1][2][3][4]。據相關研究顯示，國內對影視翻譯的研究，理論框架以關聯理論、目的論、功能對等原則或讀者接受論為主[5]。無論應用何種理論，對影視翻譯的研究實質總是離不開對交際語境、語用功能和符號手段的討論。筆者曾以巴斯爾·哈蒂姆（Basil Hatim）與伊恩·梅森（Ian Mason）的三維度語境分析模式解構影視字幕翻譯決策[6]，在此基礎上，本文嘗試聚焦影視翻譯的符號語境，以英國電視劇《唐頓莊園》（Downton Abbey）第一季共七集影片的香港及內地兩個正規譯制版本作研究個案，比較原臺詞和兩地譯制的中文臺詞中出現的人物稱謂，分析其翻譯處理手法，探討互文性在影視翻譯中的表現。

二、互文性與哈蒂姆與梅森的符號互文論

互文性的概念最早由法國后結構主義文藝批評家朱莉婭·克里斯蒂娃于二十世紀六十年代后期提出。她指出文本包含兩條軸線：聯系文本作者與讀者的橫向軸線及聯系此文本與他文本的縱向軸線[7]。文本是在作者、讀者、分析者的合力下，不斷構筑編織的過程，所以她主張研究文本的成構過程（structuration），而非局限于研究文本的既有結構（structure）[8]。克里斯蒂娃、巴赫金、羅蘭·巴特等后結構主義文藝批評家的符號分析理論中，普遍認為意義不是固定的，文本詮釋沒有客觀可言，文本都在話語中透露著社會意識形態的建構和暗涌[9]。

哈蒂姆與梅森以韓禮德的語篇分析理論為基礎合著的《語篇與譯者》把這類話語符號的分析理論引入翻譯語境的研究中，指出符號語境的核心在于語篇的“互文性”，即意義的相互依存。他們認為“語篇的意義是通過制作者和接收者之間的意義協商而獲得的，非靜止的實體”[10]。這與上述學者的論調如出一轍，相比前人理論，哈蒂姆與梅森的符號語境理論框架對互文性的解釋更具體，對翻譯研究的適用性更強。第一，他們明確符號結構包括四個層次——詞（word）、語篇（text）、話語（discourse）、體裁（genre）[11]。第二，對于符號互動的參與者及過程，其理論有較細致的分類。哈提姆認為符號互動既發生在語篇之內，又發生在語篇之間，還有符號與使用者之間，語篇與文化、社會意識形態之間的互動，生成文本符號的概念、人際、語篇的意義。在翻譯過程中譯者應該追求的是符號互動的對等，也就是在語篇、話語、體裁上追求對等[12]。

影視作品的跨文化傳播，字幕和配音翻譯均意味著對源符號的詮釋和替換，既然符號意義是流動的，源語文本不是一個能客觀詮釋的封閉實體，那么意義的不穩定性是怎樣體現的？哈蒂姆與梅森式的符號語境分析能否有助于我們認識影視翻譯的性質？這些都是本文希望深入探究的問題。

三、譯本對比分析

本文選取的譯本來自中央電視臺（此后簡稱“央視版”）和香港無線電視明珠臺（此后簡稱“港版”）譯制的中文字幕。央視版《唐頓莊園》采用普通話配音加中文字幕的方式播放，配音與字幕同步一致。但港版《唐頓莊園》有兩種播放模式——英語原聲加中文字幕及粵語配音加中文字幕，粵語配音內容與中文字幕并非一致，所以本文包含對粵語配音部分內容的分析。

《唐頓莊園》展現的是二十世紀初英國貴族及其仆人在等級觀念和變故變革之間的愛欲虛榮和善惡斗法。劇中人物眾多，姓名、職銜、親緣、地位附帶變化豐富的指涉稱謂，礙于篇幅，本文對影視翻譯互文性的探討只集中選取《唐頓莊園》中人物“稱謂指涉”的譯例。

1.姓名和頭銜名稱

列表一：

列表二：

從列表一可見，央視版本對人名一律洋化音譯，而港版則多采用漢化手段，按中文姓名習慣而兼顧音義選字造名。“葛文修”、“貝約翰”、“羅露絲”均是取英文姓氏和名字的“最顯著讀音”化成漢語文化圈中普遍的單字姓、雙字名結構，既減少了認知屏障又節省了屏幕空間。

另外，港版的人物譯名甚至在對應性別和劇情上也下了心思。比如，“歌娜”、“黛茜”、“奧芭”這幾個名字選取了漢語文化語匯中女性化的用字，對應劇中的女性人物，也是一種利于瞬間認知的歸化手段。以單字姓氏加上“律師”、“醫生”這類職業稱謂對應一些配角的名字，更利于觀眾對號入座。把“Mr.Pamuk”譯成“白馬先生”看似怪異，畢竟原文不是white horse，但這并非譯者的胡亂創作，而是與劇情相關的解讀。這位來到唐頓莊園作客的土耳其大使館貴賓正是騎著一匹白馬翩翩而至，令女主角瑪麗小姐神魂顛倒。如此一位“白馬王子”的名字讀音“Pamuk”又跟中文“白馬”二字有幾分相似，于是譯作“白馬先生”也算是順理成章的神來之筆。

另外一個值得注意的現象是港版字幕中對人名、地名、書報刊物名、朝代名、種族名、國名、機構名等專有名詞會加上下劃線的做法。像“白馬先生”這一稱謂中，白馬二字加了下劃線，表明其為名字，而非指白色的馬，有避免誤解之用。這種習慣源于1919年中華民國政府頒布的《請頒行新式標點符號議案》中對中文專名號用法的規定，1951年中華人民共和國政府《標點符號用法》沿用這規定，但后來內地全面轉橫排印刷，書名號變成《》樣式，現在只有香港、臺灣仍部分使用[13]。

列表二顯示，在翻譯爵位封號時，央視版和港版均采用異化音譯。

港版翻譯中對姓名和爵位封號的區別對待與香港曾為英國殖民地的歷史有關。舊時被任命為香港殖民地政府總督的英國人中譯名多采用漢化譯名。香港被英國占據之后，華洋共處的社會，兩種語言自此頻繁角力，互相影響。英國統治者來到香港，要打入華人社會，入鄉隨俗改中文名就是采用漢化的方式，方便當時的港人使用。洋人生活在華人社會內，中文名字是因生活接觸需要而被華人指稱所用，符指帶向內的動力。外國地名的中譯就不同了，因為地方在外，是向外的符指過程，所以習慣以異化音譯轉換地名。人名歸化，封號異化，實為香港這一地方文化圈中符號系統性地互動的表現。相對而言，在中國內地，華洋雜處的現象不普遍，一般來說，外國人名和外國地名對應的符號對象大多身處漢語文化圈外，所以，央視版字幕以異化音譯處理的做法是內地文化圈的主流范式體現。endprint

2.親緣敬稱及謙稱

在譯例比較過程中，筆者發現，對于原臺詞中敬意并無詞匯標記的人物指稱，當涉及親緣關系時，央視版較港版更傾向將其轉換為詞匯標記明顯的敬稱或謙稱，如以下三例：

a.律師對格蘭瑟姆伯爵解釋繼承權的問題：

原臺詞：Your father tied the knots pretty tight； Id say its unbreakable.

央視版字幕：令尊安排得滴水不漏，沒有變通的余地。

港版字幕：你爸爸的條約縝密嚴謹，牢不可破。

b. 格蘭瑟姆伯爵夫人向到訪的公爵介紹自己的女兒：

原臺詞：You know my daughter Mary， of course.

央視版字幕：還記得小女瑪麗吧。

港版字幕：我女兒瑪麗。

c. 到訪的公爵離開莊園時對格蘭瑟姆伯爵夫人的道別：

原臺詞：Youll make my farewells to your delightful daughters？

央視版字幕：麻煩您替我向令千金們道個別吧。

港版字幕：請代我向你幾位可愛的女兒道別。

央視版在全劇字幕運用“令尊”、“令堂”、“令千金”、“小女”這一類親緣敬謙稱時具有高度的一致性，但往往只在非親屬關系人物間的場面客套話中使用。

3.愛稱

《唐頓莊園》第一季七集影片的英文臺詞中表親昵的“my dear”和“dear XX”這樣的指稱共有33處，央視版中文字幕以“親愛的”對應翻譯的共20處，而港版字幕中“親愛的”只有14處，其粵語的配音版本中，甚至連一個“親愛的”也沒有出現。

長久以來普通話譯制片對這一愛稱的配音直譯，使得如今在普通話里“親愛的”已儼然成了流行稱謂，陌生人也可以張口就“親愛的”。在粵語中，“親愛的”只為書面用語，而且略顯造作。港譯配音版針對的受眾是純粵語使用者，而且多是不懂英語的觀眾，配音譯文傳播利用的是語言聲音信道，譯配除了忠實原作之外還必須符合受眾的口語表達習慣。正如哈蒂姆與梅森所認為的，“譯者可以通過保留、改動或刪除文本中的整個符號體來達到符號對等”[14]，所以粵語配音版對“親愛的”敬而遠之，原臺詞中的“dear”多以具體人名或“乖女”來代替，或者忽略不譯。

4.人稱代詞

《唐頓莊園》劇中，一位貴族頭銜比格蘭瑟姆伯爵還要高的貴賓到訪時，宅中眾人所用的人稱代詞you在英文里無所謂尊卑之分，對應這一代詞出現在兩個譯制版本中卻有不同的變化，值得一探。

d. 瑪麗小姐招呼公爵參觀房子時發問：

原臺詞：What shall we do？ What would you like to do？

央視版字幕：我們該干點什么呢 你有提議嗎？

港版字幕：我們做什么？你想做什么？

e.老伯爵夫人在晚宴中與這位年紀輕但地位高的公爵攀談：

原臺詞：Are you a student of architecture？ Then I do hope youll come and inspect my little cottage.

央視版字幕：您是學建筑的嗎？那我可是真心希望您能光臨寒舍。

港版字幕：你修讀建筑學？那我希望你來看看我的小別墅。

f.與公爵有斷袖之誼的男仆人在二人獨處時向公爵念叨舊情：

原臺詞：You said youd find me a job if I wanted to leave.

央視版字幕：你說過要是我想換工作你會幫我。

港版字幕：你說若我想走，你會給我工作。

港版翻譯對三個場景的you一視同仁，全譯為“你”，主要還是因為粵語中并無使用“您”這一敬稱的習慣。而央視版字幕對指稱同一個人的同一個you則有區分對待，d例中，瑪麗直呼“你”與e例中老伯爵夫人敬稱“您”，反映了譯者認為兩個交際場合的性質及人物心理態度是有所不同的。前者是兩個年輕人獨處的對話，瑪麗又對公爵有愛慕之意，用“你”暗示著拋開地位差別的一種平等看待目光；而后者是眾人晚宴時老夫人講的場面話，用“您”顯現著交際禮數的規范，而且后面謙稱自家為“寒舍”也與“您”相互動協調，進一步凸顯此公爵的地位。央視版翻譯中，莊園內連老夫人這位“最高領導人”也得稱公爵為“您”，那為什么f例中這名男仆稱公爵的“you”會譯作“你”呢？正是這個細微的區別，暗示著兩人關系非凡，且不說斷袖之誼，起碼是男仆自以為有交情可以不論地位身份的這么一種態度。

四、 理論反思

要了解影視翻譯的符號互文性，首先要明確這是什么意義上的“文”在互動。哈蒂姆與梅森認為符號結構有四種——詞句、語篇、話語、體裁，但套用在影視翻譯中，劃分起來并不容易。語篇的界線非常模糊，每一屏字幕為一個語篇似乎不完整，每一個人物的對白為一個語篇又太零散，該以同一段時間同一地點/布景演出的場景對話為一個語篇還是以整一集的對白為一個語篇？這里似乎存在著很大的隨機性，難以一概而論；言語之間顯現或暗示的人際關系態度意向，更是需要因劇情因人物而論的概念；體裁通過定式表達、語篇框架達成瞬間認知，某些特定場景可被視為一個體裁單位，如劇中人物自我介紹的對白。影視字幕翻譯的語境包含“虛擬現實”和翻譯行為的現實環境這兩個空間。整個字幕翻譯過程是由微觀和宏觀兩方面的翻譯決策構成的。以上對符號的劃分主要是針對劇情內部語境的微觀世界，劇情千變萬化，符號單位也難做定論，對原作品的理解和翻譯的差異在很大程度上正是因為對符號結構界定的不同而造成的。

然而，在影視作品翻譯過程中，相比劇情微觀世界，譯語文化范式這一宏觀現實因素對譯者決策更具影響力。通過對人物稱謂語翻譯的實例對比，我們看到語言符號在劇情語篇內外的多維互動，譯文是譯者參照譯語社會文化習規對源語信息作意義協商后的產物，翻譯稱謂語尤其如此。稱謂習規是經過歷史沉淀之后為特定的社會群體約定俗成的交際準則，體現特定場合交際者必須遵循的社會地位權勢、宗法權勢、年齡權勢規則。因此，不同的文化群體對同一源語信息的認知詮釋多多少少受到這些規則的影響而出現差異。此外，作為一種特殊的符號信息載體，影視字幕/配音語篇在每個文化圈里也會有特定的媒體習規，影視翻譯的互文性應包含對這方面的考慮。endprint

五、 結語

本文以人物稱謂的角度切入審視影視字幕配音翻譯中的符號互文過程，通過分析，我們發現哈蒂姆與梅森針對翻譯研究而構建的符號語境論是合理的分析框架。從我們的實例分析看來，意義的不穩定性在于譯者對源語符號單位作如何切分，而譯文中符號互動呈現的系統條理性很大程度上源自譯語社會文化習規及媒體習規，尤其當譯者積極地扮演溝通協調者的角色時，以譯語文化圈熟悉的符號模式換取瞬間認知。對影視翻譯中符號互動的研究礙于篇幅，本文只是從一個小側面切入問題，期待更多的研究者以更豐富的語料例證投入這一領域的討論。

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[8][9]Allen， Graham， Intertextuality[M]. London： Routledge，2000：3，34，36.

[10][11][12][14]Hatim， Basil & Mason， Ian. Discourse and the Translator[M]. London： Longman，1990：53-75.

[13]郭攀.有關專名號、浪線書名號規定的得與失[J].語文研究，2005（2）：36-37.endprint