談“五墨六彩”理論在《雅居圖》創作中的融入

傅青松 （武漢理工大學 430070；浙江省機電技師學院 322000 ）

談“五墨六彩”理論在《雅居圖》創作中的融入

傅青松 （武漢理工大學 430070；浙江省機電技師學院 322000 ）

在創作中國畫《雅居圖》的過程中，本人充分運用了墨色的變化，力求表現出山水的空間感和層次感。本文對“五墨六彩”理論做了一個系統地分析，并對“五墨六彩”理論在中國畫的應用上給予了新的展望。希望為對這一畫技方法提供幫助。

五墨六彩；中國畫；創作

中國畫是世界畫壇藝術之林的重要組成部分。中國畫是靈性的學問、生命的學問。筆墨是中國畫的語言，以“筆墨”為精核的中國畫是傳統文化精神的體現。唐代王維有言：“夫畫道之中，水墨最為上，肇自然之性，成造化之功?！?水對于墨而言能使墨產生無窮的變化。明代陳繼儒說：“文人之畫，不在蹊徑，而在筆墨?！?“五墨六彩”是以墨為主的繪畫，重視追求墨色的變化。本人在創作中國畫《雅居圖》的過程中，對“五墨六彩”理論有了更深的體會與感悟。

一、《雅居圖》創作背景分析

（一）繪畫靈感來源于生活

近幾年來，浙江始終牢記習總書記的殷切囑托，自覺踐行“綠水青山就是金山銀山”的科學論斷，努力建設美麗浙江、創造美好生活。本人生長的浦江也積極行動了起來，實現了從“干凈”到“整潔”再向“美麗”的蛻變?，F在的浦江到處都是好風光，鄉村農房村居鳥語花香，美不勝收。

生活是繪畫的源泉。“問渠那得清如許，為有源頭活水來?！彼未跽J為畫家須體察自然，才能下筆便若筆中有物。在一個周末，本人漫步在浦江的山村，靈山秀色，鮮花漫野，沁人心脾。美麗的景色給我的創作帶來了無限的靈感，這就是《雅居圖》的由來。

（二）山水悉有筆墨而能成

“夫物象必在于形似，形似須全其骨氣，骨氣形似，皆本于立意而歸乎用筆?！?齊白石畫的蝦曾三變：“初只略似，一變畢真，再變色分深淡?！敝袊嬕阅珵橹鳎斑\墨而五色具”。如何把《雅居圖》畫好，實踐起來卻并不容易。該如何達到如意的墨色效果呢？苦惱之際，突然靈光一現，清唐岱認為：“氣韻由筆墨而生”。4“五墨六彩”理論能使得中國畫張弛有力。水與墨的交融可以衍化出萬千變化。豁然開朗，于是乎，本人開始的潛心創作，把“五墨六彩”理論融入到了《雅居圖》創作中。

二、“五墨六彩"的理論及精神內涵

（一）中國畫“五墨六彩”的表現形式

“五墨六彩”的表現形式從水開始談。水是生命之源。早在老子就有“善上若水”之說，像水一樣的品性，最能接近道。而中國畫就運用了水的變化與墨的融合，形成了天然的韻味。墨色的變化因水的融入的多少，產生了焦色、濃色、重色、淡色、清色等等墨色?？梢哉f墨色可以變化成無限層次的色，因畫面的需要產生而產生變化，達到空間感、光感、層次感、質感等等，形成理想的畫面效果。

中國畫是用簡單的墨色表現內心情感的畫。唐代張彥遠提出了“運墨而五色具”。清代唐岱提出了“五墨六彩”。他們都對中國畫中墨色變化理論的進行了闡述?！拔迥省笔⑿杏谇宕?。如：清初畫家王犟論的觀點，墨雖不用“五墨”之語 ，實際也為“五墨”的意思?！胺沧饕粓D，用筆有粗有細，有濃有淡，有干有濕，方為好手，若出一律，則光矣。”5又如：清代畫家布顏圖曾有言：“問：有黑、白、濃、淡、干、濕、六彩，何以用之？或同而用之，或分而之，抑或次第用之？請示其方。曰：墨之為用，其神矣乎。畫家能奪造物變化之機者，只此六彩耳?！嵋愿傻兹蕿檎?，濕濃黑三彩為副墨。墨之有正副，猶藥之有君臣，君以定之，臣以成之。”6

現代我們普遍認為“五墨”指的是焦、濃、重、淡、清。“五墨”和“六彩”講的是整體的墨色變化?！傲省庇挚煞譃楹?、白、干、濕、濃、淡。在顏色中墨與白色是最素雅之色，也是所有顏色之本色。黑色是所有顏色之合而形成的，而白色是沒有了任何顏色而存在的。黑與白的也有其自身重要的獨立性和延伸意義。中國畫中的黑白概念不言而喻，黑與白的價值則自由運行于“六彩”的規律之中。黑色與白色之間又會形成千變成化的墨色變化。黑和白的運用在中國畫中具有獨特的美感。

本人認為“五墨六彩”理論可理解為“度物象而求其真”7，講究的是墨色濃淡和干濕的巧妙合理應用。中國畫在不斷演變之中自然產生了“五墨六彩”的表現形式。

（二）“五墨六彩”理論體現中國哲學思想

中國畫的“五墨六彩”理論既是具體技法的運行痕跡，又是形而上的畫家心靈情素的宣泄，或是民族精神文化內涵的體現。中國畫家受道家色彩觀念和美學思想的深刻影響，講究墨分六彩，形神結合，心手相應，氣力相合。道家主張淡泊無為，親近自然，返璞歸真。老莊思想對中國畫墨色技法上的虛實結合應用普遍。

如今，很多畫家普遍認為筆墨要有三個層面：表層為媒材工具；里層是藝術語言；深層是藝術精神。本人覺著這個觀點與中國畫注重的天人合一思想不謀而合。一幅好的中國畫不僅很好地利用了“五墨六彩”理論，就連它的空白處也是精心設計過的。它的空白處也體現著中國畫的虛靈的藝術之道。一幅好的中國畫，其中的 “水墨”所呈現的清用、淡出，在“虛實相生”和“有無含蓄”中對應著中國傳統天道自然的哲學思想。

筆墨是構成中國畫最為基本的母性元素，筆墨精神是中國畫的靈魂。我們要積極鉆研深厚的筆墨功夫，積極發揚筆墨精神，讓中國畫的墨色達到“心物合一”的最高境界。

三、“五墨六彩”理論在《雅居圖》創作中的融入

本人在《雅居圖》創作過程中，從墨色表現來說，前景的石和樹多運用了干墨，墨色會比較的濃，讓前景色能突出畫面。前景石和樹的表現中又分誰重誰輕的墨色，表現出物體的層次感和空間感。中景是畫面的中心，也是主體物的位置，因而畫面墨色表現的更加具體生動。遠景要表現的虛化一點，虛中實。

“五墨六彩”的技法融入到《雅居圖》中，干墨用在畫山石，用來表現生長的蒼勁和紋理，讓人有自然天成之感；濕墨用在畫水和虛化的遠景，墨色加的水份多些，與干墨形成比較，濕墨之間也要表現出層次變化，從而給人一種水氣的空間感；潑墨運用在遠山的霧中，使觀賞者有一種濕潤的感覺；淡墨則運用在山石的亮面，遠山的宣染，淡墨的表現要淡中有層次，淡中有骨；濃墨則運用在近處的山石，近景或中景中，給人一種具體和清晰的感覺；焦墨運用在山石的紋理成點狀處，畫面中焦墨的使用也不會多。每一種墨在畫面中都可以說是獨一無二的，它的墨色的濃度和形狀都體現變化。墨色的運用給人一種神韻。

“五墨六彩”的理論是建立在構圖基礎之上，它們之間相互影響，相互融合?！堆啪訄D》的構圖上的創造在于山樹水屋人的錯落有致，體現美感。為了把構成整體的那些部分統一起來，本人特別重視 “構圖”。本人在構圖中也參照了“三遠法”?！吧接腥h：自山下而仰山巔謂之高遠，自山前窺山后謂之深遠，自近山而望遠山謂之平遠。高遠之色清明，深遠之色重晦，平遠之色有明有晦。高遠之勢突兀，深遠之色重疊，平遠之意沖融而縹縹緲緲。其人物之在三遠也，高遠者明嘹，深遠者細碎，平遠者沖淡。明嘹者不短，細碎者不長，沖淡者不大。此三遠也?！?本人在有限的平面上對畫面進行組織，把人、景、物安排在畫面當中以獲得最佳布局的方法。

“五墨六彩”在畫面中體現出意境和情趣。在《雅居圖》中，本人把自己對美麗鄉村的理解進行了創造，這樣做是為了更高于自然形態和意境?！坝霉P亦無定法。隨人所向而習之。久久精熟。便能變化古人。自出手眼。作一畫。墨之濃淡焦濕。無不備。筆之反正虛實旁見則出。無不到。卻似信手拈來者。便是工夫到境。古人用筆。妙有虛實。所謂畫法。即在虛實之間。虛實使筆。生動有機。機趣所至。生發不窮。用墨無他。唯在潔凈。潔凈自然活潑。涉高妙。存乎其人。姜白石曰。人品不高。落筆無法。用墨。濃不可癡鈍。淡不可模糊。濕不可溷濁。燥不可澀滯。要使精神虛實俱到?！?

四、“五墨六彩”理論在中國畫創作中的展望

近幾年來，中國畫已經更加開放。關于中國畫前途命運的焦點關注，本人覺著目前還是集中在“筆墨”問題上。不管是寫意畫，還是山水畫等，筆墨表現是中國畫意象造型的價值核心，是中國畫傳情達意的關鍵所在。老子用玄色表示墨色，曰：“玄之又玄，眾妙之門?！彼麑⒛偷兰业男W聯系起來。他的思想也影響著中國繪畫理論的形成和藝術創作。

中國畫塑造藝術形象最基本的技巧是筆墨，認清“筆墨”屬性，是我們如何對待“筆墨”，思考中國畫“出路”的一個重要前提?！拔迥省边@一繪畫理論是畫家們在不斷繼承與創新中形成的，是我們中華民族特有的藝術技巧。我們要不斷汲取學習中國畫“五墨六彩”理論相關的知識，也要學習西方藝術的明暗等理論知識。

我們要追求中國畫的藝術質量與文化含量，創新“五墨六彩”理論，回歸“筆墨性情”，激活中國畫表現語言的敏銳度和感染力。對于“五墨六彩”理論的鉆研，本人覺著是中國畫煥發新生的一大標志。我們應在汲取傳統的“五墨六彩”理論基礎上進行創新。我們要繼承原來的理論，又要創新。本人理解的創新是對傳統的“五墨六彩”理論的豐富和補充，是在繼承、革新傳統的“五墨六彩”理論基礎上進行創新。在中國畫的創作中，畫家們創新運用“五墨六彩”這一繪畫理論，讓自己的畫更體現出簡單而又有魅力的藝術效果。

五、結論

古人對于筆墨之作頗豐，千百年來，反復論道，樂此不疲?！肮P墨當隨時代”。 在全球化的今天，我們對于“五墨六彩”理念在中國畫中的運用進行探究很有必要。只有跟上時代的步伐，才能被時代接納和認可。我們既要繼承與創新“五墨六彩”理論，又要借鑒西方繪畫理論，真正利用好中國畫的寶貴資源，讓中國畫立于世界之巔。我們應做到如洪潮先生提倡的“中國畫應肩負起以高尚的精神塑造人，以優秀的作品鼓舞人的使命感”。

不管怎樣，中國畫要用筆墨展現時代精神。中國畫應該姓“中”！

注釋：

1．（唐）王維．《山水訣》[A]，俞劍華．《中國古代畫論類編》[M]．人民美術出版社，2007： 592

2．李來源、林木．《中國古代畫論發展史實》[M]．上海人民美術出版社，1997：223．

3．（唐）張彥遠．歷代名畫記[M]． 盧輔圣．《中國書畫全書》[M]．上海書畫出版社，2009：123

4．（清）唐岱．繪事發微[M]．上海人民美術出版社，1987：03．

5．（清）王犟．清暉畫跋．[M]． 北京文物出版社，1982：02．

6．（清）布顏圖．《畫學心法答》，俞劍華．《中國古代畫論類編》[M]．人民美術出版社，1998：206．

7．（五代）荊浩．《筆法記》，盧輔圣．《中國書畫全書》[M]．上海書畫出版社，2009：06．

8．（宋）郭熙．《林泉高致》[M]．中州古籍出版社，2013：11．

9．（清）方熏．《山靜居畫論》[M]．西泠印社出版社，2009：12．

[1]張曉川．論中國寫意畫中筆墨語言的精神內涵[J]．美術大觀，2006（10）．

[2]侯曉明．中國畫筆墨的繼承[J]．學園，2013（5）．

[3]張偉平．心平氣和談筆墨[J]．美術觀察，2007（7）．

[4]李新宇．色彩語言在彩墨繪畫中的表現力[D]．山東師范大學，2014．