吳潘遺意不為囿 忘卻古人成自我
——郭志光花鳥畫藝術評述

唐家路

吳潘遺意不為囿 忘卻古人成自我
——郭志光花鳥畫藝術評述

唐家路

透過熱鬧喧囂的中國畫現狀，我們看到，全球化的文化格局以及西方藝術觀念，不僅對中國畫帶來了巨大的沖擊，而中國畫因自身悠久的歷史傳承、嚴謹的法度規矩、系統的理論體系，也使后人的突破與創新變得舉步維艱，更不消說歷史上的一個個藝術巨匠猶如矗立在我們面前的一座座豐碑使我們難望其向背。因而，中國畫何去何從，從來沒有像近三十多年來這樣波瀾起伏。如何解答和應對這些問題既是理論家絞盡腦汁的課題，更是畫家孜孜探求的實踐目標。對于畫家而言，保持清醒的頭腦，堅定明確的目標并辛勤實踐，不僅勝于無謂的爭論，顯然更是身體力行地為中國畫的發展尋求可行的途徑。無論是水墨實驗、綜合材料，還是傳統筆墨、中國精神的創新與傳承，都是可貴的探索。

郭志光先生自1962年求學并留校任教于浙江美術學院，七十年代中期調入山東工藝美術學院任教至今，五十余年來不僅親歷半個多世紀的中國畫變革，更是以花鳥畫的教學、創作和研究來實現中國畫的傳承和創新。讀郭志光先生的畫，既能體會江南的蒼潤靈動，又有北方的豪邁奔放。江南的自然風貌和人文精神啟迪了他，回到山東以后，家鄉的風土人情、齊魯文化的厚重又滋潤著他，樸素的生活經歷、人生的五味雜陳，從而形成了他南北相融的文化品格和充滿個性的藝術風范。

在浙江美術學院求學、任教期間，潘天壽、吳茀之、諸樂三、陸抑非、陸維釗、劉葦等諸先生對郭志光先生的言傳身教和潛移默化的影響是長遠的，同時他又大量臨摹研習諸如徐渭、八大、石濤、任伯年、吳昌碩以及宋代工筆花鳥，無論寫意還是兼工帶寫兼有吸收。在繼承傳統的基礎上，他又不拘泥于古人和師長的繪畫之道，力求推陳出新。他將八大山人之“簡”、吳昌碩之“厚”、潘天壽之“雄”、吳茀之之“暢”、諸樂三之“渾”，陸抑非之“活”努力滲透到自己的繪畫創作中。他時刻銘記陸抑非先生的教誨，“我們要的是推陳出新，而不是滅陳出新”。雖然，繪畫的變革與創新是藝術的生命力所在，但對于中國畫而言，傳承是變革的基礎，傳承也是中國畫特征的首要體現。特別是在全球化的文化背景下，能夠堅守中國文化傳統，不僅展現了作為花鳥畫家接續傳統文化的責任感，也是自覺秉承中華民族精神特質的文化自信。中國畫以其獨特的藝術精神和藝術語言傳承數千年而秀于世界繪畫之林，標識了中國的藝術精神、審美情趣和造型理念，一旦被改造得面目全非或隨意舍棄，那就不是變革，而是變種或滅種。因此，傳承需要文化的勇氣，需要堅定的信念。

當然，一味地泥古不化、因循守舊終將使一門藝術趨于消亡。其實，傳承不易，創新更難，郭志光先生也深諳此理。能與古人和前輩有所不同，并能保持中國畫的筆墨與精神就是合理合法的創新。他時常以“忘卻古人惟有我”這句潘天壽的名言，給予自己創新的勇氣和力量。他一直在力圖突破中國畫固有的、不合時宜的約束，也在不斷突破自我，從而使自己的繪畫更具時代氣息、更具個性。他曾說：“站在大樹下是曬不到太陽的。必須要學進去然后走出來，有自己的理解，有自己的創新?！彼恢敝鲝垖懸饣B畫的創新不應脫離中國畫的精神實質，追求藝術的氣象與境界，探求中國畫的當代審美與精神，努力創造屬于自己的獨特的繪畫風格和藝術語言，而這種風格和面貌顯然已經形成。

讀郭志光先生的作品，首先是大氣磅礴、雄健樸茂的精神氣象撲面而來，其格調不俗，氣派磊落，即使抒寫對象平素常見，但整體氣勢恣意狂放、傲然不群。這種氣象源于他在筆墨、造型、構圖等諸方面對傳統寫意花鳥畫的繼承和自我大膽的突破，并彰顯出老、辣、奇、險的獨特審美特征。顯然，郭志光先生花鳥畫呈現出的豪邁、大氣師承潘天壽的“一味霸悍”?！鞍院贰倍鄰馁H義，潘天壽卻以“霸悍”自勉，并反其道而用之，追求中國畫的大手筆、大氣勢，彰顯出一代花鳥畫大家的氣魄與胸懷。像潘天壽一樣，郭志光先生擅長畫大尺幅的作品，在這些作品里，對畫面氣勢的駕馭和控制能力成竹在胸。雖然繪畫尺幅的大小與藝術的感染力不具有必然的聯系，而仍取決于畫家的藝術格調、造型能力、筆墨技巧、人品修養等諸多因素，但他的花鳥畫作品突破了折枝花鳥的雅趣，以強烈的主題性給我們以巨大的沖擊，呈現的是郭志光先生雄渾氣魄、創新技法與個性風格的藝術追求。以傳統的工具、筆墨、線條和技巧，借花鳥之形，以激揚的感情掌控如此的畫幅，創造如此恢弘的氣勢，具備如此的藝術感染力，不能不說是郭志光先生對傳統花鳥題材與表現手法傳承與創新的形象體現。簡而言之，以小筆畫大畫、有大格局見小細節、以傳統筆墨見真功力是他花鳥畫的重要語言特征。如他鷹鷲題材的作品《悠悠天韻鷲飛來》《遠矚》《鵬跱丹崖》《雄無爭》《大風臨野》等，畫面大都表現在松石上或展翅欲飛、或降落棲息、或高瞻遠矚的鷹與鷲，濃重的筆墨及其動勢具有強烈的視覺沖擊力。鷹鷲的羽翼或收或展，收放有度、舒展奔放，大塊筆墨小筆揮寫，一氣呵成，墨色整體卻通透靈動，點厾見筆不瑣碎，筆觸之間的微妙空隙和飛白體現了筆墨的變化、層次感和羽毛的質感；頭部和鷹爪則刻畫細致，其機警靈動的眼神與雄傲的氣質，遒勁有力的鷹爪和穩健的姿態更顯示出雄霸的氣度，而松石樹木的搭配更使整個畫面堅毅挺拔，暗含著蓄勢待發的氣勢。還有《紫氣東來》《長愿相隨》《桃園起舞》等這些作品，不僅是猛禽巨石、松鶴熊貓等大題材，畫幅也多為五米有余，而行筆書寫卻筆筆見力，絕無平淡雕琢之氣，這不僅是立意構思的高遠，心胸氣度的宏闊，還是筆墨功力的顯現，這顯然是他長期傳統筆墨實踐的結果。

同時，郭志光先生的花鳥創作極為重視對生活的感受，而強于無病呻吟、灰暗陳舊的所謂文人氣。生活的體驗、人生的經歷對一個畫家藝術風格的形成產生很大的影響?；B畫中的鳥獸動物、花卉植物，最終表達的不僅是作者的閱歷、性情、感悟，更是作者的心性。中國畫重天趣、重自然、重心性、重思想、重感悟的特征由來已久，人文思想的不同主要表現在“心性”和“理性”的差異。因而畫面氣象之豪邁，意境之高遠都歸根于“心”字。在他的作品中我們能夠體會到他“重氣機，講格調”的內在追求，這是吳茀之先生在評價潘天壽繪畫作品時的概括，也是他延續浙江美院老師們的繪畫之道。他的老師陸抑非先生還常以一句口頭禪來教導學生?！爱嫻すP時，筆工而心不工；畫大寫意時，筆放而心恭?！贝思凑f明筆工或者筆放，僅僅是藝術表象的變化，而畫面氣勢、神韻的變化完全在心手之間。所以，心“不工”的工，才是具有藝術感染力的真工，而心恭筆放才是具有藝術感染力的真放。郭志光先生大寫意花鳥豪放的背后，其實也蘊藏了這種對生活的熱情和對藝術的心恭這種認真的態度。在《云朦朧》《雨后》《臨風搖曳》《風荷搖影》等描繪荷花與水鳥的作品里，畫家描繪的荷花荷葉迥異于婷婷玉立的風姿綽約之美，它不僅是畫家眼中的真實，也是畫家內心真實情感的流露，更是一種精神的追求。在荷葉的搖曳、花朵的擺動中，縱橫交錯的線、聚散遠近的點、虛實相生的墨、回轉呼應的勢，抑或是側鋒揮掃、中鋒點厾、濃淡渲染，都在營造整個畫面的氣韻和動勢?；ㄅc鳥動靜的穿插、線條來勢與去勢的對比，色與墨的層次，以及畫面的留白，彼此對照，相映生輝，顯然是畫家內心體驗的藝術升華。

不難發現，郭志光先生花鳥畫氣魄的激昂跌宕不僅與他筆墨的老辣凝重、線條的出神入化有關，更與他畫面的構圖經營有關。他對于構圖頗為講究,長于畫面氣與勢的營構。寫意花鳥畫的構圖不僅能體現立意和構思，也是意境表達的重要手段之一。自古至今，卓然不群的中國畫作品其構圖或以少為多、高遠空闊，或以險破險、出奇制勝，或縱橫捭闔、大開大合，或以小見大、別出心裁，總之，中國畫的構圖是既對立又統一的藝術矛盾。郭志光先生的花鳥畫構圖如蘇軾評價吳道子所言：“筆所未到氣已吞”，作品取勢常有驚人之舉，有膽識制造錯綜復雜的矛盾，又有能力達到最后的平衡。近百年來，重氣機、講開合的大手筆，當屬吳昌碩與潘天壽，前者重雄渾蒼勁，后者則突出奇崛險峻。郭志光先生吸取了潘天壽在構圖上“借險造險，以險破險”的特色，又巧妙運用遠近、虛實、疏密、穿插、濃淡、線面、干濕的形式語言對比與組合，使得畫面有氣勢，筆墨意趣又耐人尋味，其生機溢于畫外。同時，郭志光先生的花鳥畫亦遠追朱耷，善于留白，構圖取多變而不規則的沖撞筆勢，以險破險，整體又歸于相對平衡的局面，將畫面的節奏統一于一體，使人感到有驚無險、舒展大方。最后的題款和蓋章作為構圖的重要部分，亦經過仔細推敲，反復琢磨，不落俗套。他還常題窮款，亦頗用心良苦?？傊竟庀壬念}款或簡約、或豐富，但既能補勢又能壓角，防止了氣勢的外溢，彰顯構圖的氣勢開合?？梢姡嬅嫔鷦邮枥实囊馊?、大開大合的氣勢不僅來自于藝術家對自然和生活的體驗，也來自于藝術家內心的獨特體悟。

不同于傳統花鳥畫色彩的素淡平和或雅致華麗，郭志光先生花鳥畫的色彩是豐富多變、新穎獨特并厚重沉穩。他對筆墨和色彩的妙用形成了屬于自己的花鳥畫色彩面貌，可謂創新獨特。他的畫作體現出筆墨與彩墨的結合，既有自然天成的水墨氣韻，又有巧妙施彩的豐富多變。在材料的使用上，他突破了傳統國畫顏料與水墨的調和，在熟練使用國畫顏料的基礎上，還超乎尋常地使用少許的丙烯顏料來豐富畫面的色彩。在筆法上，無論是濃淡干濕、皴擦點染，還是水墨相沖、彩墨相積、完全調和、紙上混合，其中的色彩變化足以耐人尋味，更不消說那些抑揚頓挫所形成的抽象的形式美感。郭志光先生喜歡西方現代藝術，例如對梵高的某些繪畫不僅在色彩上感興趣，在意境上也有自己獨有的感悟。他探索性地運用了西畫色彩的某些視覺特征甚至調色手法，令人別開生面。諸如《荷塘月色》《花好月圓人長壽》《雄無爭》，還有《熱帶魚》系列、《貓頭鷹》系列，表現了夜景或月光下、水面或云霞中色彩與景物的神秘、虛幻，突破了傳統花鳥畫的用色。這些色彩不僅使人對花鳥畫色彩有新奇的感受，其回旋扭轉的用筆或破彩破墨的用水也是一種新的探索。書法家魏啟后先生評價他的水墨用色可謂一語中的：“絕不是為求畫面的熱鬧，更不是為討好缺乏欣賞力的讀者，而是通過色彩的妙用，更完善、更充分地表現自己對特定環境條件下光和色的獨特感受的意境。”實際上，郭志光先生的花鳥畫色彩并非憑空臆造，刻意搭配。他的選色、調色都是立足于對自然景物的觀察和體驗，對物情、物理及物趣進一步理解并加以抽象概括，在技法上，將潑墨、破墨、潑彩、破彩等手法綜合運用，自然而然地將意象化的色彩呈現在畫面上，而非彩與墨的簡單涂描?？傊?，郭志光先生花鳥畫的色彩鮮明而不艷俗、豐富又歸于厚重統一的個性化的特征，使得他的花鳥畫色彩實現了由傳統向現代的可謂成功的轉型，這也是他獨樹自家風范的特征，對于中國當代大寫意花鳥畫的色彩面貌來說，有力地拓展了筆墨色彩的表現空間。

花鳥畫雖說題材廣泛，但能真正做到花鳥蟲魚、飛禽走獸、草木山石皆擅并得心應手，并不是件容易的事，更不消說那些名不見經傳、熟視無睹的無名草木。人們往往習慣于那些世代傳承、師出有名、在冊在譜的名貴花木，當然，這與花鳥畫基本功的訓練不無關系。但題材的拓展既需要扎實的造型能力、多變的筆墨技巧，也需要生活的感悟和敏銳的審美洞察力。郭志光先生清晰地記得，在浙江美術學院下鄉寫生搜集創作素材時，針對大家面對野山的茫然，劉葦先生教導大家：“車前子草到處都有，常被人踏來踏去不當什么東西，誰還能想到它會入畫呢？不但能，而且是入了潘老的丈二大作。這是個藝術修養的問題，學畫要學會動腦子……”老師的教誨和啟發一直影響了郭志光先生的創作取材。前人很少入畫的貓頭鷹、山貓、熱帶魚、禿鷲以及樹木雜草等都進入了他的花鳥世界，而且富有獨特的性格和活力。他認為，花鳥畫“不僅僅是花花草草，大千世界的景物都可入畫，但不論畫什么題材，都是以形寫神、以心造境。隨著藝術修養的積累、閱歷的增多，要把感情寄托在作品中，自身的性情、氣質與意識介入作品，把自己主觀化的意象、內心感悟表達出來。”他認為，花鳥畫的新與舊是相對而言，新只能在繼承中脫穎而出，不然就是無源之水。他的禿鷲、鱖魚、山貓、八哥，以及其他花草，常與前人所繪神態相異。近幾年，他畫了大量大幅的鷹鷲、仙鶴、猿猴、熊貓、玉兔、三文魚等，除了常見的松、竹、梅，蘆草、藤蘿、巨石等，還以仙人掌以及我們不知名的國外植物等配景，當然，這與他多次赴加拿大探親期間的寫生創作有關。他主張，不論畫何種題材的花鳥，都要力求達到自然規律與藝術規律的和諧統一。傳承并非靜止，創新亦非沒有規矩，遵循花鳥畫創作的傳統規律與時代精神，在題材拓展、筆墨出新、意境營造等諸多方面進行大膽嘗試和創新，藝術才有時代氣象和嶄新的生命力，一味在古代文人的筆墨意趣、鳥雀小蟲和枝杈葉蔭下難以有大的開拓。

不僅如此，花鳥作為中國寫意花鳥畫“托物寄情”的藝術表現形式倘若缺乏畫家獨特的性格和氣質也是無力乏味的。歷史上的徐渭、八大、金農、鄭燮，以及近現代的任伯年、吳昌碩、齊白石、潘天壽，倘若不是書寫自我，也就失了風采。顯然，“托物”即取形，“寄情”即寫神?！耙孕螌懮瘛笔俏蛲ㄐ男?、超越自然、實現自我的一種畫理，又與氣韻、用筆和隨類賦彩相關聯，融會貫通、相互結合才有神韻，筆墨才是活的。郭志光先生對物象與筆墨的理解更為透徹，他所營造的充滿視覺張力和戲劇性的畫面是與花果、樹木、枝葉、枯藤的布局，魚兒的游走、翻轉，鷹鷲的鳥瞰或等動物的神態，以及縱深空間的推位轉換等畫面語言相關的，從中彰顯出筆墨造型的活力和所達到的“神與物游”的藝術高度。神包含著神氣、神態、神情和精神諸多內涵，通過筆墨表現出花木禽鳥富有性格的神韻，以心悟和筆悟的結合才會使觀眾感受自然造化的奧妙與無窮。郭志光先生曾根據吳缶老的詩句“鳥疑金彈不敢啄”構思過多幅《枇杷圖》，他將吳昌碩所題“不敢啄”與“忍饑空向林間飛”的傳神寫意之精神借鑒到自己的枇杷畫作中來，并題“引來饞鳥不敢啄”，鳥來為枇杷，嘴饞不敢啄，那種欲啄不敢、欲飛難忍的神態可謂形神兼備、充滿矛盾。

郭志光先生對于動物神態個性化的表現，研究借鑒了前輩大家的經典作品。如朱耷的魚鳥、齊白石的鼠、潘天壽的鷹等等，但在他的筆下又有了另一番表現。特別是對于鷹、鷲的創作，他曾坦言得益于老師潘天壽先生的作品，但為了形成自己的獨有境界，也著實下過一番苦功，不僅多次動物園寫生，還收集拍攝了大量鷹鷲圖片、繪制了數不清的大幅草圖。他筆下的鷹鷲，努力追求姿態更為多樣、形象更為碩大、筆墨更為豐富通透，墨色大塊揮寫但不平板，表現“卷舒在我”的內在神韻，特別是對鷹鷲的眼、嘴、爪的刻畫，著力表現精神氣質。而畫中的山石樹木組合則奔放中蘊藏氣勢，對主題起到了很好的襯托作用。至于他筆下的鱖魚，點厾注重節奏的頓挫和墨色的統一，與山石相照，與桃花流水相襯，別具風情詩意；他筆下的山貓和貓頭鷹也通常是先墨后彩、以彩破墨，形象更有質感，性格多是機敏、涉險、矯健、威武的野性本色，并非任人擺布的溫順寵物。畫面配合的山石、樹木、藤蔓，線面互破，聚散張弛，惟有心手相應才能做到隨機應變。從八大山人到現代畫家陳大羽、李苦禪的禽鳥，一顆被壓抑的心舒展開來；八大山人筆下的鳥使人頑強，郭志光筆下的鳥給人以靈動和振奮，恰如作者所言，時代不同了，“神”也在變化。

郭志光先生崇尚前輩大家和名師的作品，并常常研讀和臨習。但他的花鳥畫創作并不照葫蘆畫瓢，而是通過大量的寫生和研究，反反復復地進行素材的整理與草圖的修改。江南求學時，他時常在浙江山區農村寫生，比如為了畫枇杷，在塘棲有時甚至在潮濕的樹林里獨自一人連續數日寫生而不知疲倦，積累了許多有價值的動植物創作草圖和白描手稿。正如他自己所言，對花鳥畫的創新和探索，很多是從寫生中來。他外出時，時常隨身裝一個小本子和一支筆，發現了好的作品和素材就趕快記下來，帶回去仔細咀嚼消化，對于稍縱即逝的創作靈感，更是立即補記。對于花鳥畫教學，他曾多次談到：“現在有些人不做這種‘笨’功了，而是用照相機拍攝，顯然這兩者并不是一回事?！彼J為，現在有人學習花鳥畫喜歡依照片描繪，盡管這不失為—種繪畫方式，倘若形成習慣和依賴心理，便不易走得出來，也缺少了生動的體驗。寫生、畫草圖已然成為他日常生活中的重要組成部分，他積攢了數不清的草圖，卻遺憾不能件件成品，更有意思的是，他的大量熱帶魚草圖竟然是在觀看武俠影視劇的過程中受到閃轉騰挪、云山霧罩的啟發，充滿想象地隨手而就。因此，郭志光先生的花鳥作品不僅扎根傳統，還扎根生活，作品也就生機盎然，這得益于在繼承傳統花鳥的基礎上細心觀察和長期的勤奮寫生。也正是在這一過程中，他有了很多自己獨特的視角和技法，表達了自己諸多的“心相”和“感悟”。他曾坦言，“有人說寫生是基礎，我覺得寫生更像是營養，要不斷攝入，像吃飯一樣，不能吃一頓管好多年，要不斷吸取新的東西，你筆下的東西才能鮮活，才能更好地表達‘心相’”。當然，寫生豐富了他花鳥畫創作的素材，也積累了創作的經驗，但成就作品風貌的還有他的才情。畫家要才情更需要努力，要勤奮努力并不斷挖掘才能成事。他說，“繪畫是個辛苦又痛苦的事情，像長跑，速度重要，堅持更重要。”古人也多次告誡后人：“不持粉本為規矩，造化隨便筆里來?！闭\如他所言：“只知師跡不知師心的學習方法總是被一些人死抱著不放?！币虼?，他的作品傳遞著傳統寫意的生命和氣機，筆墨美感中傳達出他獨有的精神信念和理想。

畫家要在繪畫實踐中逐步尋找與自己的精神氣質相適應的藝術風格與語言是一個艱難的過程，但決不能為風格而風格，試圖一蹴而就。在郭志光先生的畫作里，仔細觀察，能夠體會到任伯年、吳昌碩、潘天壽、朱屺瞻等大家的痕跡。他繼承了他們的傳統繪畫精神，采得“百花釀佳蜜”，而這“佳蜜”是對中國傳統花鳥畫之寫意精神的深刻領悟，通過藝術表現語言的轉換，傳達了時代美感。這也是郭志光先生在攀登藝術高峰道路上不斷充實、不斷追求、不斷創新的結果，是一種高度的藝術修養的綜合積蓄。

對于藝術修養，潘天壽主張需“行萬里路，讀萬卷書”。郭志光先生也說，“說到修養，自然會想到詩詞、書法、金石和筆墨。其實還包括很多，如思維方法、理解水平、表現特長、心胸大小、意志強弱、見識多少等。環境、閱歷、師承、天分、人品等都對修養起重要影響。一個畫家不重視品行氣質上的磨練，不注重欣賞水平的提高，只顧埋頭作畫，則如瞎子騎驢，格調就更談不上了。……對業務學習時間的安排，潘天壽先生主張‘三分讀書，三分寫字，三分作畫，一分其它’，可見全面修養的重要性?！惫竟庀壬趲煶械倪^程中不僅學習繪畫技巧，更重要的是真心真正領悟到前輩大家對藝術和人生的虔誠，以及對人格藝品的執著追求。藝術風格的形成與藝術家的性格、天資、稟賦、藝術思維、生存環境和人生經歷有直接關系。筆墨寫照人生，以花鳥表現畫家內心深處的精神空間，從而與讀者產生共鳴，正是藝術價值的確切體現。

也正是由于對文化藝術和人生品格修養的追求，成就了他獨特的筆墨路數。他筆下的梅花、蘭草、翠竹、荷花、芙蓉、山貓、貓頭鷹、仙鶴、鷹鷲、獼猴、鱖魚、雄雞、鷺鷥等形象，從物象造型到筆墨韻味，都體現出狂放健勁的鮮活之氣、傲骨錚錚的新銳之氣，這些富于氣勢個性和灑脫意味的筆墨樣式顯然已經成為屬于他自己的一種范式。他的花鳥畫作品不僅流露出對傳統文脈的繼承和鮮活的時代特色，又標識了自家的筆墨寫意精神與風范。他時常以潘天壽的“寵為下”激勵自己，以大氣磅礴、個性脫俗、意氣風發的藝術畫面，呼喚現代文人應有的獨立的精神氣度與人格品質。在此意義上，郭志光先生是一位從學院派傳統走出來的現代寫意花鳥畫畫家。

總體來說，郭志光先生幾十年來一直是站在傳統文化和自我真實生活感悟的基礎上進行著現代花鳥畫的創作探索，他的花鳥畫藝術創作一端接續中國傳統繪畫觀念，另一端連接現代審美趣味。在他的作品中，我們可以清晰地看到他立足傳統又不拘傳統的章法和程式，從傳統花鳥畫最本質的精神品格中探求當代花鳥畫的人文精神內涵。他認識到傳統積淀中恒定性的因素，又從中探尋到富有當代精神的審美變化。在多年來的寫生創作、生活體悟、人生經歷的艱苦旅程中，從借鑒前人又展現現代花鳥畫形式意味的反復嘗試中，他創作了構圖大氣飽滿，風格勁健雄渾和充滿個性化的花鳥畫作品，構建起他與傳統、現代等精神的多重對話。他的花鳥畫作品以大度豪邁和生機盎然的氣機與格調表現出現代文人的審美追求，彰顯出當代畫家的氣魄和手筆。這正是我們今天所生活的這個時代越來越匱乏的生命原色，他以對大自然和萬物生命活力的藝術追索啟發當代人文風貌所應有的精神氣度。

時下欣逢繁榮盛世，國運昌盛，歷史賦予當代畫壇以旺盛的生命與活力。與時代同步，郭志光先生的畫作能在傳統的基礎上傳承文脈、自成一體，不能不說是對中國傳統繪畫何去何從的有益嘗試與解答。古稀之年，郭志光先生仍筆耕不輟，每天作畫是他的必修課，也是他的生活常態。他常言：“用自己的筆墨去畫屬于自己的畫。”隨著人生閱歷的豐富和對藝術的深刻感悟，他的畫也會愈來愈得心應手，并放筆直取。

唐家路 博士，山東工藝美術學院教授山東省首批簽約藝術評論家

郭志光先生簡介

郭志光，字玄明（亦署懸明），室名“三面佛山望外樓”、“知守齋”，號“擂鼓山人”。1942年生于山東濰坊書香世家，中學時期曾受教于著名畫家徐培基、侯卓如先生。1962年考取浙江美術學院（今中國美術學院）中國畫系花鳥科，師承潘天壽、吳茀之、諸樂三、陸抑非、陸維釗、沙孟海、劉葦等現代中國畫名家。畢業后留校工作，1974年調入山東工藝美術學院，孜孜不倦從事中國畫教學和創作五十余年。

郭志光現為山東工藝美術學院中國畫研究院院長、教授。系中國美術家協會會員、中國書法家協會會員、山東省美術家協會名譽主席、山東省書畫學會會長、山東省文史館館員、山東畫院藝術顧問、山東省政協聯誼書畫院副院長。2011年榮獲山東省委、省政府“泰山文藝獎”藝術突出貢獻獎。山東省專業技術拔尖人才、享受國務院政府特殊津貼。