我們今天怎樣讀《雨巷》

盧雄飛，華中師范大學文學院教師。

一

這首詩的盛名是與一位丁香一樣的姑娘緊緊聯系在一起的。

我第一次看到它是在大學一年級的時候，讀完后的第一感覺是，這是一首寫暗戀或者說單相思的愛情詩。——你看那個丁香一樣的姑娘多么像我們青春年少偷偷喜歡的隔壁班的那個女生，雨巷多么像教學樓的那條長長的走廊，那憂郁的江南多么像我們青春年少時揮之不去的對異性的朦朧的情愫。

記得當時看到教科書上說，這不是一首愛情詩，丁香一樣的姑娘象征著詩人對理想、人生和美好事物的信念和追求，我還有一種深深的失落感，為自己的格調不高感到羞愧。

但到后來，隨著對更多詩歌作品的閱讀，我發現教科書上的說法也不無道理。因為在某個特殊時期或某種特定的情緒下，利用一種具象的東西委婉的、曲盡其妙的表情達意可能會更有意味。就像《近試上張水部》——“洞房昨夜停紅燭，待曉堂前拜舅姑。妝罷低聲問夫婿，畫眉深淺入時無？”——表面看上去是寫新婚夫婦的恩愛，而實際上它是唐代詩人朱慶馀在應進士科舉前所作的呈現給詩人、水部員外郎張籍的行卷詩。此詩以新婦自比，以新郎比張籍，以公婆比主考官，借以征求張籍的意見。全詩以“入時無”三字為靈魂，將自己能否踏上仕途與新婦緊張不安的心緒作比，它要表達的意思和新婚夫婦的恩愛沒有絲毫的關系。

人們都說每一首詩歌都是一個自足的文本，可見這種自足性也是和詩人彼時的社會、政治生活環境及個人境遇密切相關的。

就像象征主義詩人波特萊爾所說，“外界事物與人的內心世界息息相通、互相感應契合，詩人可以用物象來暗示內心的微妙世界”，蘭波說詩歌就是“賦予抽象觀念以具體可感知的形象”，很多時候，詩歌確實是通過某種感性的、形而下的表達來傳達某種形而上的思考的。

它往往言此及彼、強調其他意義的暗示。

二

在《雨巷》這首詩歌中，丁香是一個傳統的意象，油紙傘、雨巷這些意象在我們的經驗中，其意義指向也是很明確的，但在其外在相似之外，它們還有沒有某種深度意義上的內在聯系，或者說這個丁香一樣的姑娘是不是真的像教科書上說的，象征著詩人對理想、人生和美好事物的信念和追求呢？

我們不妨先來看看這首詩歌。詩歌共7節，采用的是1-3-2-1結構。

撐著油紙傘，獨自/彷徨在悠長、悠長又寂寥的雨巷，/我希望逢著/一個丁香一樣地/結著愁怨的姑娘。

這是詩的第一節，也是全詩的主旋律，詩歌的第一部分，寫詩人希望在雨巷逢著一個丁香一樣的結著愁怨的姑娘。

她是有/丁香一樣的顏色，/丁香一樣的芬芳，/丁香一樣的憂愁，/在雨中哀怨，/哀怨又彷徨；

第二節，詩人寫他希望逢著的那個丁香一樣的姑娘果然夢幻般地出現在他的眼前。在這一節里，詩人反復地拿丁香來比喻姑娘。但她愁什么？哀怨的又是什么？詩人沒有明言。

她彷徨在這寂寥的雨巷，/撐著油紙傘/像我一樣，/像我一樣地/默默彳亍著，/冷漠，凄清，又惆悵。

第三節寫這個丁香一樣的姑娘，在“我”的長久的期待中，終于姍姍走來了。她“像我一樣”也在雨巷默默前行。

她靜默地走近/走近，又投出/太息一般的眼光，/她飄過/像夢一般地，/像夢一般地凄婉迷茫。

第四節，寫姑娘“默默地走近”，但只是從身邊飄然而過，并向他“投出太息一般的眼光”。兩個有著同樣愁怨的彷徨者，就在追尋中這樣交錯而過。“我”與姑娘的相遇，是一段真實的人生際遇，還是“我”思之深切而出現的一種幻境？詩人還是沒有明說，但一個“飄”字留給了我們一定的想象空間，它似乎使前面真實的情景變得有點虛幻。

這是詩歌的第二部分，從正面寫詩人與“丁香姑娘”的相逢。

像夢中飄過/一枝丁香地，/我身旁飄過這女郎；/她靜默地遠了，遠了，/到了頹圮的籬墻，/走盡這雨巷。

第五節寫“我”目送著丁香姑娘飄然遠去，——走到了雨巷的盡頭，“到了頹圮的籬墻”。“遠了”的反復，表明詩人對丁香姑娘依依難舍之情。

在雨的哀曲里，/消了她的顏色，/散了她的芬芳，/消散了，甚至她的/太息般的眼光，/丁香般的惆悵。

第六節寫姑娘的消散。——在詩歌中，姑娘是美麗的，也是詩人渴望遭逢的希望。姑娘的消散是不是意味著美被徹底地毀滅？詩人追尋著的希望也徹底地毀滅？如果我們只作這樣浮光掠影的閱讀，這樣的理解是有點牽強附會的。但只要仔細體會，還是有深意的，這個深意就體現在“消散”二字上。就視力而言，遠去以致看不見的人或物，我們一般用消失這個詞，而消散一般是指煙霧、氣味和某種抽象的情緒的消失。這里的消散應該說加強了這個姑娘存在的虛幻感。

這是詩歌的第三部分，寫姑娘的消失。

撐著油紙傘，獨自/彷徨在悠長、悠長/又寂寥的雨巷，/我希望飄過/一個丁香一樣地/結著愁怨的姑娘。

第七節也是詩歌的第四部分，寫姑娘消失了，但“我”沒有放棄追求，依然獨自在悠長、寂寥的雨巷中彷徨，渴望飄過一個丁香一樣的姑娘。這一節明顯照應開頭，不同的是把第一節中的“逢著”改為“飄過”，讓詩一般的故事在更加朦朧迷茫的夢幻中結尾。

這就是《雨巷》。

三

我在前面說過，詩歌很多時候通過感性的表達強調其他意義的暗示。我這樣簡單的把詩歌串一遍，但問題緊跟著也來了。詩歌中雖然有詞語的暗示，可這樣沒有邊際的說丁香般的姑娘象征著詩人對理想、人生和美好事物的信念和追求，真實嗎？詩歌反反復復用這樣的景抒這樣的情，甚至顯得拖沓，這樣的詩歌真的很好嗎？進入中學語文教材中的漢語言文學作品都強調文質兼美，力求體現出漢語的典范性，它的典范性又體現在什么地方？

無疑，這些都是我們在讀這首詩歌時無法消除的疑問。據我了解，不僅學生，我們的語文老師，當代很多詩人也對這首詩不以為然，尤其在對其藝術水準的認定上，大家都認為這首詩歌藝術手法單一、拖沓，用慣了的意象和用爛了的詞藻使它毫無新意可言。甚至現代詩人卞之琳也對這首詩歌毫不客氣地進行了批評，認為“《雨巷》讀起來好像舊詩名句‘丁香空結雨中愁的現代白話版的擴充或者‘稀釋。”——卞之琳說的舊詩名句源自李煜的“青鳥不傳云外信，丁香空結雨中愁”，青鳥是古代傳說中傳遞信息的信使，青鳥不傳信，于是有“丁香空結雨中愁”的嘆息。它和李商隱《代贈》中的“芭蕉不展丁香結，同向春風各自愁”一樣，均是寫的一種春恨。——從這個意義上說，好像大家說的都不無道理。endprint

如果真是如此，那么我們就要問了，這樣一首意義好像被拔高、藝術水準也不高的的詩歌為什么會被選進中學語文教科書并且成為教材中的傳統篇目呢？

讀而見疑，這當然是值得肯定的，但是，我們不能因為大家的質疑就跟著起哄，人云亦云的看待這首詩歌。

我認為，丁香般的姑娘是否象征著詩人對理想、人生和美好事物的信念和追求，我們要結合戴望舒寫作這首詩時的社會、政治生活環境以及當時的個人境遇來解讀。它的藝術水準到底怎樣，為什么會被選進中學語文教科書，則要將它放在中國新詩發展史的背景上來考察。

四

為了盡快消除我們的疑問，我們不妨先從第二個問題談起。——進入中學語文教科書的文學作品一般都體現著文學史的意義，體現一個時期的文學成就，——《雨巷》作為一首新詩，我們先看看它在中國新詩發展史上到底有什么特殊意義和成就。

中國新詩到今天只有一百年的歷史，它的發軔受晚清詩界革命的影響，它的誕生則是在五四新文化運動之后，代表人物是胡適。胡適主張白話詩歌寫作，極力提倡“作詩如作文”，認為詩歌應該“有什么話，說什么話，該怎么說，就怎么說”，并身體力行寫下最早的白話詩歌。如大家熟知的《蝴蝶》：“兩個黃蝴蝶，雙雙飛上天。/不知為什么，一個忽飛還。/剩下那一個，孤單怪可憐。/也無心上天，天上太孤單。”這樣大白話的詩歌開始能給人耳目一新之感，但人們很快就發覺這樣的詩歌雖然新穎，很輕松的就擺脫了舊體詩形式上的桎梏，但好像沒什么詩味，似乎它“不僅是反舊詩的，簡直是反詩的”。

于是就出現了受西方浪漫主義文藝思潮影響的、郭沫若的詩集《女神》。郭沫若的新詩以絕端的自由，切實實踐了五四以來“詩體大解放”的構想，并以浪漫主義的激情糾正了新詩創作中重經驗輕想象、重白描輕抒情的傾向。如《鳳凰涅槃》中“我們生動，我們自由。/我們雄渾，我們悠久。/一切的一，悠久。/一的一切，悠久。/悠久便是你，悠久便是我。/悠久便是他，悠久便是火。”激情澎湃，讓人蕩氣回腸。但郭詩沒有節制的叫喊難掩其粗糙甚至粗野的一面，而且也不適合表現進一步復雜化的時代情緒，于是更多詩人開始考慮如何讓詩歌“回到詩本身”，使詩歌變得更加優雅和具有美感。

這樣就接著出現了以徐志摩、聞一多為代表的新月派。新月派提出以“理性節制情感”的美學原則和新詩形式格律化的主張，試圖對郭沫若式的浪漫主義詩風作一定程度的反撥。如聞一多的《死水》片斷：“這是一溝絕望的死水，/ 清風吹不起半點漪淪。/不如多扔些破銅爛鐵，/爽性潑你的剩菜殘羹。”整齊的句式，隔行的韻律，看上去確實比郭沫若的詩歌更優雅、更具美感，但是，不等其他人指出他們的缺陷，新月派詩人自己很快就感覺到那豆腐塊式的格律框架在規范詩歌形式的同時，也限制了詩情的充分抒發，新詩形式的格律化也不是中國新詩的出路。

戴望舒及其《雨巷》就出現在這樣的詩歌史背景中，它的寫作正好處在新詩從反叛舊體詩到謀求自足性的這樣一個時間節點上。龍泉明先生將戴望舒定位為二十世紀二三十年代新詩的最高整合者，說“倒不是因為他的詩歌成就高出了同代著名詩人多少，而是他的詩歌中所內含的多種思想藝術質素，都顯示著或潛存著新詩的發展與流變的種種動向”。當我們將這首詩歌置于中國新詩的歷史發展進程中，我們就會發現這首詩歌在語言資源上對傳統詩歌有續接，講究意象、意境，追求詩歌的音樂性，在形式上則仍然保持了新詩的特點，體現了傳統與現代的整合。與前述的各種新詩的探索相比，它使新詩的發展回到了一條大家認為的健康、端正的大路上來。

可見，我們對《雨巷》的欣賞必須具備一定的歷史感，也就是說，我們必須跳出封閉、孤立的文本世界，從詩歌史的角度來審視。

五

當然，就我個人來說，我也認為這首詩歌的藝術水準確實一般，除大家公認的意象陳舊等外，也沒有很獨特的藝術感受品質。但我覺得大家對這首詩歌的藝術水準的指責，包括卞之琳對它的批評未免有點苛刻。——它被選進中學語文教材，除了它在新詩發展史上的意義外，這首詩歌的藝術追求也是值得肯定的。教科書上說作品中丁香一樣的姑娘象征著詩人對理想、人生和美好事物的信念和追求，這一主題在文本傳達的意義中也是成立的。

這首詩歌寫于1927年夏天，前面我說《雨巷》的寫作年代正處于新詩由反叛舊詩向謀求自足性的過渡點上。其實，這首詩歌寫作的年代也是中國歷史上一個最黑暗的時代。

這一年的4月12日，以蔣介石為首的國民黨新右派在上海發動反對國民黨左派和共產黨的武裝政變。在此次政變中，他們大肆屠殺共產黨員、國民黨左派及革命群眾，使中國大革命受到嚴重的摧殘，一下子白色恐怖籠罩全國，原來積極響應革命的青年知識分子，突然間從對光明未來的憧憬中墜入黑暗的深淵，找不到方向和出路，從而陷入苦悶、迷惘、彷徨和幻滅之中。戴望舒本人曾加入共產主義青年團，從事革命文藝活動，并在1927年3月因宣傳革命而被反動當局逮捕。“四一二”政變后，他隱居于松江，按他自己的說法，那段時間他是在孤寂中嚼味著“在這個時代的中國人的苦惱”（《望舒草·序》）。

這樣結合起來一看，我們就會發現，時代的動蕩、個人的心境在《雨巷》中都可以找到對應物。我們可以說，在詩歌中，那悠長、寂寥、陰暗的“雨巷”實際上正是那個時代令人壓抑氛圍的縮影；而“我”的孤獨、彷徨，以及對“丁香一樣的姑娘”追求的虛幻、希望破滅后內心的惆悵、憂傷，實際上正是當時一部分小資產階段知識分子的精神狀態的寫照——苦悶、迷惘、在希望中失望，又在失望中期待。在所有文體中，詩歌寫作最具私人性、個性化，它必然會或多或少地打上時代、社會的烙印。戴望舒作為一位曾經追隨過革命而世界觀還沒有根本轉變的青年知識分子，在這樣一個讓人看不見前路的時代，內心痛苦失望，思想上迷惘是難免的。時代的黑暗和個人的憂思交織在一起，他寫出《雨巷》這樣的詩歌，是合情合理的。從這個意義上，可以說《雨巷》反映了一代知識分子在特定年代里的思想與情緒。endprint

那個丁香一樣的姑娘就是象征著詩人對理想、人生和美好事物的追求。

丁香一樣的姑娘在詩歌中逐漸被幻化，也可以說明這一點。

六

我們說這首詩歌藝術水準一般，并不意味著這首詩歌就是一首失敗之作，就其藝術追求來說，它確實體現出了龍泉明先生所說的、對上個世紀二三十年代詩歌藝術的整合。

戴望舒的詩歌深受法國象征主義詩人的影響，他最早接觸象征主義是1925年至1926年在上海學習法文的時候。他不僅特別喜歡象征主義詩歌的象征表現手法，也對象征派獨特的音節特別感興趣。那時候他一邊譯介法國象征派詩人的作品，一邊從事詩歌創作。他的詩歌不像李金發的詩歌有刻意模仿的跡象，而是竭力將其融入到中國詩歌的傳統中，《雨巷》實際上體現了戴望舒這一藝術實踐。

在《雨巷》中，“丁香一樣的姑娘”的活動始終不脫離雨巷這個環境，“姑娘”可以說就是雨巷構成的核心，“姑娘”出現后又夢幻一般的消散，并沒有使雨巷的悠長寂寥、冷漠凄清有所改變，相反，由于她的出現，我覺得她反而加深了雨巷寂寥、冷漠凄清的絕望感。再加上“我”也徘徊在這悠長而又寂寥的雨巷，可以說“我”和雨巷的關系也是這樣的。這樣，“雨巷”就擁有了雙重含義，它既是“我”和“姑娘”之間夢幻式相遇相離的實體性空間，也是“我”進行精神突圍的象征性空間。“姑娘”是“我”希望遭逢的對象，“我”希望逢著她，她如真似幻的出現在“我”的面前，但卻和“我”在雨巷中交錯而過，“我”只能眼睜睜地看著她夢一般地飄遠，消散。姑娘消散后，詩人是不是就此自甘沉淪呢？不是的，而是繼續獨自徘徊在悠長的雨巷中，渴望再一次看見這樣一個姑娘向他走來，但是，最后一節中的“飄過”一詞又讓人感覺詩人對未來憧憬的渺茫。

這種反復從希望到失望的人生處境我們也可理解為現代意義上的“困境”，它是有別于傳統詩歌中類似的情境的。也就是說，詩歌在這種看似傳統的表達中體現了一定的現代性。

盡管現在的人們、包括戴望舒之后不久出現的詩人卞之琳認為《雨巷》這首詩歌沒有達到人們認為的藝術水準，但在當時，它無疑代表了對新詩藝術的最高整合，這個整合除了我們前面所說的傳統與現代的整合外，由于戴望舒的詩歌創作深受法國象征主義詩人特別是魏爾倫的影響，其實還潛藏有一個東西方語言資源上的整合。葉圣陶先生在這首詩歌發表后說：“《雨巷》替新詩開創了一個新紀元。”葉圣陶先生本人幾乎不寫新詩，就這首詩的藝術水平來說，這句話可能有點言過其實，但將這首詩置于中國新詩的發展探索過程中來觀照，卻是指出了中國新詩進程中的一個基本事實。endprint