多重敘事策略與“中國性”的回歸

袁家祺

摘 要：旅美作家嚴歌苓在近幾年的小說創作中，逐漸將重心由移民題材轉移到有關中國歷史與當下的書寫。其于2016年公開出版的長篇小說《舞男》，以20世紀的上海為故事背景，運用多重敘事策略，暗合傳統價值觀念，表現出動蕩歷史進程中亙古不變的人性力量。

關鍵詞：敘事策略 中國性 嚴歌苓 人性

基金項目：本文系秦惠莙與李政道中國大學生見習進修基金資助項目，項目編號：21315003

嚴歌苓作為長期旅居歐美的美籍華人，其創作階段可分為三個階段，其一是赴美之前創作的軍旅題材作品，如《雌性的草地》等；二是以寄居者視角所寫的移民小說，《扶?！贰稛o出路咖啡館》等引發對移民者身份建構與異域文化生存處境的關心。在近十年的時間里，嚴歌苓的創作進入一個新的階段，即以中國現當代為背景、以歷史傳說為題材，創作出諸如《陸犯焉識》《第九個寡婦》《金陵十三釵》等較受關注的作品。

《舞男》是嚴歌苓于2015年公開發表（當時還叫《上海舞男》）的長篇小說，2016年出版單行本時更名為《舞男》，小說以“鬼魂”石乃瑛葬身的舞廳為背景，以張蓓蓓和楊東、楊東和豐小勉、夏之綠和石乃瑛等幾對人物矛盾沖突為主線，展現出物質與尊嚴、愛情與婚姻、歷史與現實的多重交織。作者放棄單線敘事方式，時間線上跨越近百年，在東方巴黎的廣闊舞臺上“洞燭幽微而不可捉摸的人性”。①腰封語

一、多重敘事策略下的虛實轉換

隨著后現代主義等小說浪潮的興起，原有的文本敘事策略在短時間內分崩離析，非線性、荒誕錯亂、意識流等敘事方法逐漸占據主流。而在敘事策略的調整中，敘事主體的選擇如同電影電視中架設的攝像機，對整部小說起到至關重要的作用。

一般認為，只有當敘述主體在故事中現身時，其描述才是“可信”的；當敘述主體不存在于文本中時，其身份為“隱匿”，敘述便可能帶有“欺騙”②的成分。臺灣學者蔡源煌認為敘述主體是否為故事中角色將直接影響故事的可信度，“親歷者，則他所敘述的是他身歷其境的，……既然身為局外人，除了旁觀的報道或轉述他人的意見以外，理論上說他對故事是不應置評的。”③

實際的作品中，敘述主體的身份未必如“局內人”與“局外人”那樣明確，嚴歌苓在《舞男》中所設置的敘事者“鬼魂”石乃瑛，復調多線的敘事策略，體現出作者在敘事結構上的精心設計。文中主要有兩組人物關系，一是二戰時期詩人石乃瑛與舞女夏之綠；二是當下張蓓蓓、楊東與豐小勉的三角愛戀，將這兩組關系聯系到一起的是夏之綠、楊東均工作過的舞廳，而舞廳內冤死的“鬼魂”石乃瑛，藏身舞廳近百年，則成了上帝視角般的敘事主體。

石乃瑛是真實存在于故事文本中的，他為心愛之人夏之綠前往舞廳，被槍手殺害含冤而死，這在文本中有明確的交代?！凹热挥星坝泻?，說明我是知道整個事情的人。自然包括結局?！雹?小說開頭的敘述便顯示出石乃瑛在整個故事框架中的地位，看似可靠的身份坐實其知情者身份。然而小說并非以石乃瑛為視角架構全文，在大部分情節中，所選敘述視角為第三人稱，這當然可以看成是石乃瑛跳出個人的局限進行客觀描述，但此種敘事主體存在的必要性便值得推敲。石乃瑛的敘述，敘述者大多并不真實存在于敘述內容的時間與空間之中，轉換到第三人稱后的敘事，石乃瑛屬于“隱匿者”，隱匿者對所敘述內容的真實性不做保證。換句話說，知道“前頭、后頭、里頭、外頭”的石乃瑛，敘述故事或許經歷渲染改造，仍然有虛實之辨。

除此之外，小說中常轉換到楊東、張蓓蓓為第一人稱的敘述視角，兩類敘事主體互相穿插，互為補充?！肮砘辍币氲牡谌朔Q視角是全知全能的，可以穿越時間與空間，講述自己經歷和見證的故事，而楊東和張蓓蓓雖也是“我”的敘述角度，則更多起到補充的作用。十三萬字的《舞男》中，嚴歌苓變換使用不同的敘述視角，其一是全知的、主觀色彩濃厚的“我”（鬼魂）；其二是冷靜的、客觀的第三人稱或楊東、張蓓蓓視角，敘事主體的轉變，帶來了時間和空間的自由流動轉換，也帶來了虛與實的交錯，增加小說的審美性和可讀性。

小說以石乃瑛為第一人稱敘述主體引出故事情節，在鬼魂的囈語中，將楊東和張蓓蓓為主人公的第三人稱敘事角度加入其中，與此同時，原有敘述主體鬼魂沒有退出，反而頻頻打破全知的敘述視角介入文本。真實發生的故事與“鬼魂”石乃瑛的隱匿敘述交錯起來，情節發展與心理沖突此起彼伏，前者為客觀敘事之實，后者為假想隱匿之虛，虛實變換帶來超越故事本身的情節外延，使得讀者擁有更為豐富的思考和廣闊的想象空間。

二、從新移民小說到“中國性”的回歸

嚴歌苓長期旅居海外，寫作題材一度聚焦在東方移民者融入西方社會之艱難與異族文化間的碰撞，而這一批以嚴歌苓為代表的海文華文文學作家，實際上“對自己過去的大陸經驗有著十分濃烈的興趣，作為身在北美的華文作家，他們竟撇開自己的北美背景，直接創作純粹的大陸故事。”④被稱為“新移民作家”的他們無論在敘事風格還是創作目的均與本土作家有著明顯的差別，不過在所選題材的鄉土性中能夠發現，關于故鄉的經驗與往事，是文本創作中不可抹去的一環。

有學者認為，海外華文文學作家創作的“中國性”可分為兩個層面，分別為“鄉土中國”和“美學中國”，后者所重視的是“文化的積淀、中國的精神、民族的文化屬性?！雹輫栏柢叩男≌f作品，例如《第九個寡婦》《一個女人的史詩》，不僅以原生態的中國農村為背景，更重要的維度則是凸顯古老東方的精神文化特質，如“地母”般堅韌的性格、理想主義和傳統權力關系。

《舞男》寫了發生在上海的故事，作為中國百年歷史的窗口，“上?！痹缫巡辉偈菃渭兊乩硪饬x上的上海，而是濃縮了整個東方社會要素的舞臺。老上海狹窄的弄堂目睹石乃瑛的單相思、豐小勉和阿亮之間見不得光的關系，也見證了兩組情愛關系的高潮與覆滅。石乃瑛，民國時代的詩人，深深愛著上海灘著名舞女夏之綠，后者對他不缺乏感情，但現實卻是兩人無法在一起。加入爭奪夏之綠行列的還有王融輝，“上海股市的柱子，動一動就天翻地覆”，①15夏之綠嫁給他做小妾，明知只會是暫時的玩物，但要活下去唯有這一條路可走。夏之綠和石乃瑛多次私下約會，不能正大光明在一起，她甚至為保護情人假裝消失，逃出石乃瑛的視線，希冀石乃瑛忘記舊情、明哲保身。諷刺的是最終石乃瑛死于夏之綠工作的舞廳，也正是為她而來為她而死的，夏之綠對此卻毫不知情，一對愛人被權勢和金錢的棍棒打散。endprint

數十年后在同一舞廳，張蓓蓓認識了楊東，區別是有意無意間，性別權力關系與之前倒錯：這次的主動追求者是女性張蓓蓓，追求者同時掌握著金錢等資源，楊東迅速投入蓓蓓的懷抱，成為了吃女人軟飯的男人。實質上，楊東骨子里仍是傳統的男性主義思想，悲劇由此產生，他在蓓蓓處獲得了優渥的物質生活，另尋豐小勉來得到精神上的極大滿足。楊東和蓓蓓屬于兩個階層、兩種生活模式，如果沒有舞廳他們根本沒有機會相識，即使在舞廳，楊東也是“服務者”的形象。當楊東面對豐小勉時則不然，他更像是個承擔家庭重任的男人而非吃白食的文弱書生，相近的出身背景、生活經歷，以及占優的經濟能力，給楊東作為“男人”的尊嚴。兩個故事不同之處太多，沒有變的是對精神層次的執念，石乃瑛命喪槍下自然不需要過多論證，楊東與蓓蓓選擇分開，讓蓓蓓只身一人遠赴美國，他在這段三角戀情中，難以證明對蓓蓓沒有真情，但他在豐小勉身上找到的精神寄托，是作出抉擇的重要因素。

舞廳，一個燈紅酒綠、霓虹閃爍的地方，本就是物欲的象征，吊詭之處在于小說中兩位主人公并未迷失自我。夏之綠迫于生存的需要，背地里時時想著石乃瑛，單純到被人利用仍一無所知，楊東在張蓓蓓和豐小勉間放棄前者，“物質與情感”這個無數次被提起的創作母題，又一次出現。嚴歌苓用細微的筆觸，揭開人性的層層面紗，近百年的時間跨度中，不變的人性終究戰勝天翻地覆的外界變化，在變化與否的二元對立中尋得更為深廣的價值。

石乃瑛作為小說的主要敘事者，其身份背景卻是通篇無法解決的問題，明確詩人為何被槍殺甚至成為張蓓蓓的調查目的，構成小說暗線。變化時代的荒誕性也就體現在這里，不稔知自己的真相，遑論了解他人與外物？萬物的變化中，古老中國流傳下的觀念，成為不變人性的一部分，發展成帶有“中國性”色彩的敘事框架。另外，相比嚴歌苓創作的新移民小說，本土背景的故事中沒有出售子宮、代人懷孕等，少了異域環境下生存的壓力和競爭，無疑多了暖意。從《第九個寡婦》到《床畔》，再到《舞男》，人性中溫暖向上的成分占主體，在瞬息萬變的歷史洪流中，這些不變的人性和文化符號，在“自我/他者”的模版中凸顯出文明的意義。

注釋

① 嚴歌苓.舞男[M].上海：上海文藝出版社，2016.4.

② 指臆想、虛構、改編，等.

③ 蔡源煌.從浪漫主義到后現代主義[M].臺北：雅典出版社，1990：156.

④ 饒芃子.海外華文文學教程[M].廣州；暨南大學出版社，2014，9：167.

⑤ 劉艷.從文化鄉愁到家園記憶的歷史書寫——以於梨華和嚴歌苓為例[J].西南民族大學學報：人文社會科學版，2010，1：238.

參考文獻

[1] 楊紅.論嚴歌苓長篇小說《舞男》的復調性和狂歡性[J].小說評論，2016.4.

[2] 邵燕君，“宏大敘事”解體后如何進行“宏大的敘事”？——近年長篇創作的“史詩化”追求及其困境[J].南方文壇，2006.11.endprint