淺析白居易樂舞詩中的唐代樂舞

賀嘉

摘要：唐代是封建社會的鼎盛時期，樂舞的發展在唐朝達到了一個頂峰，樂舞詩也一直貫穿在其前進的過程之中。白居易作為唐朝極具代表性的樂舞詩人，他所創作的樂舞詩具有個人鮮明的風格特色及深刻的樂舞美學思想，同時也是后人研究唐代樂舞文化的重要史料來源。本文擬從白居易的樂舞詩作出發，從古代流傳的文獻當中尋根，試圖探索唐代樂舞的風韻和形貌。

關鍵詞：白居易 樂舞詩 唐代樂舞

中圖分類號：J705 文獻標識碼：A 文章編號：1008-3359（2017）16-0054-02

一、白居易詩中詩樂舞的和諧共生

在古代中國，詩歌、音樂和舞蹈一直相輔相成，互有聯系。古人云：“在心為志，發言為詩”“詩言志，歌永言”“舞也者，詠歌之不足，故手舞之，足蹈之，動其容，象其事，而謂之樂。”也就是說詩歌是情感的外化，是源于人內心極度激越而難以抑制的情感，用詩來流露感情，用歌來抒發感情，這是一個由單一進步到多元的過程。而當這種多元化表達情感的詩歌還不足以抒發人內心深處最豐富和飽滿的情感時，就需要運用身體四肢來舞動，用手的舞動和腳的跳躍踩踏，再加上軀干的運動來傳情達意，這是包含著最高的生命情調的傳情方式。而后又有古人云：“蓋樂者，天地之和也，溢乎心而以歌聲之，充乎體而以舞容之。永歌之不足，則不知手之舞之。則歌為樂之端，舞為樂之成。”所以從詩作延伸開去就是歌曲，從歌曲延伸開去就是舞蹈，所以自始至終音樂、舞蹈和詩歌都是一體的，三者相互依存且密不可分。梁啟超曾經說道：“詩并不是一定用來唱的，‘不歌而誦的也是詩之一體。但音樂發達的時代，好的詩多半被采入樂，幾乎有詩樂合一之觀。”音樂是介于詩歌和舞蹈之間的橋梁，但總體而言舞蹈和音樂的關系要比音樂和詩歌的關系近一些，詩歌可以單純從紙上獲得美的意象，而且當詩歌和音樂相結合時，其產生的作用力會迅速將兩者推向一個新的藝術高峰。唐朝的樂舞極其發達，雖然如今對于唐代樂舞形象的研究只能從雕刻、壁畫等視覺形象入手，從古代留存下來的典籍等文字史料進行深入研究，樂舞詩就是一個非常重要的研究材料。正是因為詩樂舞三位一體的關系特點，才使得他們在歷史中得以千古流傳，過程中也產生了數不勝數的樂舞詩人，白居易就是其中一位極具代表性的大師，從他的作品中我們可以領略到詩樂舞和諧共生的審美意味。

在中唐時期，出現了“胡樂東漸”的熱潮，西域的胡樂胡舞傳入了中原地域，并且對中原地域的樂舞產生了深遠的影響，唐玄宗甚至下令胡部和傳統樂部相互合作創作樂舞。白居易的樂舞詩對西域樂舞有較為詳實的記載，異域風情的調調使白居易神魂顛倒，并對白居易樂舞詩作品的創作產生了深刻的影響。白居易曾經在《胡旋女》中寫道：

天寶欲末胡欲亂，胡人獻女能胡旋。旋得明主不覺迷，妖胡奄到長生殿。

胡旋之義世莫知，胡旋之容我能傳。蓬斷霜根羊角疾，竿戴朱盤火輪炫。

驪珠迸珥絕飛星，紅暈枉巾卑流電。潛鯨暗嗡笠波海，回風亂舞當空在。

萬過其誰并終始，四座安能分背面……

作為一名政治官員，對樂舞藝術有極高的欣賞水平，樂舞觀中又抱著政通人和、樂和則政和的思想，所以在某個層面上他的樂舞詩具有一定的諷喻意義，認為是西域樂舞擾亂了政治安定，甚至引起了安史之亂。但在此之外，更重要的是他在樂舞詩《胡旋女》里面將音樂、舞蹈和詩歌描繪得生動而形象，逼真而又不失優美，完美地體現出了詩樂舞三位一體的和諧關系，同時也和儒家樂舞美學中的“和”思想內核相吻合。從詩中我們可以感受到激越奔放、快速旋轉的胡旋舞極具活力和明快而活潑的民族樂器相輔相成，共同在白居易的詩歌中形成了具有西域胡樂胡舞特色的美妙畫卷。

二、白居易詩中描繪的樂舞類型

（一）氣度恢弘的宮廷樂舞

唐代是中國封建社會的鼎盛時期，樂舞發展也在這個時候達到了一個高峰。白居易就是其中的一位重要人物，他不僅是一位樂舞詩人，同時也在朝野中擔任重要的行政要職，經常通過樂舞詩作對君主進行諷喻，而這些諷喻詩作則集中在了《新樂府》當中。

在唐代的宮廷當中有豐富的樂舞形式，有《九部樂》《十部樂》、坐部伎、立部伎，而《十部樂》中又包含了康國樂、燕樂、龜茲樂、清樂、疏勒樂、西涼樂、安國樂、天竺樂、高麗樂、高昌樂，白居易的《西涼伎》則是對西涼部伎樂舞的詳實描繪。他在詩中寫道：“西涼伎， 假面胡人假獅子；刻木為頭絲作尾， 金鍍眼睛銀貼齒；奮迅毛衣擺雙耳， 如從流沙來萬里。”獅子舞應該是來自西域的西涼舞蹈，穿著毛衣，拿著紅色的拂塵，有五種顏色顯現。白居易詩中描繪的則更加精致細膩，詩中說出了獅子的眼睛有鍍金的顏色，獅子的尾巴是純絲制作的，獅子頭是木頭制作的，牙齒之所以是銀色的，是因為貼上了銀粉或者銀色的紙，獅子的靜態本身就比較威武雄壯，動態上則靈活地擺動雙耳和抖動身軀，極具威嚴。西涼伎極具威武雄壯的氣態，非常適合作為皇家氣度恢弘的宮廷樂舞，聲勢宏大的音樂意境營造出了博大的王朝胸懷，大氣磅礴的舞姿動態給觀眾內心留下不可磨滅的深刻印象。

從另一個更深層次來講，西涼伎具有中國傳統文化中的極大包容性，不僅非常大膽地突破了西域民族樂舞和漢族民間舞蹈的獨有風格，更在充分認識西域樂舞的基礎上選擇性的提煉和篩選，取其精華而又去其糟粕，使其與中原的樂舞進行充分地融合與升華，體現了中華民族傳統文化中極為強大的包容力量，同時也是中華民族樂舞文化具有極強融合能力的顯現。

（二）神幻多彩的宗教祭祀樂舞

唐代是整個封建社會中最輝煌的時代，封建集權統治達到了一個高峰，而封建統治的加強又必不可少地要依靠宗教意識形態來維持。很多唐代的樂舞本身就對百姓具有宗教的教化作用，唐朝統治者經常組織祈天祭祖的盛大儀式來營造一種神化的宗教色彩氛圍，并且通過廣泛推廣宗教祭祀性樂舞來教化民心，穩固國家政治、經濟和文化的發展環境。白居易作為一位極具修養和藝術才華的大詩人，秉承著漢樂府“緣事而發”的現實主義精神，闡發了 “文章合為時而著，詩歌合為事而作”的詩歌理論，以“和”為內核的樂舞審美觀進行樂舞詩的創作，極力去追尋時事主義精神的重要意義。正是由于白居易在樂舞詩上的卓越貢獻，使得后人在研究樂舞詩的時候有豐富的史料可供參考，使當代復原后的唐代樂舞依然具有古代宗教的隱喻內涵，在舞動中依然不失去中國傳統文化中儒、道、佛三教融合后的宗教理念和宗教意識形象，從而對當下的舞蹈創作產生深遠的影響。endprint

白居易在觀賞《七德舞》之后也即興創作了一首《七德舞》樂舞詩。樂舞《七德舞》是以一種宗教樂舞的形式進行的大型活動，立意于歌頌唐玄宗等早期唐朝統治者的豐功偉績和開疆僻壤建立大國的艱苦歷程。白居易在詩作里面贊頌了唐太宗的幾件大事：安葬陣亡將士遺骸，用官府重金把他們零星散落的遺骸收回；重用魏徵，并在他去世的時候為他痛哭流涕；幫忙動用重金把因為百姓饑餓貧困而變賣的子女贖回來；讓大量的宮女出宮尋回自由，并且讓他們有自由婚配的權利；唐太宗剪掉自己的長須來燒藥為功臣治病解難；用仁愛的治理感化四百死囚，沒有一個私自逃跑；為受傷將士吸血治療箭傷，感化突厥人李思摩。這樣的大型歌舞活動不僅具有樂舞欣賞的藝術內涵，所有參與者在這樣盛大的儀式下也都能感受到宗教氛圍對他們內心的感化作用，使老百姓和君臣的信仰力量更加穩固和強大。白居易通過樂舞詩的方式詳實地記載了這一場景，使人們在腦海中得以再現當時的宏大景象，通過詩歌的方式將音樂、舞蹈和詩融合得完美無缺。

（三）剛柔并濟的表演性樂舞

盛唐時期，宮廷樂舞一直是服務于統治者的藝術形式，統治者的治國方針中嚴格禁止樂舞的外傳，并且在禮樂制度上對百官欣賞樂舞的規模和形制也有嚴格的規定。而在中唐之后，由于安史之亂使國家政治衰微，經濟、政治、文化發展狀況大不如前，社會環境整體趨向惡劣化發展，統治者為了鞏固統治而收回藩鎮的舉措需要動用大量的軍事力量，所以在財政上也將大量的資金撥向了軍事之用，樂舞的機構和樂舞伎人方面的支出則大大削減。為了保持樂舞的發展，統治者解除了對樂舞的管控，允許大量樂舞伎人走向民間，而西域樂舞的傳入，也使唐朝樂舞的發展整體趨向多元化。在此之后，無論是宮廷朝野亦、百官府邸亦或是中產之家均有伎人，大家以此為樂，雖然宮廷樂舞因此而衰落，但民間樂舞卻因此而得以興盛起來。

在歌舞升平的唐朝，樂舞伎人廣泛的在朝野和百姓家中起舞弄影，白居易在《與諸客空腹飲》中寫道：“醉后歌尤易，狂來舞不難。”又在《楊柳枝二十韻》中寫道：“小妓攜《桃葉》，新聲踏《柳枝》，妝成剪燭后，醉起拂衫時。繡履嬌行緩，花筵笑上達。身輕委回雪， 羅薄透凝脂。口動櫻桃破， 蓑低翡翠垂……”，這首詩描繪了一個舞技高超的樂舞伎人的美妙歌聲和動人身姿，更是巧妙地寫出了她內心為情而舞的情感動機，可見當時以詩詞來歌頌樂舞之美，以詩詞來記述樂舞之形已經蔚然成風，而且表演性樂舞也是越來越各具特色。白居易在《琵琶行》中也寫道：“轉軸撥弦三兩聲，弦弦掩映聲聲思，轉軸撥弦三兩聲，低眉信手續續彈……”從中我們可以體悟到白居易塑造的一位年紀較大后嫁給商人做老婆的婦女形象，婦女才藝卓絕，既有舒緩而柔慢的慢板，抒發著曲調哀傷和悲惋的情感，也有忽然急速快彈的快板，恍如疾風驟雨忽然來臨，使人防不勝防地墜入一個全新的情感境地。而在曲子的最后則戛然而止地一劃，使所有急速而奔放的情緒忽然間形成一個陡峭的山崖絕壁，產生了意猶未盡回味無窮的審美效果，抒發了自己遠走他鄉，遠離京都的離愁別緒。

樂舞詩作為一種重要的藝術形式，不僅是詩人個體情感意識的抒發，同時也是對當時樂舞狀貌的詳實記載與描述。白居易是一位極具才華的樂舞詩人，也是一位精通音律、欣賞樂舞的文人騷客。他的詩作覆蓋面極廣，幾乎涉及到了宮廷和民間的所有樂舞活動和形式，為后人研究唐代樂舞提供了有力的史料資源。endprint