從生活到舞臺

鄧曉焰

摘要：少兒舞蹈創作需要兼顧舞蹈創作的審美性和自娛性。一方面要關注觀眾在欣賞作品時的審美心理，作品要具有可觀賞性；另一方面作品的創作要符合少年兒童的心理特點，具有促進身心發展的教育意義，寓教于樂。道具的合理運用能夠在舞蹈明確主題立意、豐富動律動作、塑造人物形象、文化的傳承發展等方面發揮重要作用。文章從少兒舞蹈創作的道具運用出發，借鑒文學創作“陌生化”的相關理論，淺談如何將生活中的工具恰當地轉化到舞臺，為少兒的舞蹈的創作提供輔助功能。

關鍵詞：少兒舞蹈創作；道具；陌生化

Abstract：The creation of children dance requires both aesthetic and self-interest of dance creation.On the one hand，we should pay attention to the aesthetic psychology of the audience while appreciating the works.On the other hand，the creation of works should conform to the psychological characteristics of young children，which has the significance of promoting the development of the body and mind.The rational use of props can play an important role in the clear theme of dance，the rich movement of rhythm，the shaping of characters and the inheritance and development of culture.Articles from the props use of children's dance creation，literary creation for reference the theory of "defamiliarization"，discuss how to turn the tools properly in life to the stage，the auxiliary functions for the creation of children's dance

Key words：children dance creation； props； defamiliarization.

少兒舞蹈創作的出發點就在于啟發孩子的想象力，培養孩子對于舞蹈表演的興趣和對美的鑒賞能力，從根本上說是美育教育的一部分。因此少兒舞蹈編創區別于成人舞蹈創作的核心和根本就在于它不是單以被觀眾欣賞為目的，因此審美性不是其第一性，自娛性也是少兒舞蹈的突出特點。基于這一特性，編導在少兒舞蹈創作時不僅要將著力點放在舞蹈主題和動作的設計上，更要通過適當的方式提高少年兒童的表演興趣，道具的恰當使用在其中有著不可替代的作用。

“美國學者西爾維亞·杰斯多維克（（Silvija Jestrovic）指出陌生化理論在20 世紀具有兩個重要分支：美學的（以什克洛夫斯基為代表）和政治的（以布萊希特為代表）。從理論淵源來看，前者可以追溯到亞里士多德，后者則開端于蘇格拉底?！雹佟澳吧笔侵笇ΤＲ幊ＷR的偏離，使熟悉的事物變得陌生。從藝術層面來看，就是藝術家將生活中熟悉的事物、情景通過適當的藝術創作搬上舞臺，使觀眾產生陌生感，進而完成藝術欣賞。

而少兒舞蹈編創中道具使用的“陌生化”不僅提高了作品的藝術效果，更使小演員在表演時增加興趣，達到一舉多得的作用。這就需要編導在道具的選擇上加以斟酌，不僅要發揮想象力以兒童的思維方式合理運用道具，并且要承上啟下，將生活中的工具搬上舞臺成為藝術化的道具，最后還要統籌調配，將道具完美地與動作、主題相融合，從而達到突出作品主題、簡化少兒舞蹈動作、合理塑造人物、傳統文化保護等多重作用。

一、突出主題

少兒舞蹈的編創需要主題先行，主題的選定影響了整個作品是否具有教育意義，對兒童身心發展的影響等至關重要的作用。舞蹈道具在其中扮演了引導和解說情節的功能。勞動主題的水桶、毛巾，環保主題的翅膀、羽毛，紅色主題的紅領巾、小紅星，情感主題的蒲扇、老花鏡，等等。編導將生活中常見的物品搬上舞臺，使觀眾在看到孩子們手里的道具時就可以準確的辨認出舞蹈的立意和主題。這樣通俗易懂的方式更加有助于孩子對舞蹈表達情感的理解，編導在結構作品時也更易于與表演者的溝通。

編創者進行道具的選擇時，在發揮想象力的同時要對傳統的生活中的用品加以夸張藝術化，放達道具的本質，突出其核心立意。例如在舞蹈《紅星在閃爍》中，孩子們化身小紅軍，表現當代少年兒童的時代風貌，彰顯紅色精神代代相傳的正能量。編導巧妙地將紅軍帽子上的紅星放大，讓孩子們拿在手中、捧在胸前，這顆紅星代表的是艱苦卓絕的奮斗精神，是昂揚向上的革命斗志，也是孩子們對革命先輩致敬的體現。

舞蹈《粒粒盤中餐》就是以教育孩子們要節約糧食，珍惜農民伯伯的勞動果實為切入點。將日常飲食用的餐盤作為道具，緊扣主題。孩子們每人手持一個日常飲食用的餐具——盤子。這樣的道具選擇不僅使小演員更加明確舞蹈表現的內容，同時能夠深化“粒粒盤中餐”的主題。由于表演者大多是學齡前的兒童，對于肢體的支配還不夠完全的靈活，加入適當的道具使孩子們在與盤子的互動中減少肢體動作，同時也明確了教育主旨。盤子在孩子們的手中一會像方向盤一樣前平舉在胸前左右扭動，配合著腳下的踏點步，表現出孩子們的童真童趣；一會又被孩子們端舉過肩，模仿上菜的姿勢，表現一餐一食的來之不易。

這樣的美育教育既有孝親敬老的中華傳統美德，也是社會主義核心價值觀的具體體現。通過作品的表達能夠使少年兒童在完成的過程中體味其中的精神導向，實現藝術教育的美育意義，不只達到肢體訓練的價值，更能逐漸實現身心的全面發展。endprint

二、豐富動作

少兒舞蹈的編排既要有強烈的節奏性，能夠激發孩子的表演欲望、引起觀眾的欣賞共鳴，同時動作編排還切忌太過復雜。對于少兒，特別是學齡前的兒童來說，動作的記憶停留在模仿到動力定型，過于復雜、需要手腳配合完成的動作會讓孩子感到困難，從而厭倦舞蹈表演。這就需要編導不僅需要考慮到作品的整齊程度、音樂的配合，更要激發孩子的表演興趣，完成美育教育的本質。道具的使用能夠巧妙的規避演員手腳并用完成動作，使肢體配合更加協調，更符合少兒舞蹈的特點。

與成人的舞蹈編創不同的是，少兒舞蹈創作所選用的道具相對簡單，多是生活中常見的物品，編導在選擇時需要發揮創造性，實現從生活到舞臺的承上啟下的作用，將工具“陌生化”地轉換為“道具”，更加適合少年兒童的心里特點。

將日常勞動使用的工具搬上舞臺并不鮮見，但少兒舞蹈作品《勞動最光榮》則巧妙地將勞動時最常見的擦汗毛巾合理地使用，將孩子們熱愛勞動、奮力勞動的樣子呈現在舞臺。作品通過每個小演員手里的一條白毛巾就確定了立意主題，正是由于勞動足夠投入賣力才會流汗，毛巾才會派上用場，頌揚了勤勞的美德。整個舞蹈沒有指明具體勞動內容，將生活場景抽象化，進而將勞動的主題明朗化。

編導將勞動的意象凝練在一條毛巾上，演員雙手抓住毛巾的兩端完成動作，多以前平舉和高舉過頭等動作呈現。毛巾的使用占用的演員的雙手，因此上肢動作多是同時進行的，降低了動作難度。在舞蹈的快板部分，孩子們用毛巾連成一個大橫排，自由的在其中穿梭，這樣的設計不僅增加了童趣，簡化了動作編排，同時提高少兒舞蹈表演的積極性，使調度編排更加簡潔、整齊。在舞蹈的尾聲，每一名小演員在胸前佩戴一朵大紅花，將“光榮”的主題凸顯出來。以“紅花”象征光榮和優秀是我們日常生活中的潛在習慣，學校里老師也用“紅花”的評比來激勵學生的進步和成長。而舞蹈中將“紅花”佩戴在小演員的胸前，使“勞動光榮”的主題更加明確，編導運用一個道具就完成了語言的解釋。

三、塑造人物

舞蹈的主題和人物塑造需要道具加以輔助和解說，道具給予要表現的人物以“身份”。同樣是表達蓮花“出淤泥而不染，濯清漣而不妖”的美好主題時，舞蹈《愛蓮說》以古典舞女性舞姿的擰、盤、旋，再現了蓮花的清新和典雅。而舞蹈《六月清荷》以粉和綠的雙面扇表現出荷花隨風輕搖，傲然于池中的亭亭樣貌。一把膠州秧歌的扇子劃分了舞蹈的屬性和風格，表現荷花的性格也同中有異。以道具確定人物性格和關系的舞蹈不勝枚舉。在舞蹈《咱爸咱媽》中，編導用一根扁擔挑起了男女雙人舞的關系?！氨鈸笔巧钪刑糁匚锏墓ぞ?，在作品中，編導將道具進行“陌生化”的處理，將一根扁擔意指生活的重壓，也是父母一生相互扶持、相伴相依的見證。演員時而站在扁擔的兩端表現生活中的矛盾，時而又共同舉起扁擔，一起面對生活的困難。通過編導的合理運用，扁擔不再是一個簡單的附屬品，而是連接兩人關系的紐帶。而在人物身份的體現中，舞蹈《士兵與槍》中，槍不僅賦予舞蹈動作編排更多的可能性，作為一個新的支撐點加入了更多技巧，同時作為并肩作戰的“戰友”，槍的出現也表現出當代軍人英勇善戰的人物形象。兒童舞蹈編創的道具使用在為人物形象服務時，盡管不再像成人作品需要更多的深層意味，但是同樣具有為身份、性格、關系解說的特點。

在少兒舞蹈《奶奶的老花鏡》中，講述了一群天真可愛的小女孩在爭搶奶奶的老花鏡的時候不小心將老花鏡掉到地上，孩子們帶上沒有鏡片的老花鏡，開始模仿奶奶的言行舉止，整個舞蹈充滿稚趣。老花鏡的出現既將舞蹈分成了前后兩個部分，更通過舞蹈動作的設計區分出兩種人物狀態，將孩子們對于奶奶的依戀表現的淋漓盡致。舞蹈主題生動鮮明，前半部分通過孩子們扭胯、翹指等頑皮的小動作凸顯出童年在奶奶身邊生活的安心和愉悅。后半部分在領舞的孩子帶上奶奶的老花鏡以后，舞臺被劃分成為兩個空間，前半區是奶奶的樣子，后半區則是孩子們記憶中的奶奶。動作的形態由直立變成了塌腰、佝僂，動作的節奏也變得緩慢。既有模仿奶奶穿針引線為孩子們縫補衣服時專注的神態，也有孩子們依偎在奶奶身旁睡覺，奶奶充滿憐愛的身體狀態。

編導通過巧妙地藝術轉化，將生活中的老花鏡呈現于舞臺之上。將奶奶充滿慈愛、關懷的形象凝練于一副老花鏡，使孩子們看到這幅老花鏡就可以聯想帶自己的奶奶，產生共鳴。因為“奶奶”的形象在生活中是孩子們再熟悉不過的身影，在動作表達時編導減少了語言的形容，只要一個道具就凝練了孩子們與奶奶的全部情感，在舞蹈時就可以完全的真情流露。將自我的狀態與年邁的奶奶的身體形態加以區分生動地呈現于舞臺之上，樹立了孫女與奶奶兩種反差極大的人物狀態，突出了親情的溫暖和孩子們孝親敬老的深刻主題。

四、文化保護

傳統文化的繼承和保護近年來得到有效的重視。自2006年我國開始非物質文化遺產保護工作以來，越來越多的“非遺進校園”、“傳統藝術校本課程”等項目相繼展開。對于傳統文化的繼承和保護工作要從娃娃抓起，只有讓孩子們真正地喜歡上傳統藝術，愿意置身其中，才能讓傳統藝術在下一代的身上不斷地煥發生命力。安徽花鼓燈作為2006年首批國家非物質文化遺產項目中，41個舞蹈類名錄的其中之一，對于傳統舞蹈表演藝術的繼承發展有著重大的責任。

2013年第七屆小荷風采舞蹈比賽中，來自安徽省霍邱縣文化館小蘭花藝術團的孩子們表演的舞蹈《海闊憑魚躍》得到了一致好評。舞蹈在道具從選擇上十分巧妙，編導以“熟悉的陌生”打破了傳統意義上對道具的認識。孩子們手拿紅面白穗的蘭花扇，抖動起來好像一條條小鯉魚的尾巴。同時扇子在手中上下翻飛，加入了花鼓燈蘭花一角的“扁擔式”“三點頭”等基本動律，既有可觀賞性又獨具趣味性。以傳統舞蹈的語匯創作少兒舞蹈是十分不容易的，一方面要保證傳統元素和引子被有效提取，確認舞臺上還是“那一個”，另一方面還要讓孩子們真正地樂在其中，而不是機械地復制。這就需要編導通過道具的合理轉化使二者兼顧，讓孩子們在玩樂中把握到傳統藝術的精髓。endprint

由此可見，少兒舞蹈編創中的道具使用不僅要有成人舞蹈編創中道具與演員的默契配合，為整個作品的立意和流暢度加分，同時還要符合少年兒童的心理年齡特點，將生活中常見的事物經過“陌生化”處理，呈現在舞臺之上，以通俗易懂的方式讓演員明確作品的主題立意和風格特點。在舞蹈的創作時加入正確的精神導向，在完成觀眾欣賞的意義的同時，更重要的是讓孩子樂在其中達到自娛的效果，能夠在舞蹈作品里有所學、有所悟，有所收獲。

其次，與成人舞蹈作品創作不同的是，少兒舞蹈創作要兼顧這一年齡階段孩子的接受程度。因為表演者大多不是專業演員，編導在創作時要寓教于樂，培養孩子的舞蹈興趣，因此舞蹈的動作和動律就要簡潔化。道具的使用既可以豐富舞臺空間，對音樂的把控有更多的可能性，觀眾的注意力會從演員的肢體動作分散一部分到與道具的配合。手持道具能夠減少演員的上肢動作頻率，動作也不再單調乏味。

再次，無論是少兒舞蹈中的英雄人物塑造，還是對身邊人物的模仿，道具會給小演員抓住典型形象的靈感，幫助他們更好地把握人物性格。少年兒童對于人物潛在性格的理解能力有限，在舞蹈中選擇合適的的典型道具會使演員在心中聯想到已讀文本或日常生活中見到的角色特點，可以降低編導的排練難度。

最后，中華文明擁有五千年博大精深的歷史，這些先人們傳習下來的文化一部分經過歷史的洗禮成為經典，還有一部分由于現代社會的發展已經離我們的生活漸行漸遠。我們可以做的是幫助我們的下一代找到這些文化中的精華，更好地傳承發展，發揮其在當下的價值。傳統藝術中講述的道德倫理、節慶風俗，以及藝術形式本身帶來的強身健體的功能都應該被我們繼承下來，以一種孩子們樂于接受的方式傳達給他們。不再是過去灌輸式的教育，而讓他們參與其中，領略傳統文化的魅力。

筆者在強調少兒舞蹈編創中道具使用的“陌生化”處理時，并不是要忽視舞蹈本體的重要性，舞蹈動作本體是一個作品完成的根本。作為美育教育的重要內容，少兒舞蹈的編創應當給予更大的創作空間，編導在創作的同時也應當給小演員更多的想象力和可能性。在創作的同時以編創者為主導，以表演者為主體。小演員天真的想象力在其中發揮不可替代的重要意義。編導應當在編創的同時啟發演員從日常學習的詩歌、樂曲，接觸的人物、故事中尋找靈感，一起在創作的過程中將身邊的美好事物搬上舞臺，在編與演的過程中教學相長。逐步達到孩子們舞在其中、樂在其中、學在其中的多重教育意義。

注釋：

①楊建剛.陌生化理論的旅行與變異[J].江海學刊，2012，（04）：205.

參考文獻：

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[2]楊建剛.陌生化理論的旅行與變異[J].江海學刊，2012，（04）：205-213+239.

[3]邱艷.少兒舞蹈創編的思路[J].文學界（理論版），2012，（10）：319-320.

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[5]李文慧.陌生化理論：從俄國形式主義到新批評[D].華中師范大學，2014.endprint