論壯族蜂鼓說唱的音樂文化變遷

龍偉培（廣西師范大學音樂學院研究生）

論壯族蜂鼓說唱的音樂文化變遷

龍偉培（廣西師范大學音樂學院研究生）

壯族曲藝“蜂鼓說唱”是流傳在廣西來賓和河池一帶，由壯族民間師公儀式歌舞發展而來的曲種。因主要伴奏樂器“蜂鼓”而得名，作為主奏樂器，在儀式中有“蜂鼓不響不開腔”“無鼓不開壇”之說。有關壯族曲藝“蜂鼓說唱”的文獻資料對其的稱謂用詞不盡相同，主要有“蜂鼓”“壯族蜂鼓說唱”“蜂鼓說唱”和“壯族蜂鼓”，均圍繞樂器“蜂鼓”命名。筆者在此采用“蜂鼓說唱”，與樂器蜂鼓、舞蹈蜂鼓、祭祀蜂鼓音樂區分開來。

在長期的發展過程中，壯族蜂鼓說唱從“娛神”到“娛人”，經歷了壯族民間師公儀式歌舞中的“說故事”階段，20世紀末脫離師公儀式歌舞后曲藝界定與創新時期和21世紀繁榮發展時期。社會發展歷程中，壯族蜂鼓說唱音樂文化在歷時性與共時性上都發生了變遷。筆者通過文獻資料與實地調研，梳理壯族蜂鼓說唱的音樂文化諸表現，探析其音樂文化變遷的原因。

壯族民間信仰

壯族人民的民間信仰主要為自然崇拜與祖先崇拜。以農耕生產為主的壯族人相信萬物有靈，崇拜與農業生產、生活相關的神靈，崇拜水、樹、土地、灶公、禾神、牛神、雷、火等眾多自然神靈，并各有崇拜祭祀禮儀。此外，壯族人崇拜祖先，每家的堂屋正中都供奉著祖先的牌位，每鄉每村都有以宗姓為單位建立起來的宗祠，而對于傳說能呼風雨、驅鬼神、護百姓的英雄祖先，更是尊崇尤甚，如莫一大王等。為了祭祖拜祖，壯族人民每逢節日，都會祭拜供養。且請壯族師公進行儀式與神靈的交流，祭拜神靈，祈福消災。而儀式中，壯族師公“在其地，唱其神”，根據儀式內容，編唱有關神靈、英雄人物等。

壯族蜂鼓說唱音樂是由壯族祭祀歌舞發展而來，因此蜂鼓說唱的源頭不得不從壯族民間祭祀儀式歌舞文化說起。壯族蜂鼓說唱流傳在廣西來賓、河池壯族地區，而這兩地民間至今都保留著祭祀歌舞活動，如來賓地區的師公儀式歌舞，以及河池東江的師公歌舞——“國調毪”，《河池縣志》記載：“土著多壯人，尤喜酬三界，素封之家有無故許愿者，有因祈禱許愿者，例于門外搭棚設壇，請魔公祝咒，戴面具，演三界暨莫一、馮四、社官、地婆等故事，名曰‘跳鬼’?！蓖ㄟ^一系列的娛神祭祀儀式，以祈禱降福。壯族蜂鼓說唱的前身便是壯族師公儀式歌舞中的“說唱故事”。

壯族蜂鼓說唱音樂文化變遷諸表現

從壯族師公儀式中的“說故事”到民間脫離師公儀式的自說自唱，再到舞臺說唱表演，不論是社會功能、音樂藝術形態、傳承還是參與人群，“娛神”和“娛人”始終貫穿著壯族蜂鼓說唱的歷史變遷中。

1.社會功能的變遷

壯族蜂鼓說唱社會功能的變遷是從民間祭祀儀式，為消災祈福的“娛神”，到脫離儀式自娛自樂再到為發展地方文化創編表演的“娛人”。

“神”是壯族師公儀式歌舞的活動對象。通過儀式，與神靈對話，祭祀祈福。師公儀式歌舞為神而演。此時的說唱，一是與神靈對話，根據儀式的內容說唱唱本。二是通過念唱故事，向參與儀式的人們講述歷史故事、宣傳倫理道德，或是抒發對封建生活壓迫的不滿，反映了壯族人民的道德情操和思想理念。隨著人們藝術審美的提高，社會生活壓迫下人們情感的寄托愿望，便開始有脫離了壯族師公儀式，自娛自樂的蜂鼓說唱。內容有祭祀、祈福、歷史故事、民間傳說等，雖演唱者仍主要為師公，但說唱功能性質開始發生變化。此時，人們表演蜂鼓說唱主要是自娛自樂，蜂鼓說唱開始從“娛神”向“娛人”轉變。

到了近現代，蜂鼓說唱音樂開始走上各種舞臺進行表演。1975年，任職于廣西河池文工團的蔡世賢一接到任務要挖掘并創作某一少數民族曲藝品種新曲目，經過對河池地區壯族蜂鼓歌舞音樂進行多次采風后，對曲藝蜂鼓說唱進行界定，并創作了蜂鼓新段子《農機迷》，先后參加各類展演，這是壯族曲藝“蜂鼓說唱”完全脫離民間儀式歌舞后，首次正式登上舞臺。2000年后，廣西來賓市文化部部門組織創編創作了《騎虎》 《盤古情》 《禾鐮情》《韓愈救父》 《李寧還鄉》 《搶嗬》等膾炙人口的壯族蜂鼓說唱曲目，并參加各類曲藝比賽的，獲得眾多榮譽。蜂鼓說唱已然成為廣西來賓、河池地區代表性地方特色音樂文化，作為地方文化標識、文化產業被挖掘并得到傳承創新。

（1）音樂藝術形態的變遷

對于不同地區民間音樂文化，中國著名民族音樂理論家伍國棟老師曾提出：“民間音樂的研究，是最應當關注和最需要貫通‘本民族音樂語境’……對于音樂形態的研究，應使用本土、主位音樂群體固有的音樂術語和母語系統來進行的樂理表達。”壯族蜂鼓說唱音樂藝術，與壯族民間歌調音樂與語言特點緊密聯系，對于壯族蜂鼓說唱的音樂藝術形態解析，同樣需將其放在壯族民間文化中解析。

（2）表演場合與形式的變遷

壯族蜂鼓說唱起源于壯族師公儀式歌舞中的“說故事”，說唱的場合便會在儀式中，儀式過程繁雜而又莊重嚴肅。主持儀式的師公按照規定的儀式步驟進行活動，嚴格按照儀式對象、儀式內容進行說唱、跳、演、拜神等一系列儀式活動。期間主要是壯族師公一人按照唱本說唱，多為站唱、走唱，簡便靈活，說唱相間，有連說帶唱且舞、一人多角的特點，伴奏樂隊有蜂鼓、鑼、镲等。

改革開放后新創的蜂鼓說唱曲目幾乎均為舞臺上的表演，在全國、全區的曲藝展演、民間藝術比賽的舞臺上向全國人民展示壯族蜂鼓說唱。近現代新創的曲目《盤古情》 《騎虎》主要為一人說唱，多人現場伴奏與表演，后《禾鐮情》等新曲目逐漸演變成一位演員主要說唱，其他演員應合，加入現代歌舞表演，音樂采用M IDI音樂而不再使用現場伴奏。

2.音樂形態的變遷

壯族師公儀式歌舞中的蜂鼓說唱，音樂調式主要為宮調式和徵調式，音樂旋律較為平穩，起伏不大，旋律音均為五聲音階。說唱部分都為念詞哼唱，音樂節奏不穩定，依字行腔，敘事性強。說唱過程中常運用“哎、啊、哈”等語氣助詞。說唱者會根據唱本的故事情節加以情感的處理，如唱到悲傷的故事情節，就會加入拖腔，使得演唱更感人。同時因語言、地域、儀式、情感、師公的表演習慣等影響表現出很大的即興性。

譜例一：

改革開放后的壯族蜂鼓新曲目，音樂形態豐富多樣，是傳統壯族師公音樂與壯族民間歌調、特色器樂、西方音樂、漢族音樂元素的融合。1975年，蔡世賢創作的《農機迷》在音樂上把蜂鼓原曲調加以梳理,將代表性傳統曲牌《莫一大王》 《呂三界傳古》等的音樂素材發展成為“呼兒溜調”“亮里溜調”等曲牌，并將《南路壯劇過場調》中主奏樂器清胡演奏的特色樂句、河池壯族民歌樂句一并融入蜂鼓音樂創作中。

譜例二：

2000年后，來賓地區蜂鼓說唱創作者運用來賓地區壯族說唱“嗬耶”的唱腔、師公“師”腔和“歡”腔結合創編蜂鼓音樂。音樂旋律加入了“4、7”音，音樂句式結構嚴謹規整，節奏穩定，加入較多的間奏、道白。各曲目開頭均以蜂鼓鼓點開頭，突出主要伴奏樂器“蜂鼓”。演員按照編排好的音樂旋律、唱詞語言、舞蹈動作進行演出，每個蜂鼓說唱作品每一次在舞臺上呈現的形式是基本一致的。除了說唱為主的表演，還有多人情景、舞蹈表演，說唱演員其聲腔樸素深沉，聲情并茂的說唱，深受廣大人民群眾的喜愛。

譜例三：

3.傳統伴奏樂器到現代音樂信息技術

唱音樂、師公戲、壯師劇，樂器蜂鼓是必不可少的。中華人民共和國成立前的蜂鼓說唱只有打擊樂器，主要以蜂鼓為主，小堂鼓、小鑼、镲等為輔。壯族師公素有“蜂鼓不響不開聲”的說法，因此不論是在早期的師公儀式歌舞，還是現在由師公歌舞發展而來的蜂鼓說。中華人民共和國成立后的蜂鼓說唱在伴奏樂器上加入二胡、揚琴、提琴等樂器。蔡世賢創作的《農機迷》中在傳統蜂鼓打擊樂組(蜂鼓、小堂鼓、小鑼、錢、竹梆子)基礎上加上馬骨胡、牛腿琴等樂器,并制作可調節高低的壯錦圖案鼓架固定鼓身。2000年后，《盤古情》 《騎虎》加入了揚琴、大提琴等伴奏樂器，隨后為方便演出，《禾鐮情》 《李寧還鄉》 《韓瑜救父》等新創曲目則直接將蜂鼓說唱音樂以M IDI音樂的形式播放演出取代現場伴奏與演唱。

4.內容題材的變遷

壯族蜂鼓說唱前身是壯族師公儀式中的“說故事”，說唱內容均為儀式相關唱詞、咒語等唱本。唱的多是神靈的出身來歷，故事性比較強，此時期演唱的代表曲目有《呂三界傳古》 《靈娘行游唱》 《六郎君》 《盤王》 《莫一大王》 《布伯》、《三元》 《唱馮遠》等。到了近現代，蜂鼓說唱的說唱內容豐富多樣，有生活趣事《老李煮雞》、歷史故事《盤古情》、革命故事《騎虎》、廉政的《禾鐮情》、當代名人名事《李寧還鄉》、孝道德育的《韓愈救父》等。壯族蜂鼓說唱的內容題材從有關神靈的歷史故事轉變為貼近日常生活的人和事。

5.唱詞語言的變遷

壯族師公儀式歌舞過程中說唱語言均為壯族本土壯話，唱本為土俗字，多為上下句對稱的七言句、五言句，語言韻律為壯語中特有的腰韻、腳韻。唱本為師公代代相傳，儀式中的說唱、說法、音樂旋律均為口傳心授，因此每個地區的蜂鼓說唱、每位師公的說唱特點都會有所不同。中華人民共和國成立后，河池、來賓地區為編排地方特色文藝節目參加各類文藝展演，在新創的蜂鼓說唱中改用桂柳話進行說唱，曲本唱詞也運用漢字記錄，近現代的蜂鼓說唱則以漢語和桂柳話為主。

6.傳承方式的變遷

壯族蜂鼓說唱來源于壯族師公儀式歌舞，蜂鼓說唱的傳承自然與壯族師公傳承緊密聯系。壯族師公的傳承多為家族傳承與師徒傳承，傳承方式為歌本、法事法器、儀式樂器代代相傳，儀式說唱、樂器伴奏口傳心授、師傅親自教學。其次是被傳承者多次跟隨師公儀式隊伍進行長時間的跟隊，在多次的現場儀式中學習。近現代的蜂鼓說唱，脫離了師公儀式，傳承情況也隨之改變。首先傳承主體不再局限于民間師公藝人，而是政府、群眾演員、曲藝社團、曲藝音樂研究者與創作者，傳承場合從民間祭祀儀式場合轉變到舞臺表演。傳承方式有家族與師徒傳承轉變到社會多重主力傳承，政府的挖掘保護、曲藝音樂者的創編、多媒體的宣傳傳承等。

7.參與人群的變遷

任何音樂活動都會有參與的人群，包括音樂創作者、音樂演繹者、音樂聽眾。從壯族師公祭祀儀式的“說故事”到舞臺上的曲藝表演，壯族蜂鼓說唱的參與人群變化均發生了改變。中華人民共和國成立前的蜂鼓說唱，不論是音樂的創作、演繹均為師公藝人。中華人民共和國成立后，蜂鼓說唱的創編者為當地文化部門的音樂工作者，表演者則為文工團、文化館的專業演員。而音樂聽眾則由現場參與師公儀式的人群變成不受時間場合、身份的各界人士。蜂鼓說唱在全國、全地區的表演。另外，蜂鼓說唱開始展現在大眾面前，而現代網絡信息技術發展，加速了蜂鼓說唱的傳播。

壯族蜂鼓說唱音樂文化變遷原因探析

1.音樂結構因素

英國著名音樂民族學家布萊特曾提出：“音樂變遷的研究最終必然聯系音樂音響的重要革新,但音樂音響的革新并不是音樂變遷的必然證據。如果音樂變遷的概念具有許多啟發的價值,它必須表明音樂體系獨特的重要變化,而不是簡單的社會、政治、經濟或其他等變遷的音樂結果?！眽炎逵斜姸嗾f唱音樂是從民間祭祀儀式歌舞演變而來，“娛神”為目的的民間祭祀儀式歌舞能夠脫離儀式并發展成為“娛人”的說唱藝術。首先，一定具備較為穩定的“說唱”音樂元素。古代祭祀歌舞長期積累起來的說唱因素，是壯族蜂鼓說唱能夠從中脫穎出來的內在條件。在古代壯族民間祭祀歌舞中，師公、巫婆在做法事時都會念說有關法事相關的內容，有時也會加上樂器伴奏，雖沒有穩定、明確的音樂旋律，但唱本唱詞就是說唱中的“說”的前提，在快速低聲的念詞，加上情感表達處嘆息、哀傷的語氣，隨著彈奏的音樂，說說唱唱便由此而出。

2.社會轉型影響

隨著社會可科學的發展，生產方式改變，壯族蜂鼓說唱音樂文化像其他少數民族的文化一樣，在民間不可避免地呈現出了衰微之勢。在壯族民間，蜂鼓說唱依舊依附于壯族師公歌舞，但是隨著時代的發展，生活水平的提高，壯族地區的人民崇尚科學，已經不再完全相信通過師公巫事來消災祈福，所以現在很多壯族地區的師公歌舞主要是用于在紅白喜事。隨著這些儀式的淡化，蜂鼓說唱音樂不免受到影響。到了近現代全球化背景下，外來文化、流行音樂的流入，使得壯族蜂鼓說唱的舞臺表現形式更為豐富多樣。多媒體技術的發展為蜂鼓說唱音樂的制作與表演提供更為便捷的途徑，同時也沖擊著其音樂的原生性。社會轉型背景下，壯族蜂鼓說唱的音樂文化變遷、現代化轉型成為一個不可回避的現實問題。

3.民族融合影響

明清時期，地主和土司殘酷壓迫和不斷地戰爭，使得壯族人民民不聊生，紛紛反抗，并將對壯族人民有功的英雄如莫一、馮四等都立為神來敬奉。而桂中地區與漢族地區相毗連，受到漢族曲藝和戲劇的影響，師公們便在做法之余，神人并娛，以坐唱方式演唱。漢族民間故事、歷史人物在壯族地區的流傳也被師公通過蜂鼓說唱講述，如《梁?！返?。而漢語言文字的普及沖擊著壯語的傳承。新中國成立后，國家民族融合，重視少數民族發展的系列政策促進了壯漢文化的進一步交流。在各民族文化相互交流融合的背景下，壯族蜂鼓說唱曲目的創作者借鑒漢族曲藝音樂表演形式進行改變創作，從《老李煮雞》到《盤古情》 《騎虎》 《李寧還鄉》等壯族蜂鼓說唱曲目在音樂、伴奏樂器、舞蹈、服飾、舞臺表演形式上吸收了部分漢族曲藝舞臺表演藝術。

4.時政的影響

21世紀以來，隨著國家對非物質文化遺產的關注與保護，各地文化部門積極組織對民間文學藝術的挖掘整理，并申報“非遺”項目。地方特色文化是一個文化標識，社會發展的軟實力，各地開始重視少數民族民俗文化產業的開發。廣西那坡“黑衣壯”、壯族“嘹歌”、壯族“天琴”等壯族特色民族文化經過政府與壯文化專家學者以及各界人士進行全面搶救、發掘、整理、傳播，使其從一度瀕臨失傳的困境地中脫穎而出，成為壯族民族文化的優秀代表。

蜂鼓說唱、天琴說唱、末倫等壯族曲藝亦是如此，在“非遺”浪潮下、“文化多樣性”的呼吁下，廣西各地相關文化部門和一些壯學研究者開始打造脫離壯族祭祀儀式的蜂鼓說唱、天琴說唱、曲藝末倫、壯師劇、壯族師公戲等藝術形式。如今，壯族蜂鼓說唱音樂已經成為廣西來賓市、河池市特色音樂文化代表之一。

結 語

從壯族師公歌舞儀式中的“說故事”到脫離師公歌舞儀式的說唱，再到近現代以表演為主的曲藝表演形式，壯族蜂鼓說唱音樂文化不斷變遷。從“娛神”到“娛人”，蜂鼓說唱展現出了在高速發展的社會中強大的生命力和與時俱進的適應性。但全球化語境中，社會生活的改變、漢語言的普及和外來流行音樂在一定程度上沖擊了蜂鼓說唱音樂的原生性，但也為蜂鼓說唱音樂增添新的發展機遇。壯族蜂鼓說唱音樂今后的發展，應將繼承傳統與改革創新合理結合，在保留鮮明的壯族說唱音樂文化特點的同時，與時俱進，創新發展。

注：該文為廣西研究生教育創新計劃項目“廣西壯族曲藝音樂傳承與創新研究——以壯族蜂鼓、唐皇為例”項目編號：YSCW2017098階段性成果。

[1]來賓縣志編纂委員會.來賓縣志[M].知識出版社，1994.

[2]河池市地方志編纂委員會.河池縣志[M].2000.

[3](英)約翰·布萊金著.音樂變遷之認識過程.[J].楊紅譯.中國音樂，1995(2).

[4]伍國棟.音樂形態分析的民族音樂語境[J].黃鐘:武漢音樂學院學報,2017,(1).