新媒體時(shí)代的文學(xué)創(chuàng)作新傾向與傳統(tǒng)訴求

○徐勇

新媒體時(shí)代的文學(xué)創(chuàng)作新傾向與傳統(tǒng)訴求

○徐勇

亞里士多德曾以“摹仿所用的媒介不同”①而把藝術(shù)分為不同的種類，可見(jiàn)，在他那里，媒介的不同是決定藝術(shù)不同種類的前提。雖然，今天的文學(xué)仍舊是用文字語(yǔ)言展開(kāi)，但事實(shí)上，文字語(yǔ)言和其他媒介間的關(guān)系越來(lái)越難以區(qū)分，今天的文學(xué)書(shū)寫(xiě)和承載傳播形式已經(jīng)發(fā)生翻天覆地的變化，從傳統(tǒng)的紙媒到今天的網(wǎng)媒和手機(jī)客戶端，文學(xué)承載傳播形式的變化必然帶來(lái)文學(xué)的翻天覆地的變化。對(duì)于當(dāng)今這樣一個(gè)萬(wàn)物皆媒、“娛樂(lè)至死”的時(shí)代，人們特別是那些技術(shù)決定論者，很容易得出“文學(xué)終究”式的結(jié)論，文學(xué)的“靈韻”正在消失！這也難怪，文學(xué)走向終結(jié)并非沒(méi)有可能。但事實(shí)可能是兩面的，就像希利斯·米勒所指出的那樣，一方面，“技術(shù)變革以及隨之而來(lái)的新媒體的發(fā)展，正使現(xiàn)代意義上的文學(xué)逐漸死亡”“文學(xué)的時(shí)代已經(jīng)要結(jié)束，而且兇兆已出”，“另一方面，文學(xué)或‘文學(xué)性’也是普遍的，永恒的。它是對(duì)文字或其他符號(hào)的一種特殊用法，在任一時(shí)代的任一個(gè)人類文化中，它都以各種形式存在著”②。新媒體在給文學(xué)帶來(lái)巨大沖擊的同時(shí)，也可能意味著新的解放和新的種種可能，關(guān)鍵是我們要有充分的體認(rèn)和清醒的意識(shí)。

一

如果說(shuō)新媒體之于文學(xué)，是一種“技術(shù)變革”的話，它首先意味著文學(xué)的生產(chǎn)、傳播形式的變革，然后才可能是文學(xué)體制的變化。就前者而言，它帶來(lái)的是文學(xué)的分化重組。一方面是文學(xué)的日趨兩極，一方面是彼此間的融合。文學(xué)傳播形式的分化，必然帶來(lái)文學(xué)的受眾群體的分化，一極是所謂的純文學(xué)或小眾文學(xué)，主要依托于傳統(tǒng)紙媒和紙刊，一極即所謂類型文學(xué)或大眾文化，主要依托于網(wǎng)絡(luò)或數(shù)字媒體。雖然說(shuō)關(guān)于文學(xué)的小眾和大眾的區(qū)別自古有之，但在當(dāng)時(shí)并不稱其為問(wèn)題，因?yàn)槲膶W(xué)的大眾和小眾的分化，雖然常常關(guān)聯(lián)著語(yǔ)言的使用和傳播——口語(yǔ)和文言的區(qū)別，但更多是與文學(xué)上的雅/俗、精英/大眾的對(duì)峙融合聯(lián)系在一起的，大眾文學(xué)只是作為小眾文學(xué)的補(bǔ)充和他者出現(xiàn)，在古代，占據(jù)主流或統(tǒng)治地位的，始終是小眾文學(xué)。但在今天，隨著工業(yè)化進(jìn)程的加快，特別是新媒體時(shí)代的到來(lái)，這一情況無(wú)疑已發(fā)生翻天覆地的變化。就今天的情況而言，大眾文學(xué)或文化的影響是覆蓋性的，無(wú)處不在的。相反，小眾文學(xué)則成為一種自我保護(hù)的、退守性的存在。這樣一種格局的出現(xiàn)，其帶來(lái)的影響也將不同于古代。換言之，小眾文學(xué)在今天成為了大眾文學(xué)的“他者”性存在，而不是相反。因此，就大眾文學(xué)與小眾文學(xué)的關(guān)系而論，首先是大眾文化對(duì)小眾文學(xué)的主導(dǎo)性影響，其次才有可能是小眾文學(xué)對(duì)大眾文學(xué)的反作用。純文學(xué)和類型文學(xué)間，雖然有互相融合的現(xiàn)象產(chǎn)生，但其方向和力量卻是不對(duì)等的。這是我們需要看到的事實(shí)。這樣一種不對(duì)等，其帶來(lái)的最為明顯的變化就是“文學(xué)”的界限日漸模糊：文學(xué)作品在越寫(xiě)越長(zhǎng)（如網(wǎng)絡(luò)長(zhǎng)篇）的同時(shí)，也越寫(xiě)越短（如手機(jī)文學(xué)）。文學(xué)變得似乎越來(lái)越不像“文學(xué)”了。

就文學(xué)而言，新媒體時(shí)代較之于紙媒的一個(gè)最大不同，應(yīng)該就是門(mén)檻的降低了。“媒介的泛化及其無(wú)所不在”，以及因之而帶來(lái)的“受眾”從傳統(tǒng)的消費(fèi)者到更為主動(dòng)的“產(chǎn)消者”的轉(zhuǎn)變，③使得很多文字功底很好而又富有想象力的年輕作者加入到文學(xué)寫(xiě)作的隊(duì)伍中來(lái)。今天的很多“90后”作家即此。紙媒之于文學(xué)，其不僅是作為生產(chǎn)傳播工具，它還是一種篩選淘汰機(jī)制，但這樣一種篩選機(jī)制，在新媒體時(shí)代則似乎被網(wǎng)絡(luò)“點(diǎn)擊率”取代：點(diǎn)擊率的高低逐漸成為今天衡量作品的好壞的原則中的重要一環(huán)。如果說(shuō)“80后”作家里還存在一個(gè)傳統(tǒng)作家（或純文學(xué)寫(xiě)作）與“新概念”作家（或類型寫(xiě)作）的區(qū)別的話，那么這一區(qū)別在“90后”一代身上則幾乎蕩然無(wú)存。門(mén)檻的降低導(dǎo)致的是，文學(xué)越來(lái)越不像文學(xué)。其中很重要的一點(diǎn)是文學(xué)的語(yǔ)言功能的變化，它不再或不僅關(guān)乎情感，文學(xué)在他們手里逐漸或者說(shuō)已然成為一種文字游戲。因此，他們比拼的是想象力和故事的編織，至于語(yǔ)言文字、結(jié)構(gòu)或主題，都似乎變得不再重要了。這一變化帶來(lái)的是，“90后”作家的小說(shuō)寫(xiě)得越來(lái)越不像小說(shuō)，而像故事。④“故事化”是文學(xué)寫(xiě)作中一直存在的傾向，但這一傾向在“90后”作家那里則成為一種主導(dǎo)性的本體論式的存在。“90后”作家傾向于短篇，即使偶有“長(zhǎng)篇巨制”，其實(shí)也多是短篇的集錦，并沒(méi)有貫穿始終的情節(jié)或主題。

應(yīng)該指出，“故事化”并不是“90后”的專屬或規(guī)定性特征。媒體的彌漫性“此在”狀態(tài)導(dǎo)致人們的日常生活被無(wú)形分割，呈條塊化和網(wǎng)狀化形態(tài)，人們生活在媒體制造出來(lái)的條塊化的“景觀”里，其帶來(lái)的必然是經(jīng)驗(yàn)的碎片化。表現(xiàn)在文學(xué)中，我們只有故事，而無(wú)小說(shuō)；只有短篇，難有巨制。對(duì)碎片化的經(jīng)驗(yàn)的倚靠，決定了“90后”一代作家的整體傾向，他們喜歡在“小”字里做文章，所謂“小議題”“小感傷”“小感悟”“小啟發(fā)”等等。他們的作品“特別強(qiáng)調(diào)場(chǎng)景和感受的融合，故事往往并不完整，往往是其生活的感悟和零散的故事的拼合”⑤。

可以說(shuō)，經(jīng)驗(yàn)的碎片化和故事化傾向，是新媒體時(shí)代文學(xué)的兩大癥候。文學(xué)某種程度上已成為故事的代稱。雖然，文學(xué)一直以來(lái)常常倚靠故事的講述，但文學(xué)并不等于或者說(shuō)大于故事的講述。文學(xué)與故事不同的地方在于它是通過(guò)故事的講述想要達(dá)到其他訴求。但是在今天，故事卻逐漸演變成了主體和本體論。一部文學(xué)作品，仿佛只要想象力豐富，會(huì)講故事就足夠了。這是今天的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)和類型文學(xué)給人的最大印象。一部數(shù)百萬(wàn)字的作品，其常常情節(jié)顛倒和人物混亂，但卻并不影響讀者的點(diǎn)擊率，其原因很大即源于此。

本雅明曾對(duì)“講故事的人”推崇備至，因?yàn)樗吹搅斯适碌谋澈蠼?jīng)驗(yàn)的共通性和可交流性，但他忽略了一點(diǎn)，即，故事一旦被新的技術(shù)濫用所可能帶來(lái)的后果。本雅明無(wú)不矛盾地意識(shí)到，隨著報(bào)紙等復(fù)制技術(shù)的發(fā)展而來(lái)的是經(jīng)驗(yàn)的碎片化，故事將不復(fù)存在。顯然，這一判斷與今天的事實(shí)并不完全相符。今天的事實(shí)告訴我們，經(jīng)驗(yàn)的碎片化和故事化之間并不矛盾。或許正是因?yàn)槊襟w的技術(shù)便利，故事才能更好地依托于碎片化的經(jīng)驗(yàn)，小說(shuō)越寫(xiě)越長(zhǎng)和越寫(xiě)越短即是明證。

但這也帶來(lái)另一個(gè)嚴(yán)肅的問(wèn)題，即長(zhǎng)篇小說(shuō)的消失已逐漸成為一個(gè)不可回避的現(xiàn)實(shí)。“80后”作家中普遍存在長(zhǎng)篇小說(shuō)的寫(xiě)作的不足很能說(shuō)明這點(diǎn)。我們這個(gè)時(shí)代，將是一個(gè)中短篇盛行，或者說(shuō)中短篇的質(zhì)量普遍超過(guò)長(zhǎng)篇的時(shí)代。當(dāng)然，這并不是說(shuō)今天的長(zhǎng)篇小說(shuō)數(shù)量上的不足，這里所說(shuō)的“長(zhǎng)篇小說(shuō)的消失”也不是指長(zhǎng)篇小說(shuō)的體制和篇幅——今天的長(zhǎng)篇小說(shuō)越寫(xiě)越長(zhǎng)，“三部曲現(xiàn)象”已經(jīng)被大大超越——甚至也不指向其質(zhì)量。這里所說(shuō)的“長(zhǎng)篇小說(shuō)的消失”是就長(zhǎng)篇小說(shuō)的自足性、規(guī)定性而言的。雖然近些年來(lái)每年都有數(shù)千部的長(zhǎng)篇小說(shuō)出版，但這些長(zhǎng)篇卻多類同于中短篇或中短篇的集錦。他們是把中短篇的篇幅放大、膨脹成長(zhǎng)篇的篇幅出版。這里的原因很簡(jiǎn)單，就是因?yàn)榻?jīng)驗(yàn)的碎片化導(dǎo)致的故事與故事之間，很難有內(nèi)在的連貫的一致性和“總體性”。可以說(shuō)，“總體性”的缺失是造成很多長(zhǎng)篇頗像中短篇的重要原因所在。

長(zhǎng)篇小說(shuō)消失的另一個(gè)重要表現(xiàn)是小說(shuō)的敞開(kāi)性和未完成性。很多小說(shuō)雖然有頭有尾，但其實(shí)處于一種未完成狀態(tài)，可以無(wú)限延宕下去。比如說(shuō)盛可以的《野蠻生長(zhǎng)》、余華的《第七天》和閻連科的《炸裂志》。《野蠻生長(zhǎng)》和《第七天》都是采取一種把社會(huì)新聞事件“植入”小說(shuō)中的做法，某種程度上，新聞事件的即時(shí)性和未完成狀態(tài)決定了小說(shuō)結(jié)構(gòu)上的敞開(kāi)性。《炸裂志》就更不用說(shuō)，那種“炸裂”式的表現(xiàn)手法，其呈現(xiàn)出來(lái)的必然是文本的永遠(yuǎn)未完成狀態(tài)：只要小說(shuō)意象不停止“炸裂”，小說(shuō)也就不會(huì)有盧卡奇意義上的真正終結(jié)。前面幾部小說(shuō)表明，這是一個(gè)表象的疊加的時(shí)代，表象的疊加使得小說(shuō)表現(xiàn)出一種永遠(yuǎn)未完成的狀態(tài)，小說(shuō)難以達(dá)到真正意義上的“閉合”。就此而言，他們所做的，只是順應(yīng)這一時(shí)代的工作。但另一方面，我們也要看到，長(zhǎng)篇小說(shuō)的消失也與我們這個(gè)時(shí)代的認(rèn)識(shí)有關(guān)。比如說(shuō)付秀瑩的長(zhǎng)篇《陌上》（2016），其桃花源式的清新素靜背后表現(xiàn)出來(lái)的是對(duì)這個(gè)時(shí)代的把握上的無(wú)力與無(wú)能，小說(shuō)的未完成狀態(tài)正是在這個(gè)意義上顯示其存在。

或許，只有朝向歷史的永遠(yuǎn)的回憶，才可避免這一困境。如果說(shuō)技術(shù)化可能帶來(lái)記憶的喪失的話，⑥通向記憶的復(fù)歸或能恢復(fù)長(zhǎng)篇小說(shuō)的內(nèi)在機(jī)制。這也能理解何以“懷鄉(xiāng)病”會(huì)成為全球化時(shí)代的恒久的文學(xué)主題。因?yàn)閼燕l(xiāng)某種程度上是以精神返鄉(xiāng)的形式表現(xiàn)其記憶的復(fù)歸的，這是世界高速運(yùn)轉(zhuǎn)和全球化進(jìn)程加快的背景下自我迷失后的精神自救。王承志的《同和里》正是在這個(gè)意義上顯示其價(jià)值。小說(shuō)是以兒童的視角表現(xiàn)建國(guó)后的五六十年代的上海。“回憶結(jié)構(gòu)”是這部小說(shuō)最讓人感動(dòng)的地方。這樣一種傾向在王安憶近幾年來(lái)的寫(xiě)作中表現(xiàn)尤其明顯，如《紀(jì)實(shí)與虛構(gòu)》《傷心太平洋》《啟蒙時(shí)代》等等。她的近作《匿名》（2016）也是試圖在一種回憶性的結(jié)構(gòu)中表現(xiàn)上海的今天，兩者間的緊張是這部小說(shuō)的最大特點(diǎn)。這里需要看到，“回憶結(jié)構(gòu)”并不等同于懷舊或?qū)じ且环N重組和再造，是對(duì)曾經(jīng)存在的和已經(jīng)失去的想象性彌合，而這，某種程度上也成為與新媒體所制造出來(lái)的碎片化傾向相抗衡的方式方法。

但同時(shí)我們也要十分清醒，回憶不是重寫(xiě)或反寫(xiě)歷史。回憶是同歷史和解與對(duì)歷史的再理解，而不是重寫(xiě)翻案文章。從這個(gè)意義可以說(shuō)，張悅?cè)坏摹独O》（2016）是回憶，而陳忠實(shí)的《白鹿原》是重寫(xiě)；方方的《軟埋》（2016）是回憶，而呂新的《下弦月》（2016）是重寫(xiě)；格非的《望春風(fēng)》（2016）是回憶，朱山坡的《懦夫傳》是重寫(xiě)。當(dāng)然，這里并不是要去刻意否定對(duì)歷史的重寫(xiě)反寫(xiě)，而只是想指出對(duì)歷史的重寫(xiě)反寫(xiě)可能會(huì)導(dǎo)致的結(jié)果。因?yàn)闅v史一旦陷入重寫(xiě)或反寫(xiě)的循環(huán)，必定會(huì)導(dǎo)致歷史的虛無(wú)主義，而這，恰恰是新媒體時(shí)代所常常需要的結(jié)果。重寫(xiě)或翻案的自我循環(huán)，其帶來(lái)的只能是文學(xué)上的震驚效果，而不可能是其它。這是需要我們時(shí)刻警惕的。

二

如果說(shuō)故事化和經(jīng)驗(yàn)的碎片化是新媒體帶來(lái)的文學(xué)體制上的變化的話，那么“奇觀化”或傳奇化傾向則是其內(nèi)容上的表現(xiàn)了。新媒體的彌漫化擴(kuò)散化特征，內(nèi)在地決定了其一方面在分散人們的注意力，從而造成經(jīng)驗(yàn)的碎片化和“失焦”的同時(shí)，一方面又需要重新凝聚人們的注意力以塑造新的聚焦。這是一種相反相成的作用力，某種程度上決定了“傳奇化”成為其制造震驚效果以重新聚焦的手段。

故事無(wú)奇不以立，無(wú)“奇”不以“傳”。這本是文學(xué)寫(xiě)作中的一種手段，但在今天卻逐漸演變成文學(xué)寫(xiě)作的一個(gè)核心原則，以至于文學(xué)上的其他追求都變得模糊起來(lái)。在這方面，閻連科是其典型。閻連科的作品向來(lái)以尖銳的社會(huì)批判著稱，其彰顯出來(lái)的無(wú)疑是文學(xué)的批判功能。這本是好事。但在閻連科那里，這一憑借想象力而來(lái)的社會(huì)批判實(shí)際上已經(jīng)演變?yōu)椤盀槠娑妗保呦蚱驷榷嬖幜恕Ｆ浣鼛啄甑淖髌纷钍敲髯C。比如說(shuō)《為人民服務(wù)》《四書(shū)》《丁莊夢(mèng)》《炸裂志》，乃至《日熄》（2015）等等。文學(xué)并非不能出奇制勝。但“奇”只能是手段方法，是輔助，而不能是本體論。《紅樓夢(mèng)》最是很好地詮釋了這點(diǎn)。換言之，“奇”可以作為故事的轉(zhuǎn)折的手段出現(xiàn)（如王安憶的《匿名》和《遍地梟雄》），可以作為故事情節(jié)矛盾的解決手段出現(xiàn)（如路遙《平凡的世界》中的洪水卷走田曉霞），可以作為整體的氛圍的營(yíng)造出現(xiàn)（如馬爾克斯的《百年孤獨(dú)》和莫言的《生死疲勞》），但“奇”不能無(wú)處不在，不能是自始至終的故事或敘事推動(dòng)力。故事不能被“奇”所綁架，一旦如此，只能說(shuō)明作者寫(xiě)實(shí)能力的薄弱，或者說(shuō)現(xiàn)實(shí)想象力的貧乏，而不是其它。

這樣來(lái)看須一瓜的《太陽(yáng)黑子》就很值得玩味。小說(shuō)中，三個(gè)男人制造了一起強(qiáng)奸滅門(mén)案，但作者卻有意把他們當(dāng)作常人而非大奸大惡之徒加以塑造。這是一種典型的“反寫(xiě)傳奇”的做法。但具有反諷意味的是，這部小說(shuō)在“反寫(xiě)傳奇”的同時(shí)，又陷入了“傳奇化”傾向的框架之中，三個(gè)男人最后落網(wǎng)就因?yàn)樾≌f(shuō)作者刻意營(yíng)造出的偶然和意外。這樣一種“反寫(xiě)傳奇”的“傳奇化”傾向很能用來(lái)說(shuō)明新媒體時(shí)代的文學(xué)癥候：“傳奇化”在時(shí)下的文學(xué)寫(xiě)作中已經(jīng)成為一種彌漫性、滲透性的存在。

這一傳奇化的表現(xiàn)是多方面的。首先，傳奇從傳統(tǒng)意義上的“奇異美學(xué)”逐漸發(fā)展成為一種符號(hào)和模式，以作為官場(chǎng)、穿越、幻想、科幻、耽美、盜墓等“類型文學(xué)”的“知識(shí)型”而發(fā)揮作用。這些類型文學(xué)雖看似五花八門(mén)，但在追求傳奇性和視覺(jué)化效果方面，卻出奇的一致。在這當(dāng)中，傳奇從一種文學(xué)手法和方法論演變?yōu)橐环N本體論，與新媒體的推動(dòng)密不可分，而不僅僅從現(xiàn)代工業(yè)或文化工業(yè)的角度立論。其次，傳奇逐漸成為一種文學(xué)敘事原則。這不僅僅是指類型文學(xué)，其對(duì)于傳統(tǒng)文學(xué)來(lái)說(shuō)，也是如此。這一傾向，在2016年的中短篇小說(shuō)寫(xiě)作表現(xiàn)十分明顯。像陳倉(cāng)的《地下三尺》、楊方的《風(fēng)吹木札爾特》、王課的《山頂》、楊小凡的《大學(xué)》、焦沖的《鉆石籠》、劉汀的《制服記》、杜國(guó)風(fēng)的《無(wú)限公司》、光盤(pán)的《榻榻米下的秘密》、邵麗的《北地愛(ài)情》，等等。這樣的小說(shuō)還可以舉出很多。至于說(shuō)閻連科近些年的創(chuàng)作，余華的《兄弟》和《第七天》，以及盛可以的《野蠻生長(zhǎng)》等等，更是如此。在這里，說(shuō)傳奇成為一種敘事原則是想指出，小說(shuō)中的敘事不是按照人物性格或現(xiàn)實(shí)生活的邏輯展開(kāi)，而是按照“奇”情“奇”事和“奇”人之預(yù)設(shè)的“奇”的邏輯展開(kāi)。說(shuō)傳奇成為一種敘事原則是指：小說(shuō)的主角是“傳奇”而不是有血有肉的“人”，換言之，“人”在這樣的小說(shuō)中只是符號(hào)，是配角。再次，傳奇越來(lái)越成為一種討巧的故事解決辦法出現(xiàn)。也就是說(shuō)，傳奇常常以結(jié)局的形式顯現(xiàn)自身，這在很多作家那里都曾出現(xiàn)。如果說(shuō)前面兩種情形是比較明顯的傾向的話，對(duì)這一種傾向，很多作家并沒(méi)有意識(shí)到，但卻確確實(shí)實(shí)存在，且有愈來(lái)愈明顯之勢(shì)。這里不是說(shuō)傳奇作為一種結(jié)局不好，而只是想表明傳奇作為一種結(jié)局的普遍性背后的時(shí)代癥候。這在那些具有現(xiàn)實(shí)關(guān)懷的嚴(yán)肅作家那里也是如此。比如說(shuō)徐則臣的《王城如海》（2016）、劉心武的《飄窗》（2014）、夏商的《標(biāo)本師》（2016）、方方的《涂自強(qiáng)的個(gè)人悲傷》（2013），等等。它反映了作家對(duì)問(wèn)題的關(guān)切的轉(zhuǎn)移，作家們不再或不再僅僅關(guān)注問(wèn)題的現(xiàn)實(shí)性本身，他們不去思考問(wèn)題的多種解決的可能，問(wèn)題的嚴(yán)峻性逐漸讓位于解決上的快感。他們把無(wú)法解決的難題以一種戲劇性的方式解決，其呈現(xiàn)出來(lái)的其實(shí)是未完成性和永遠(yuǎn)的延宕。《王城如海》中余松坡的困境只在于其懺悔的程度深淺，而不在于某一突發(fā)戲劇性的情境，這是在以延宕的方式達(dá)到對(duì)問(wèn)題的遮掩。雖然，傳奇化結(jié)局反映的是問(wèn)題的難以或無(wú)法解決，其中自然有時(shí)代的原因在內(nèi)，但小說(shuō)的傳奇化結(jié)局卻不能不說(shuō)是對(duì)問(wèn)題的回避。這也導(dǎo)致最后傳奇在今天越來(lái)越演變成一種想象世界的方式，真實(shí)或問(wèn)題本身反而越來(lái)越不被關(guān)注。今天的很多文學(xué)，越來(lái)越成為一種“傳奇導(dǎo)向”的文學(xué)，而不再以問(wèn)題或現(xiàn)實(shí)為導(dǎo)向。這一傾向，導(dǎo)致很多作家作品，很難區(qū)分其雅俗或嚴(yán)肅與通俗之別。比如說(shuō)麥加和王躍文。他們都是非常優(yōu)秀的作家，但他們的作品卻頗難以定位。王躍文的官場(chǎng)小說(shuō)中雖然融會(huì)了作者特有的精英知識(shí)分子的批判立場(chǎng)和態(tài)度，但很難說(shuō)其中沒(méi)有把玩欣賞的成分。而像麥加，發(fā)表于2016年的一部中篇《畜生》（《十月》2016年第2期），其純美精致，讓人想起何立偉的《白色鳥(niǎo)》，但終究不同。原因何在？麥加是以傳奇為導(dǎo)向想象世界，他的小說(shuō)某種程度上是對(duì)世界的想象的簡(jiǎn)化，其中有比較明顯的對(duì)世界的模式化和格式化傾向。

文學(xué)的傳奇化帶來(lái)的影響是多方面的，其最為重要的是文學(xué)越來(lái)越顯得平面化，文學(xué)的批判功能逐漸讓位于游戲功能，或者說(shuō)批判功能被游戲功能包裝。“平庸化”（banaliation）被認(rèn)為是新媒體技術(shù)發(fā)展的三大特征之一，⑦這一傾向某種程度上與文學(xué)上的“平面化”之間構(gòu)成一種對(duì)應(yīng)關(guān)系。這里的平面化，其表征是多方面的，一方面是文學(xué)的深度的消失，一方面是作品越寫(xiě)越長(zhǎng)。平面化也是一種表象化，其明顯表現(xiàn)是，文學(xué)的深度與小說(shuō)的厚度無(wú)關(guān)，文學(xué)越來(lái)越成為表象的疊加與堆積。比如說(shuō)盛可以的《野蠻生長(zhǎng)》表面看起來(lái)很有社會(huì)批判性，力度也似乎很足，但細(xì)究就會(huì)發(fā)現(xiàn)，其表現(xiàn)的都是社會(huì)新聞事件，是新聞事件的文學(xué)表現(xiàn)，這是一種明顯的表象化，其帶來(lái)的只能是表象的簡(jiǎn)單疊加。就這樣的小說(shuō)而言，表象可以無(wú)限堆積下去，也可以隨意刪減，并不影響其小說(shuō)的主題表達(dá)，自然就談不上主旨的深度了。有些作品雖然越寫(xiě)越厚，但其實(shí)只是在堆砌，并無(wú)主題或思想的深入。另一個(gè)例子就是前幾年盛行的小橋老樹(shù)的《侯衛(wèi)東官場(chǎng)筆記》系列。這套小說(shuō)雖然有8部之多、之厚，也似乎寫(xiě)出了官場(chǎng)和社會(huì)中的各種生態(tài)與世情，但其結(jié)構(gòu)其實(shí)極簡(jiǎn)單，無(wú)非就是以各級(jí)官場(chǎng)中黨委書(shū)記和行政首長(zhǎng)之間的矛盾編織情節(jié)，以此作為主人公侯衛(wèi)東逐漸上位的階梯或攀索。顯然，照這一邏輯敷衍下去，這一系列還可以無(wú)限延續(xù)，直至侯衛(wèi)東老死、犯事，或者晉升到某一個(gè)不可逾越的層級(jí)。從這兩部小說(shuō)可以看出，在新媒體時(shí)代，不論是傳統(tǒng)文學(xué)寫(xiě)作，還是網(wǎng)絡(luò)文學(xué)寫(xiě)作，很多已經(jīng)陷入到一個(gè)所謂“結(jié)構(gòu)主義”的框架之中，我們的文學(xué)往往被某些預(yù)設(shè)或流行的主題左右，我們看到的實(shí)際上只是小說(shuō)背后的“結(jié)構(gòu)”，《侯衛(wèi)東官場(chǎng)筆記》如此，《野蠻生長(zhǎng)》亦然。就前者而言，作者是把各級(jí)官場(chǎng)中黨委書(shū)記和行政首長(zhǎng)之間的可能存在的矛盾“必然化”，以此結(jié)構(gòu)小說(shuō)情節(jié)的。而對(duì)于后者，雖然表面看來(lái)充滿社會(huì)批判的鋒芒和銳氣，但其實(shí)，這種批判帶有明顯應(yīng)和“潮流時(shí)尚”的味道。因?yàn)闀r(shí)下，大凡批判政府或社會(huì)的文章，只要充滿煽動(dòng)色彩，總能博得眼球并獲得肯定。至于文學(xué)性卻可能因此而被忽略，而這，對(duì)于文學(xué)而言，恰恰是再重要不過(guò)的。這部小說(shuō)其實(shí)是把新聞的“聚焦”職能內(nèi)化為文學(xué)的功能了。

小說(shuō)的平面化還指文學(xué)的外向性傾向，文學(xué)越來(lái)越不關(guān)注內(nèi)心和人的豐富性。奇觀化的背后，是對(duì)人的內(nèi)心的忽略。在這方面，須一瓜是很有代表性的例子，夏商的《標(biāo)本師》也是典型。《標(biāo)本師》的作者并不想把標(biāo)本師寫(xiě)成多么的變態(tài)或者說(shuō)兇殘，雖然把他自己心愛(ài)的女人制作成標(biāo)本終讓人感到驚悚，作者只是想寫(xiě)出標(biāo)本師的柔弱和本性的一面，但問(wèn)題是，作者的這種訴求缺少人物內(nèi)心的豐富性的支撐，最終導(dǎo)致小說(shuō)走向視覺(jué)奇觀化和外向性。而對(duì)于作為記者和律師出生的須一瓜，她的小說(shuō)一方面有明顯的傳奇化傾向，一方面卻又想在這種傳奇化中展開(kāi)其不懈的思想探索，這使得她的小說(shuō)常常顯示出其內(nèi)在的矛盾。最為典型的是《太陽(yáng)黑子》。這是一部極有探索精神的小說(shuō)，她想探討人們?cè)诜赶逻^(guò)失后有無(wú)自我救贖的可能，頗有與《復(fù)活》和《罪與罰》對(duì)話的味道。但可惜的是，我們?cè)谛≌f(shuō)中只看到偶然和“巧合”，看不到作者所著力刻畫(huà)的主人公的內(nèi)心變化、矛盾糾結(jié)和痛苦，他們的內(nèi)心的起承轉(zhuǎn)合和豐富復(fù)雜性被完全遮蔽了。小說(shuō)在對(duì)人物的內(nèi)心的探索上嚴(yán)重不足，這是否與須一瓜的記者身份有關(guān)，或者看成一個(gè)隱喻？近幾年來(lái)，表現(xiàn)自我救贖的小說(shuō)很多，比如說(shuō)方方的《軟埋》、孫惠芬的《后上塘?xí)贰㈥P(guān)仁山的《日頭》，以及張悅?cè)坏摹独O》等等。這些小說(shuō)大都采取一種戲劇化的手法以表現(xiàn)人物內(nèi)心的沖突和矛盾，極具傳奇色彩。誠(chéng)然，戲劇化的做法雖有助于塑造人物，但于人物的內(nèi)心的豐富性和人性的混沌性的揭示卻不能不說(shuō)是無(wú)益的。

三

通過(guò)前面的分析可以看出，雖然今天的文學(xué)越來(lái)越趨向于故事化、傳奇化，但我們也要看到，這些新的文學(xué)面目的出現(xiàn)，很多都是以傳統(tǒng)的形式顯現(xiàn)的。技術(shù)和媒體決定一切的年代，人們對(duì)故事的追求仍舊是一以貫之的。通過(guò)故事的講述完成某種交流并獲得安全感，仍舊是人們亙古不變的需要。同樣，文學(xué)的某些傳統(tǒng)訴求也并沒(méi)有消失，比如說(shuō)對(duì)經(jīng)驗(yàn)的倚靠，和對(duì)表達(dá)情感的渴求，比如說(shuō)文學(xué)的批判功能，等等。這種情況下，我們需要警惕的，是這一傳統(tǒng)訴求被新媒體包裝后所帶來(lái)的消極的后果。就此而言，我們需要做的，是如何在這種故事化傾向的背后，重建小說(shuō)和史詩(shī)的“總體性”，如何在文學(xué)的批判、宣泄功能的沖動(dòng)背后重構(gòu)文學(xué)的建設(shè)功能。文學(xué)的故事化傾向表明，我們?nèi)祟惾耘f需要某種慰藉，其所表現(xiàn)的是人們對(duì)安全感和對(duì)世界的陌生化的“再符碼化”訴求；這一訴求，如何演變?yōu)椤昂甏髷⑹隆碧蟮闹亟üぷ鳎统蔀橐粋€(gè)議題被鄭重提出。同樣，社會(huì)批判如果可以看成是一種“破”的話，我們所需要進(jìn)一步追問(wèn)的是，文學(xué)如何療救、探索人類的內(nèi)心。社會(huì)批判不是目的，人們對(duì)社會(huì)批判熱情的背后，是對(duì)社會(huì)重建的永恒追求，因此，如何提出新的種種可能就成為一個(gè)嚴(yán)峻的問(wèn)題被提出。文學(xué)所要做的，仍舊是“立”的工作。梁?jiǎn)⒊汪斞傅认闰?qū)在一個(gè)多世紀(jì)以前一直就在思考這個(gè)問(wèn)題，他們想通過(guò)文學(xué)來(lái)達(dá)到“新民”和“立人”，甚至于“立國(guó)”。這一世紀(jì)命題，在今天顯然并沒(méi)有過(guò)時(shí)，只不過(guò)，在今天，它們是以一種新的命題和新的方式被提出。這需要我們結(jié)合今天的現(xiàn)實(shí)去闡釋和回答它。

（作者單位：浙江師范大學(xué)人文學(xué)院復(fù)旦大學(xué)中文系）

①亞里士多德《詩(shī)學(xué)》[M]，北京：人民文學(xué)出版社，1962年版，第3頁(yè)。

②希利斯·米勒《文學(xué)死了嗎》[M]，桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2007年版，第16頁(yè)，第21頁(yè)。

③⑦參見(jiàn)韋路，丁方舟《新媒體時(shí)代的傳播研究轉(zhuǎn)型》[J]，《浙江大學(xué)學(xué)報(bào)》（人文社會(huì)科學(xué)版），2013年第4期。

④徐勇《輕盈與沉重——論“90后”文學(xué)的可能及限度》[J]，《山花》，2017年第1期。

⑤張頤武《“90后”的文化想象：新空間和新境遇》[J]，《山花》，2017年第1期。

⑥參見(jiàn)貝爾納·斯蒂格勒《技術(shù)與時(shí)間1.艾比米修斯的過(guò)失》[M]，南京：譯林出版社，2012年版，第4頁(yè)。