傳統詞學新釋三題

○馬里揚

傳統詞學新釋三題

○馬里揚

在宋詞批評當中，可以見到的專門術語就是諸如“挑刷”“虛實”“開闔”“點染”“順逆”，等等，不一一列舉，這些其實就是古人所謂的“用筆”之法。它們在“詩話”“文話”“曲話”中，也并不缺席。因此，如果運用它們來展開“詞”的文體批評，則必須具備相當程度的限定性，即“義界”問題。需要明確的是，這些技法用語的意義限定，是它們進入“詞學批評體系”中自然而然生發出的“專指性”；而“詞學批評體系”的出現，也不是到了近代才有了自覺。清初人沈雄編纂的《古今詞話》，雖然有著種種的缺陷，但由于是“古今詞話”的集成之作，因此他有選擇地對自宋代以來的論詞之語的抄錄，實際上隱含了“詞學批評體系”的建構意識。該書“詞品”下卷專列有“品詞”一類，[1]不妨就他所收輯的詞話作一初步的總結；至于落在他身后的“詞話”，自然是他無從知曉，但一個有意味的現象是，卻也是可以納入他“品詞”所隱含著的批評體系之中，是下面需要作的補充。

一、釋“詞要清空”

張炎在《詞源》中提出的“詞要清空，不要質實”，由于張炎本人既用它來推尊姜夔，又只是打了一個比方，說“野云孤飛，去留無跡”。因此，“清空”二字很難落實到具體的詞文本批評之中。其實，“清空”并不是玄虛的。在沈雄征引張炎論“清空”之前，他引了論“情”與“景”配合的文字；如“云間派”宋徵璧說：“善述情者，多寓諸景。”沈雄自己也說：“詞有寫景入神者。”那么，所謂“清空”，應該是根基于一種“情景論”，它的要求即“寓情于景”“寫景入神”。如果只是寫景而不動情，便走向了“清空”的對面即“質實”。而“清空”“質實”之分，也不是指字面上是否含混晦澀，應是指詞中寫景的句子，能否融入靈活飛動的情感，所謂“景以情妍，獨景則滯”。如此說來，所謂“清空”，不也就成了“借景抒情”一類的陳言。當然不是的。張炎專提出“清空”來，是立足于詞所具有的特性。所謂詞的特性，借用孔穎達的話，可以說是“言邪而意正”（《毛詩正義》“詩大序”），也就是說，詞借用的語辭，是不莊重的，多是涉及艷情的。因此，“清空”便是針對這類艷情內容甚至字面的歌詞而發的，即能夠有超出內容與字面之外的精神存在。如此，“清空”所要求的“寫景入神”，也就不是一般意義上的“情景交融”，而是“情在景外”“情不關景”。

二、釋“詞貴離合”

離合就是“著題”的程度與分寸。沈雄先引了宋征璧的話說：“語不離則調不變宕，情不合則緒不連貫。”像是說的是“語離情合”，也就是詞中措語可以和主題偏離，但情緒則是連貫的。又舉出柳永為反證說：“每見柳永，句句聯合，意過久許，筆猶未休，此是其病。”用這樣一條標準來評述柳詞，不免是偏頗的；但由此可見“離合”的所在，即不要求“句句聯合”，也就是每一句都圍繞著主題來展開，但于“意”上卻不能有更大空間的拓展。接著，又引了毛先舒的話說：“如行樂詞，微著愁思，方不癡肥。怨別詞，忽而展拓，不為本調所縛，方不為一意所苦，始有生動。”這便說的很明白了，“樂詞”可以著“愁語”，“怨詞”也可以故作排解，這都是“離”。接著又引了黃山谷的話說：“好詞惟取陡健圓轉。”（不詳沈雄所本）“陡健”是“離”，“圓轉”是“合”。除了沿襲宋征輿對柳永能“合”不能“離”的批評，還舉出蘇東坡來，說他“滔滔漭漭，不能盡變”，從上下文推測，應該是說蘇詞是能“離”而不能“合”才對。下面，沈雄又舉出的幾個例子，并不算高明愜當，也就不再一一征引了。

以“離合”進入詩學批評，最早的應該是見于南唐僧文彧的《詩格》中的“論詩勢”（張伯偉《全唐五代詩格匯考》，據陳振孫《直齋書錄解題》將作者訂正為“神彧”）。[2]這部《詩格》是收在被羅根澤稱為“詩格叢書”的南宋人陳應行所編的《吟窗雜錄》之中，[3]其云“先須明其體勢，然后用思取句。詩有十勢”：“八曰離合勢。詩曰：‘東西南北人，高跡此相親。’”[4]唐人詩格一類的著作，最喜歡談“詩勢”的問題。這里所談的“十勢”，其中若“獅子返擲勢”“龍潛巨浸勢”，也見于同樣收在《吟窗雜錄》中的齊己的《風騷旨格》之中。再往前追溯，舊題王昌齡的《詩格》中，竟有“十七勢”之多。唐人談“勢”，本自《文心雕龍·定勢》。劉勰說：“因情立體，即體成勢。”又說，“勢者，乘利而為制也”。他舉例說：“圓者規整，其勢也自轉；方者矩形，其勢也自安，文章體勢，如斯而已。”[5]看來“體勢”是不可分的，有一“體”方有一“勢”。而“體”又與作者本人的知識結構、性格作風以及他在創作之際所選取的文章形式相關，因此，“勢”歸根結底是可以談到“風格”上去的。但唐人談“勢”，多是就詩篇造句言之，落到了技術層面。

“離合”進入詞學批評話語當中，已經不同于局限在謀篇造句的“詩勢”之一種，而是一個特指性質的詞學概念。馮金伯《詞苑萃編》卷八引曹掌公（鑒平）說：“詞貴離合，不粘本題，方得神情綿邈。”[6]周介存《介存齋論詞雜著》說：“學詞先以用心為主，遇一事，見一物，即能沉思獨往，冥然終日，出手自然不平。次則講片段，次則講離合，成片段而無離合，一覽索然矣。次則講色澤音節。”[7]蔡嵩云《柯亭詞論》說：“意境神韻無論矣，字法句法章法，一毫松懈不得。字法須講侔色揣稱，句法須講層深渾成，章法須講離合順逆貫串映帶。”[8]與沈雄同時的曹鑒平說“離合”二字，是最準確的定義，所謂“不粘本題”。他與毛先舒都說“詞貴離合”，與宋徵璧說“妙在離合”一樣，都說明了“離合”在詞學創作中的重要性——當然，這種創作的重要性也延伸入批評之中。周介存對“離合”在創作過程中的定位，即“用心——片段離合——色澤音節”，則是關于“離合”在詞學批評過程中最為準確的定位。對于作者，則是如周介存所說的這樣一種次序，但對于批評而言，恰恰倒置了這一過程。也就是說，當我們面對一首詞，首先映入眼簾的是“色澤音節”，也就是造語措辭的問題。其次便是“片段離合”，也就是組織成文本的“詞”如何“達意”的問題，最后才是作者的用心。后來，蔡嵩云干脆將“離合”視為一種章法，與他同時代的陳洵在《海綃說詞》中屢屢使用“離合順逆”來批講周邦彥、吳文英的詞——雖然這樣不免將“離合”從批評術語拉回了創作手法，但大體上也是無誤的。

現在要解釋的一個問題，還是清初人提出來的“詞貴離合”。如果“離合”只是晚清民國的學者所認為的片段章法的安排，是稱不得這個“貴”字的。與本題的不粘著，也就是我們常常見到的宕開一筆，是在“文法”與“詩法”中都能見到的，為何就成為了詞學批評的專有概念？這還是要從詞的特質說起。詞以“艷情”為“本色”，但第一流好詞，往往不必局限于此，但又不能不有所照顧于此，這是其它的文體所不能有的尷尬，也便造就了“詞論”當中獨有的主題處理方式——“離合”。它在南宋詞人的詠物作品中體現得最為充分，但發端實際已在北宋中后期蘇軾及其周圍的士大夫詞中。這對“詞”的創作而言，不啻為一次新生命的注入。蓋傷春怨別，陳陳相因，終將會走到窮途末路上去；而完全改頭換面，徒留下長短句的形式，則“詞”也非“詞”，完全成為了長短句詩。舊題之中貫注新意就是“離”，新意又不至于改變本質，便是“合”。故詞的評賞，情景之外，能有“清空”之想；春花秋月之中，復得“離合”之趣，自是獨特的境界了。

三、“新寄托”釋

這個“新”，不是沈雄引的楊守齋《作詞五要》所謂的（1）須作不經人道語；（2）翻前人意；這兩者都算不得上是詞學批評當中講的“新”，也不是明清之際的詞家狺狺爭辯的“本色”“意態”與“自然”，這都落到了第二層。王國維《人間詞話》之五六則說：“大家之作，其言情也必沁人心脾，其寫景也必豁人耳目。其辭脫口而出，無矯揉妝束之態。以其所見者真，所知者深也。詩詞皆然。持此以衡古今之作者，可無大誤矣。”[9]這至少用以籠罩明清之際詞家對本色自然之詞的推舉，是毫不費力的。王國維在《宋元戲曲史》中重復了這一段話：“然元劇最佳之處，不在其思想結構，而在其文章。其文章之妙，亦一言以蔽之，曰有意境而已。何以謂之有意境？曰寫情則沁人心脾，寫景則在人耳目，述事則如其口出是也。古詩詞之佳者，無不如是，元曲亦然。”[10]之所以不憚煩地重新引一遍，是要說明兩個問題：第一，明清之際的詞學家所主張的本色自然，實際上是混詞入曲的結果。盡管王國維說“明以后，其思想結構有勝于前人者，唯意境則元人所獨擅”，但這不是事實，只是他一人之見而已。以王國維對“意境”的定義來看，其實就是“本色自然”“深于意態”，如《古今詞話》中錄江尚質（他同時是該書的編者）所云：“花間詞狀物描情，每多意態，直如身履其地，眼見其人。”這與王國維之推重元曲，標準無殊；第二，王國維明確地講此即“意境”，他在《人間詞話》中雖沒有這樣講得明白，但這段言情沁人心脾，寫情豁人耳目的話，則并沒有刪去。看來，王國維對自己在詞話里面倡導的“詞以境界為上”的“境界”之內涵，與評論元曲時所言的“意境”，相去并不太遠；只是研究對象的改變，讓王國維面對歌詞時，已然感覺到這種本色自然的批評難以完全奏效。這里，應該還有一個因素，就是王國維可以信心滿滿地說戲曲研究是自他開端，但對“詞學”則完全沒有了這樣的“話語權力”；甚至他的所謂境界說，并不能超越常州派的寄托說。

在沈雄所引的批評資料中，所謂“張炎”的“不求新而自新”，才是詞的新意的所在——但這不是張炎的原話，而是沈雄所引資料中的發揮添加。盡管如此，“不求新而自新”在這里也沒有作進一步闡明，還只是從張炎原話中舉出來的正反例證。如蘇軾的“清麗舒徐，出人意表”之處便是，這連刻意求新語新意的周邦彥、秦少游都非敵手，更無論辛稼軒、劉龍洲等人的一味專作壯語，甚至將雄奇演變成怪怪奇奇、滑稽游戲了。舉例只是為了方便說明，往往取其一端，不可太認真著實，以為周、秦、辛、劉就是如此。但舉出蘇軾來說明“出新意”，卻是不二人選。其實，宋詞批評中所講求的“新意”，應該就是沈雄下面引到的毛先舒所謂的“意欲層深，語欲渾成”以及賀裳所謂的“用意淺淡，愈翻愈妙”、王士禛所謂的“翻來極淺，反入人情”。這樣幾段話，貌似有些矛盾，實則不然。由于他們站在的角度不一樣，更由于他們選擇的批評對象有差別，方才會出現這樣貌似矛盾的話。略過這樣矛盾的表象，選取它們相交會的部分，則這里的指向應該就是“語淺意深”。

“語淺意深”，是詞學批評當中所特有的要求，它同樣來源于詞的特質——語辭內容上的“傷春怨別”而內在精神上的闊大深廣。賀裳與王士禛所談的“翻”的問題，是局限在了語句構造的技法方面，只是這一批評術語的極為淺層次的內涵；毛先舒的“層深”與“渾成”，較之賀、王，要更進一步，觸及到了“新意”形成的本質，尤其是他舉出的歐陽修的“淚眼問花花不語，亂紅飛過秋千去”，更是十分準確地選擇了批評的對象。這個例子可以視為“新意”的典范。但就此作進一步的分析，則不是清初學人所能的，它要等到張惠言以“寄托說詞”之后，方才有了更加充實的內涵。周介存在《宋四家詞選目錄序論》中說：

夫詞，非寄托不入，專寄托不出。一物一事，引而伸之，觸類多通。驅心若游絲之罥飛英，含毫如郢斤之斫蠅翼，以無厚入有間。既習已——意感偶生，假類畢達，閱載千百，謦咳弗違。斯入矣——賦情獨深，逐境必寤，醞釀日久，冥發妄中。雖鋪敘平淡，摹繪淺近，而萬感橫集，五中無主。讀其篇者，臨淵窺魚，意為魴鯉，中宵驚電，罔識東西。赤子隨母笑啼，鄉人緣劇喜怒——抑可謂能出矣。[11]

這仍舊是迄今為止講“詞”作為一種獨特文體之批評講得最好、最具概括力的一段話，雖然他是從創作的角度來談，但還是可以將他講得次序顛倒過來，反方向來探尋與領會這位一流的詞學批評家的嚴密體系。這段話最后打的譬喻是“赤子隨母笑啼”與“鄉人緣劇喜怒”，這不由得讓我們想起詩學批評當中諷刺沒有自己看法的話，叫作“矮人觀場”。誠然，周介存并非就此言之。但“矮人觀場”與“鄉人緣劇喜怒”從喻體來講，的確是一回事，那么它們的指向，也就是本體所在又有若何不同呢？這便是“詞之為詞”的妙處所在。我們讀一篇文章、一首詩，總是能夠從文中、詩中獲得一些“意思”出來，無論這“意思”是深是淺，總是有些的；但“讀詞”或者說“詞的讀解”與“批評”，并不以獲得“意思”為目的。它有一些“意思”，可以符合“詩言志”“知人論世”的度量，這誠然是可以的；但它沒有一些“意思”，也是“詞”的“常態”。但“詞”中的“沒有意思”，不等同于“沒有意味”。繼續逆著周介存的話向前，他打的兩個譬喻，一個是說“讀詞”，像在水邊觀魚，而魚的來去游動，讓人捉摸不定，這一條是魴魚，那一條是鯉魚，只能得到個大概而已——這個譬喻很容易讓我們聯想起《莊子》里面那個著名的“子非魚”的故事來，如果把“魚”比作批評對象即“詞”，而我們這些讀者在面對“詞”的時候，還真的就是莊周與惠施的角色——“魚”究竟如何很難講，但不妨礙觀魚的人先來一番爭論。另一個是說“讀詞”，像半夜里睡得正好，突然被一陣閃電驚覺，一時間連東西南北都找不著，也就是不知所云。如此，凡讀詞所獲，則不是得其仿佛，便是不知所云。那么，或者要問“詞”有這么難讀嗎？說“難”與“不難”，是從“理解意思”的角度說的。也就是說，如果要說一首“詞”在表達什么內容與情感，這一點并不難讀。但問題是，“讀詞”不以獲得“意思”為目的。你拿一首詞來讀，總有一些東西是要逾越于“詞”中這“意思”之外的。

在中國詩學沉淀下來的批評中，有所謂“言外之意”。不過，這“言外”是由“言內”生發出來的，不是獨立的，其實是文本包含著但未發出來的“不盡之意”。歐陽修《六一詩話》引述梅堯臣的話，曾舉出“雞聲茅店月，人跡板橋霜”，說“道路辛苦，羈愁旅思，豈不見于言外”者便是。[12]“詞”的批評當中，當然也有這“言外之意”的存在。不過，它的“意”不僅是在“言外”，更是“無主”。或又以為這“無主意”，豈非“詩無達詁”？在詩學批評中，莫說有阮嗣宗的《詠懷》、李商隱的《無題》，難以確解；縱然是《詩經》以及老杜的詩，究若是“美”是“刺”，也難以有“主意”的。此言雖不虛，但要看到“詞”在表達上的特性，便是“語淺”。周介存說：“雖鋪敘平淡，摹繪淺近，而萬感橫集，五中無主。”是站在創作者的地位的甘苦之言，也是詞學批評的重要一環。“詩”中那些“無達詁”之處，成因的確是復雜的，有些也與“詞”是相通的，比如“香草美人”傳統的承繼。但“詞”相較于艷情內容的“詩”來，它的呈現卻是平淡而淺近。周介存從創作角度說，那些平淡與淺近之處，實則是出自創作者的“萬感橫集，五中無主”，用譚復堂的話說，就是“作者之用心未必然”。其實，何止是“未必然”，簡直就是“不知所然”——連作者也不曾知道，他為何要選用此類淺近而平淡的語辭來組織成“文本”。那么，這是不是和宋人所主張的“平淡而山高水深”的詩學相通呢？

答案也是否定的。或以為“讀詞”是“得其仿佛”“不知所云”，“作詞”是“全無主意”“不知所然”，難道所謂詞學批評，豈不成了玄之又玄之事？話還得要說回來，即這里所探討的詞學批評的出發點，便是要從詞本體的特質出發。以上所言，其實尚未能深入詞本體的內部，只是圍繞它的外在呈象而有的印象與困惑，簡言之，便是“語淺”與“非莊語”的“詞”，傳達出的藝術力量，決不限于它的語辭涵義。這一點，是無可爭辯與質疑的事。上面曾引歐陽修的“淚眼問花花不語”作為例子，類似的例子，在宋人詞中比比皆是，這里不再斷章舉證那些名句。可是，難題也便在此出現了。“詞”之“外在呈象”的淺近與平淡，并不足以涵括“詞”的所有——除非作泛泛的閱讀或只是從“宋詞”當中尋找社會文化史的資料。但進一步，“詞”的“內在精神”又如何能夠探取呢？周介存只是從創作講，這一問題，他完全可以略過。但實際上，也暴露出在傳統詩學的勢力下，批評家不得不作出的一種妥協。他說的“非寄托不入，專寄托不出”，就是這個妥協的結果。“詞”中的“內在精神”，當然不是忠愛纏綿、香草美人的寄托可以涵括的。不過，我們還是十分地敬佩這位一流的詞學家，他雖然沿用了“寄托”一辭，但為這個批評術語擴展了內涵——他將“詞中寄托”擴展了范圍，是處在“觸類多通”“意感偶生”“冥發妄中”的狀態，也就是不能確指，想通過“知人論世”和“香草美人”的比附，并無法完全獲得。

周介存的理論，借用他自己所說也是“以無厚入有間”，即把詞的“外在呈象”與“內在精神”的關聯剖析得最為確當、嚴絲合縫。晚清民國的詞學家，無論有意無意，幾乎是無人可以逃出他的理論；雖然至今還是用“寄托”兩個字來概括周介存的學說，但這里更希望是用“新寄托說”來劃清他與傳統詩學比興寄托的涇渭分別。不過，正如上述提到的“難題”，周介存是將詞文本內外的關聯呈露了出來，至于批評實踐當中如何由外入內，返回來又將淺近平易的外在呈象重現出另一番光彩，至今日仍還是一個“難題”[13]。無論是況周頤還是王國維，他們都是各自從一個方面切入部分回答了這個“難題”，其它的則大可以歸入自檜以下了。從這一角度說，很多人都認為王國維提出“境界說”是詞學批評史上劃時代的理論創見，現在來看恐怕說得有些晚——真正意義上的劃時代，應該就是周介存的“新寄托說”。

關于這“新寄托說”，還可以征引兩件詞學掌故，見出它的接受狀況。夏承燾《天風閣學詞日記》1941年8月1日載：“得孟劬翁函，論四聲。又謂王靜安為詞，本從納蘭入手，后又染于曲學，于宋詞本是門外談。其意境之說，流弊甚大。晚年絕口不提人間詞話，有時盛贊皋文寄托之說，蓋亦悔之矣。”[14]按，張爾田（孟劬）對王國維的詞學，評價不免低了些，但記王國維晚年悔其少作即《人間詞話》，這是事實，有王國維與陳乃乾的1925年的書信可證。[15]至于這里提供的另外一條主要信息即王國維盛贊張皋文寄托說，也不是虛語。王國維治詞學，讓他心有戚戚之感的，便是周介存的著作，現有王國維寫于1905年的跋語為證。[16]只是無論張爾田所記還是夏承燾的存錄，甚至包括王國維本人，他們對寄托說的體認，無例外還是老一套的傳統學說——如《天風閣學詞日記》同年9月1日載：“過吳眉翁談詞，謂北宋已有寄托，東坡我欲乘風歸去為不忘愛君。王安禮不管華堂朱戶，春風自在揚花為誚安石。予意詩人比興之例，其來甚古，唐五代詞，除為歌妓作者之外，亦必有寄托，惟飛卿則斷無有。后人以士不遇說其菩薩蠻，可謂夢話。常州派論寄托，能令詞體高深，是其功，然不可據以論詞史。”[17]吳庠（眉翁）與夏承燾的一席談，是到今天還延續著的對寄托的理解，即屬于傳統的寄托說，也是對包括周介存在內的常州派詞家的不可撼動的看法，實際情況則要有所辨證。

結語

上述說清初學者沈雄的《古今詞話》的“品詞”是建構起來了“詞學批評體系”，其實也是無心插柳罷了。但他也不是一股腦地不加分別地鈔錄前代與同輩的詞學批評，沈雄自己也將他的《柳塘詞話》不失時機地安插其中，是頗有些個人觀點的。那么，沈雄鈔錄這一批詞話，他自己要表明的批評體系是什么呢？簡單地講，便是“情景——章法——語句”，也還是從創作的角度來談談欣賞的問題。不過，他以及江尚質的辛勤收輯，為我們今天探索詞學批評自身的體系提供了方便，畢竟在我們之前，晚清民國常州派以及受到常州派影響的詞家，將詞學的批評推向一個高峰。

由此，清空、離合與（新）寄托，從歷史上看，亦即它們產生的時代是有先后的：“清空”是宋元之際提出的，“離合”則在明清之際運用于詞學批評，“（新）寄托”距離我們最近——周介存在那篇《宋四家詞選目錄序論》末署的是“道光十有二年冬十一月八日”，這一年西歷是1832年。其次在詞學批評體系當中，三者起到的作用與能夠發揮的效用，并不是一致的：“清空”與“離合”是決定“詞”是否能夠在相似的情景內容中產生獨特的風格，至于下一步是選用西方批評的術語——新批評學派對文本的細讀，圍繞著一些構成文本的要素展開，如情境（sit uation）、形象（image）、語氣（tone）、隱喻（metaphor）、象征（symbol）、主題（theme）以及韻律（metrics），葉嘉瑩講詞就移用了這些術語，而不再使用情景、章法、片段、句法、用字等傳統的文本分析要素。如葉嘉瑩在《從中西詩論的結合談中國古典詩歌的評賞》[18]即曾有意識地借用；而在談及判斷一首詞有無寄托的三項標準時，將作品敘寫之口吻及表現之神情列入（見《常州詞派比興寄托之說的新檢討》）[19]，應該是無意識地受到了新批評派理論中對“tone”的分析影響。這種無意識，正說明了中西方詩學批評理論具有一定程度的相通性。更為直接的例證，是葉嘉瑩對納蘭性德詞的研究，據作者自言是經歷了如青原惟信禪師從“看山是山”到“看山只是山”式的證悟，同時作者又借用姚斯閱讀視野三層次說與之相互發明（《論納蘭性德詞——從我對納蘭詞之體認的三個不同階段談起》）[20]。其實，新批評學派在詩歌讀解的過程中，也正沿循著這樣一種從“innocent”到“innocent”的過程。[21]

現在來看，是否借用外來術語和傳統批評，都需要與這清空與離合兩項“義界”打交道。至于第三項，則是超出了文本要素的分析，進入到更高一層次的分析。但它在批評實踐上，目前的困境不小。我們認為，雖然作為歷史的、思想的或者社會文化文本的“詞”，自然不能排除“舊寄托說”以及相當數量的完全沒有寄托的作品；但應該正視的是，施用“新寄托說”的文本批評，是可以最為完滿地呈現出作為“文體”的“宋詞”之特質。

（作者單位：上海師范大學中文系）

[1][6][8]唐圭璋編《詞話叢編》[M]，北京：中華書局，2005年版，第 849－852頁，第 1940頁，第 4902－4903頁。

[2]張伯偉《全唐五代詩格匯考》[M]，南京：鳳凰出版社，2002年版，第486頁。

[3]羅根澤《中國文學批評史（二）》[M]，北京：中華書局上編所，1962年版，第215頁。

[4]陳應行編《吟窗雜錄》卷12[M]，北京：中華書局，1997年版，第407頁。

[5]范文瀾注《文心雕龍注》卷6[M]，北京：人民文學出版社，1958年版，第 529－530頁。

[7]顧學頡點校《介存齋論詞雜著·復堂詞話·蒿庵論詞》[M]，北京：人民文學出版社，1998年版，第4頁。

[9][10][15][16]謝維揚、房鑫亮主編《王國維全集》[M]，杭州：浙江教育出版社，廣州：廣東教育出版社，2009年版，第1卷，第477頁；第3卷，第114頁；第15卷，第702－703頁；第14卷，第527頁。

[11]周濟編《宋四家詞選》[M]，北京：中華書局，1957年版，第3頁。

[12]李逸安點校《歐陽修全集》卷128[M]，北京：中華書局，2003年版，第1952頁。

[13]馬里揚《清代常州派詞史說新詮——兼論近百年詞學闡釋理論之建構》[J]，載《清代文學研究集刊》第四輯[M]，北京：人民文學出版社，2011年版，第306頁。

[14][17]夏承燾著，吳戰壘編《夏承燾集》第六冊[M]，杭州：浙江古籍出版社，浙江教育出版社，1997年版，第323頁，第332頁。

[18]葉嘉瑩《古典詩詞講演集》[M]，石家莊：河北教育出版社，1997年版，第 1－40頁。

[19][20]葉嘉瑩《清詞叢論》[M]，石家莊：河北教育出版社，2000年版，第145－172頁，第115頁。

[21]Cleanth Brooks&Robert Penn Warren：Understanding Poetry（《理解詩歌》）[M]，北京：外語與研究出版社，2004年版，第1頁。

上海師范大學文科一般項目（A-0502-00-005024）；上海市教委科研創新項目（14S041）；上海市晨光計劃項目（13CG49）成果]