論新世紀知青電影的敘事視角與情感基調

○楊劍龍

論新世紀知青電影的敘事視角與情感基調

○楊劍龍

知青運動構成了中國人口的一次大遷徙，從“不在城里吃閑飯”的上山下鄉，到“勝利大逃亡”的大返城，形成了中國歷史上最獨特的城鄉交流盛況，據統計1967至1979年，全國大約有一千六百五十萬知青離開城市被送到農村，[1]“據粗略統計，‘文革’期間全國上山下鄉的知青在兩千萬人左右，涉及1946年-1955年整整10年中出生的城鎮學生”[2]。上山下鄉已經成為中國當代文學創作中重要的題材之一，也成為電影創作的重要題材。

新世紀以來，在網絡、電視、博客、微信等新媒體的沖擊下，在進口外國電影的沖擊下，中國電影創作走上了一條艱難之路，影壇上一度出現了形式花哨內容空洞的所謂“中國電影大片”，“《十面埋伏》《無極》《夜宴》《滿城盡帶黃金甲》先后拍攝上映，形成了中國大片的制作發行模式，也形成了中國古裝大片的叫座不叫好的現象”[3]。在新世紀中國電影發展的艱難歷程中，知青題材仍然為電影家們所鐘情，拍攝了諸多以知青生活為題材的電影，[4]知青題材本身的豐富性、曲折性、生動性，成為電影家們始終熱衷的題材，新世紀知青電影呈現出多元化的敘事視角，蘊蓄十分豐富的情感基調。

一、多元化的敘事視角

雖然電影是一種綜合藝術，它是與文學、戲劇、攝影、繪畫、音樂等多種藝術相關的綜合藝術，但是電影從根本上說是一種敘事文學，新世紀知青電影呈現出多元化的敘事視角。法國電影符號學創始人克里斯蒂安·麥茨談到電影敘事學研究時說：“有兩種不同的研究，他們不可以互相取代：一方面是我們嘗試的敘事影片符號學，另一方面是敘事性本身的結構分析，它將敘事當作獨立于運作載體的（影片、書本等）……被敘事的事件，對于敘事載體符號學（尤其是電影符號學）是一個所指，對于敘事性符號學就變成一個能指。”[5]在此，我們注重知青電影敘事性本身結構的分析。

知青這一代是為時代浪潮推涌著離開城市奔赴鄉村的，無論他們是扎根鄉村，還是返回城市，如今這代人都已漸漸邁向晚年，知青生活成為這一代人難以忘懷的生命記憶。在新世紀的知青電影中呈現出懺悔敘事視角，以電影中主人公的視角回眸知青歲月，袒現內心深處深深的懺悔之意。《愛你一生一世》以老態龍鐘的主角童子山返回山村的視角，講述了知青童子山與村姑蓮妹子相戀的悲劇故事，蓮妹子對彭家灣小學的代課老師知青童子山一見鐘情，為解救被關押審查的童子山，蓮妹子遭到公社劉書記的強奸，父親被平反后，童子山離開山村回城，蓮妹子因此發瘋病逝。老年童子山回到彭家灣小學，他在蓮妹子墓碑前哀悼，呈現出濃郁的懺悔之情。同樣，《草原上的承諾》中曾經的兵團戰士李建國在彌留之際，委托戰友帶著“遺產”去感謝將他的兒子撫養成人的草原姑娘花兒。《合歡樹》中的主角返城知青程剛參加“三下鄉醫療隊”重返草原時，在當年與戀人其木格共同栽種的合歡樹下緬懷逝者。《天山雪》中孔小雪回兵團來尋找她的孩子，她在戀人右派李大林的墓前整整拉了一天琴。在這些電影中，都從主人公懺悔的視角展開敘事，在對于往事的追憶中蘊蓄著濃郁的追悔與感傷色彩。

知青這代人已經進入了懷舊的年齡，無論他們現在身處何地、職位多高，那段上山下鄉的青春歲月已經深深烙入心底，他們常常會像翻閱老照片一般回憶那段歲月，在新世紀的知青電影中呈現出懷舊敘事視角，以電影中主人公的視角回眸青春歲月，流露懷舊情愫。有學者指出：“……而在新世紀出品的《美人草》和《巴爾扎克》中，歷史被消隱，苦痛被遮蔽，洋溢著懷舊情結。”[6]《小裁縫》又名《巴爾扎克與小裁縫》，演繹的是知青羅明、馬劍鈴給小裁縫朗讀巴爾扎克小說的啟蒙故事，電影中已成為音樂家的馬劍鈴回到插隊山村尋覓小裁縫的身影，馬劍鈴將回山村的錄像與已成為牙科名醫的羅明分享，都呈現出懷舊的溫馨與懷念的韻味。《美人草》雖然演繹了昆明知青葉星雨與北京知青劉思蒙的戀情故事，卻讓多年后已經成為藝術家的劉思蒙回國尋找葉星雨，且讓葉星雨將病逝丈夫袁定國的骨灰安葬在云南兵團叢林中。《高考1977》描寫的是高考制度恢復后農場知青走進考場的故事，在場革委會主任老遲開拖拉機將未趕上火車的知青們送進考場的場景中，是知青們對于高考制度恢復歷史場景的回眸。在這些電影中，無論是回眸過往，還是敘寫現實，都流露出十分濃郁的懷舊色彩。

知青運動已經成為歷史，當年上山下鄉的知青們大多已經返回城市，他們返城后的生活成為新世紀知青電影關注的內容，形成了新世紀知青電影的返城敘事視角，以返城后知青的生活和遭遇的描寫，再現知青的命運與追求。《臘月雪》中北京知青李曉安與北大荒姑娘秀娥的婚事遭到李母的反對，返城后的李曉安對妻子秀娥不離不棄，李母終于接受了兒媳婦秀娥。《冬天的記憶》中知青合唱團的重組中展現了返京知青們的不同命運，演繹出知青們的惺惺相惜、互幫互助的真情。《大碗茶》講述了返城知青解決就業難的故事，塑造了發奮創業的街道辦事處共產黨員李盛奇的形象。在這些電影中，無論返城后知青們的生活窘迫或輝煌，不息奮斗、執著追求成為返城知青們的共性。

知青已經成為一代人身上的烙印，知青們的后代卻往往難以理解他們，知青們的吃苦耐勞、勇于奉獻、認真務實的知青精神，往往不能為知青們的后代所認同。在新世紀的知青電影中呈現出探秘敘事視角，往往以知青后代的角度，去尋覓知青前輩的奧秘與人生，從而達到對于知青運動與知青人生的了解和理解。《湯河浴》以青年畫家葉子調查知青母親死亡之謎揭開了自己的身世，以葉子完成了母親未完成的巨幅國畫《湯河浴》作結，呈現出對于知青精神的了解與傳承。《父親的草原母親的河》以知青的兒子去草原尋找未謀面的親生父親的經歷，表達知青后代對于父母輩的理解。《代課老師》以上海姑娘拜訪在小島從教的女知青，寫出了后輩對于知青一代的接觸與理解。《情系梧桐》通過知青后代大學生村官的故事，也表達了知青后代對于父輩的了解和理解。這些電影都通過知青后代對于前輩過去人生的探秘，從而達到對于前輩的了解和認同。

有學者認為：“……從本質上說，電影的敘事結構、敘事語法是由其所產生的社會文化背景（語境）來決定的，是社會文化的一種編碼。敘事分析的目的在于發現影片的深層結構，發現影片與社會文化之間的泛文本關系。”[7]本文對于新世紀知青電影的敘事分析，就意在發現這些影片的深層結構。倘若從1981年10月國務院知青領導小組頒布的《二十五年來知青工作的回顧與總結》算起，知青運動的終結已經過去了36年，這場牽動了中國諸多家庭的政治運動早已成為歷史，從新世紀知青電影的懺悔敘事、懷舊敘事、返城敘事、探秘敘事視角中，可以再現這段沉重的歷史、回眸知青人生，而這種敘事結構將對于知青運動的回眸與反思拓展至更為深入深刻的境地。

二、豐富的情感基調

知青題材并非從新世紀開始引起影壇的矚目，其實早在新時期之初，知青題材就先后出現在影屏上，不少由知青作家創作的小說先后被改編為電影，引起社會的極大關注。如鄭義的《楓》《老井》、路遙的《人生》、葉蔚林的《沒有航標的河流》、喬雪竹的《十六號病房》、張曼菱的《青春祭》、阿城的《孩子王》、史鐵生《邊走邊唱》、梁曉聲的《今夜有暴風雪》《神奇的土地》[8]等。與新時期初期知青電影著重袒露知青生活的傷痕不同，新世紀的知青電影呈現出更為豐富的情感基調。

德國電影心理學教授閔斯特堡(Hugo Münsterberg)認為：“機械地復制現實不可能成為真正的藝術，而電影正因為是藝術，所以它在觀眾身上所造成的感情比真實的場面所造成的更為生動。”[9]新世紀知青電影的情感表達是對于那場知青運動更為集中的藝術表達，因此可以說其表達的感情比真實的場面所造成的更為生動。與新時期初的知青電影相比較，新世紀知青電影淡化了對于知青生活鮮血淋漓傷痕的揭露與控訴，而更多了對于上山下鄉運動的回眸與反思。有學者指出：“像《巴爾扎克與小裁縫》和《美人草》這樣的電影已經漸漸淡化了知青電影中的那種‘革命的、激情的紅’、‘刻骨的、傷痛的紅’，取而代之的則是小布爾喬亞式的‘綠色’，特別在《美人草》中，不僅電影的基調就是綠色，而且整個故事抽空了知青年代最本質的東西，而僅僅把一個普通的三角愛情故事放在‘知青下鄉’的大環境下。”[10]這就道出了新世紀與新時期初知青電影的不同。

新世紀知青電影呈現出自省的情感基調，在主角對于自身過往的回眸中，省察自我作為的過失和罪錯，呈現出與以往將一切罪孽歸罪于歷史的不同傾向，呈現出知青電影新的深度和厚度。在知青電影中，常常出現一些樸實真誠的鄉村人物形象，他們常常給予知青以生活與情感上的付出和幫助，如《愛你一生一世》中樸實真誠的蓮妹子，不僅將因勞動暈倒河邊的知青童子山救起，而且鐘情于童子山，她愿意為童子山獻出一切。《天山雪》中善良熱誠的兵團干部馬洪光，承擔了知青孔小雪與右派李大林未婚先孕的后果，無償地將他們的孩子撫養大，甚至讓孔小雪將長大的孩子帶回上海。《草原上的承諾》中善良的草原姑娘花兒收養了兵團戰士李建國的孩子，直至他考上大學確認親生父親。《合歡樹》中草原少女其木格拯救了遭遇暴風雪的知青程剛，后與程剛相戀、懷孕，卻因失血過多死亡。這些電影中的知青主角大多得到這些善良人們的幫助，卻大多有負于他們，因此在懺悔敘事視角的電影中，可以見出知青主角深深的自省自責。

新世紀知青電影呈現出感傷的情感基調，在對于知青故事的敘述中，大多為人生悲劇，《美人草》中葉星雨的愛非所婚、婚非所愛，《小裁縫》中知青羅明、馬劍鈴與小裁縫沒有結果的愛情悲劇，《天山雪》中上海知青孔小雪與右派李大林藏匿著的戀情，《愛你一生一世》中知青童子山對村姑蓮妹子的負疚，《窗花》中，剪紙世家女兒單純美麗的曲香兒，為了所愛者知青韓江上大學的前途，她決定嫁給別的追求者，《云下的日子》中，北京知青于小雅毅然離開丈夫、拋棄孩子返回城市，《合歡樹》中，下放內蒙古草原的北京知青程剛與草原少女其木格相戀，其木格卻因大出血而逝。這些電影主人公大多經受了人生的磨難，經歷了感情的折磨與摧殘，使作品在悲劇情節中呈現感傷韻味。

新世紀知青電影呈現出自強的情感基調，在主角返城后的奮斗中，呈現出面對任何困境的自強不息，無論面對怎樣的磨難與困境，返城知青們仍然以執著的姿態去奮斗、去努力。《冬天的記憶》中返回北京的知青們，鄭天岳當了記者，莊曉龍當了廠長，陳可雄成了大老板，羅宏魁蹬三輪謀生，許揚開書店度日，他們共同集資為許揚收留的知青遺孤娟子換腎。《大碗茶》中的街道辦事處共產黨員李盛奇借錢款、搭茶棚、找茶葉、跑執照，遭市容辦罰款，茶攤險些被查封，他到處磕頭求人，凡事親力親為，為返城待業知青們打開了新生活的大門，把一個小茶社辦成了全國文明的“大碗茶”公司。《臘月雪》中北京知青李曉安返城后，對于曾精神失常的北大荒姑娘秀娥不離不棄，夫妻勤勉地支撐著這個家庭。

新世紀知青電影呈現出親和的情感基調，在兩代人的接近與靠攏中，知青后輩努力去了解前輩，甚至在身體力行中去體驗前輩的人生，從而達到打破代溝理解前輩的境界。《湯河浴》中的青年畫家葉子在調查知青母親死亡之謎中揭開了自己的身世，在了解了湯河浴的奇特風俗后，她完成了母親未完的畫幅，她甚至決定留在這片土地上。《代課老師》中的上海姑娘顧曉霖了解了知青劉老師扎根小島從教三十多年的選擇，她最終也選擇了當一名鄉村女教師。《情系梧桐》中的大學生村官彭翔明，在帶領村民走上科學興農之路時，他更加了解了父輩的知青人生。

匈牙利電影理論家貝拉·巴拉茲（Béla Balázs）從視覺文化的角度談論電影，他認為電影“可以表達那種即便千言萬語也難以說清的內心體驗好莫名的感情。這種感情潛藏在內心深處，絕非僅能反映思想的語言所能傳達的；這正如我們無法用理性的概念來表達音樂的感受一樣”[11]。新世紀知青電影表達著藝術家們潛藏在內心深處的感情，與新時期之初知青電影的宣泄控訴情感基調不同，新世紀知青電影在總體上呈現出一種含情脈脈的溫馨，無論是自省、自強，還是感傷、親和，主人公在回眸過往面對現實時，往往將往事中的酸澀苦痛濾去了，留下的大多是溫馨。

三、寫實主義風格的延續

新中國建立后，以頌歌為基調的文學創作，使“十七年”的電影在總體上充滿了虛擬化的浪漫主義風格。改革開放后，第四代導演使電影回歸現實主義傳統，第五代導演以陌生化手法豐富了現實主義的表現，第六代導演在對于個人話語的強調中呈現出個體現實主義的意味。新世紀以來，在商業化電影的追求中，電影創作呈現出日常現實主義、詩情現實主義和奇觀現實主義的傾向。[12]但是新世紀現實主義電影在整體上缺乏謝晉現實主義電影揭示生活本質的藝術沖擊力和感染力，或在古裝劇奇幻追求中疏離了現實，或在奇觀戲諷中超脫了生活。雖然美國學者諾埃爾·卡羅爾認為：“在很大程度上，電影的未來將變成數字合成圖像，它將不需要看到真實的東西。”[13]但是，21世紀的電影現實主義仍然具有其獨特的魅力。從電影創作的藝術手法看，新世紀知青電影延續了新時期以來電影的寫實主義風格，他們大多不追求奇幻浪漫、穿越暢想，而大多在對于知青生活或后知青生活的回溯和描寫中，回眸那段上山下鄉的歷史，展現知識青年的坎坷人生。

新世紀知青電影在總體上以現實主義手法為主，延續了中國第三、第四代電影導演的寫實傳統，客觀生動地展現出知青生活的歷史和現實。無論《小裁縫》演繹山村文化啟蒙的情愛故事，還是《臘月雪》講述知青返程后的人生經歷；無論《美人草》演繹云南知青的愛情故事，還是《合歡樹》講述返城知青留守草原的真情情節；無論《天山雪》演繹插隊知青決然而然離開鄉村返城的故事，還是《湯河浴》尋覓母親插隊死亡之謎的經歷，導演們都以寫實的方式展開敘事，在對于知青們上山下鄉遭際的描繪中，在對于知青們人生坎坷的描繪中，凸顯出面對坎坷與磨難的執著與追求、奉獻與奮斗，呈現出經受磨難勇于奉獻、執著追求的知青精神。

新世紀知青電影呈現出豐富的人性內涵，拓展與深化了對于上山下鄉歷史的敘述與演繹，使對于知青生活的描寫更為深入深刻。《小裁縫》在知青對于山村妹子的文化啟蒙故事中，并非是重復知青接受再教育的經歷，而是提出了人們如何擺脫愚昧追求文明的人性主題。《愛你一生一世》在知青與山妹子的悲劇戀情故事中，是知青童子山內心深處的自責與負疚，袒露出人物內心的罪感與愧疚。《冬天的記憶》在演繹知青合唱團的重組中，將拯救患重病的知青遺孤娟子情節作為重頭戲，在對于返城知青不同遭際與人生的描寫中，突出了人與人之間的溫情。《合歡樹》在蒙漢兒女的戀情和知青歲月的回眸中，呈現的是愛的堅貞與生的執著。新世紀的知青電影不再如新時期初的電影著重敘述人物的苦難和袒露人生的傷痕，而是努力拓展至知青人生與情感的深處，呈現出更為豐富的人性內涵。

新世紀知青電影在敘事中呈現出情景交融的詩意，將山水鄉村與知青故事交織，將古樸村寨與青春情感交融，在民風民俗的演繹中呈現出獨特的鄉土氣息地域特色。《小裁縫》將連綿群山、古樸老屋、咿呀水車、悠揚提琴，與知青羅明、馬劍鈴給小裁縫朗讀巴爾扎克小說的啟蒙故事、情愛糾葛融在一起，充滿著溫馨樸實的詩意。《愛你一生一世》將翠綠的山巒、蜿蜒的河流、淅瀝的雨聲、瑯瑯的書聲，與知青童子山與村姑蓮妹子相戀的哀婉故事融會一處，沁出悲切懷舊的詩意。《代課老師》將清澈的湖水、輕巧的小船、孤寂的小島、樸素的校舍，與上海姑娘顧曉霖憑吊大學時的戀人、知青扎根小島從教的故事糅為一體，呈現出凄清溫馨的詩意。“導演們不約而同地采取了‘回望過去’的姿態，置人物于僻遠‘鄉土中國’。”[14]由于知青大多生活于偏遠山村里，郁郁蔥蔥的大林莽，一望無垠的北大荒，溝壑連綿的黃土高原，萬馬奔騰的內蒙草原，都成為知青電影的背景，在知青故事的坎坷悲婉中，形成知青電影獨特的詩意。

新世紀的電影創作，既應該關注其思想內蘊，更應該關注其審美品位。“在當代中國，作為代表了當下社會絕大多數人最根本利益的審美文化，審美現代性的先進性特質無疑也體現在它既對社會生產力的發展有巨大的促進作用，又對人自身的完善充實產生決定性影響。”在注重電影審美現代性中，注重其對于社會生產力的促進，也注重對人自身完善充實的影響。[15]新世紀的知青電影中，不乏一些精品佳作，無論是導演、演員，還是場景、構圖等，都有值得褒獎之處。如《小裁縫》《美人草》《愛你一生一世》《窗花》《甘南情歌》《高考 1977》《合歡樹》《代課老師》《草原上的承諾》等等。但是也有一些影片呈現出粗糙粗俗的境況，無論是故事的敘述，還是場面的選擇，抑或是演員的表演，都缺乏精心推敲。有學者認為：“現實主義‘藝術方法’從來都不是一成不變的，它在中國社會現實的流變與演進中不斷開掘著生活的新本質，不斷描繪著人的主體價值的新內涵，不斷迎合著大眾的新的審美趣味，同時不斷吸取現代主義、后現代主義以及當代藝術的各種特質中的新因素。”[16]在藝術追求方面，新世紀知青電影總體上缺乏藝術創新，在以現實主義為主的表現手法中，缺少更多的藝術探索與藝術追求，影響了新世紀知青電影達到更高的藝術境界。

（作者單位：上海師范大學人文與傳播學院）

[1]潘鳴嘯《上山下鄉運動評價》[J]，《社會科學》，2005年第5期，第155頁。

[2]《1978年知青返城從版納開始》[Z]，云南網，2008年10月14日。

[3]楊劍龍《從“奧斯卡”說中國大片》[N]，《光明日報》，2007年3月2日。

[4]《冬天的記憶》，2000年，導演白玉、高希希；《小裁縫》，2002年，導演戴思杰；《美人草》，2003年，導演呂樂；《代課老師》，2006年，導演凌一文；《天山雪》，2007年，導演張輝；《太陽照常升起》，2007年，導演姜文；《高考 1977》，2009 年，導演江海洋；《臘月雪》，2009年，導演李文岐；《走著瞧》，2009年，導演李大為；《情系梧桐》，2009年，導演雷金克；《湯河浴》，2011年，導演李海峰；《父親的草原母親的河》，2011年，導演苗月；《草原上的承諾》，2011年，導演陳軍；《云下的日子》，2011年，導演閆然；《合歡樹》，2012年，導演陳奕銘；《大碗茶》，2012年，導演潘鏡丞；《愛你一生一世》，2012年，導演趙翀；《窗花》，2013年，導演陳雨田；《甘南情歌》，2014年，導演高力強。

[5][法]克里斯蒂安·麥茨（Christian Metz）《故事片中的外延問題》[A]，見[加]安德烈·戈德羅（Andre Gaudreault），[法]弗朗索瓦·若斯特（Francois Jost）《什么是電影敘事學》[M]，劉云舟譯，北京：商務印書館，2005年版，第11頁。

[6]徐幼雅《對歷史的娛樂——淺析新世紀知青題材電影的懷舊主義》[J]，《電影評介》，2007年第14期，第12頁。

[7]陳曉云《電影理論基礎》[M]，北京：中國電影出版社,2009年版，第108頁。

[8]《楓》，1980，導演鄭義；《老井》，1987，導演吳天明；《人生》，1984，導演吳天明；《沒有航標的河流》，1983，導演吳天明；《十六號病房》，1983，導演張園、于彥夫；《青春祭》，1985，導演張暖忻；《孩子王》，1987，導演陳凱歌；《邊走邊唱》，1991，導演陳凱歌；《今夜有暴風雪》，1984，導演孫羽；《神奇的土地》，1984，導演高天紅。

[9][11]劉宏球《電影學》[M]，杭州：浙江大學出版社，2006年版，第209頁，第217頁。

[10]徐蔚《光影間，夢回知青年代——解讀知青電影》[J]，《視聽界》，2004年第4期，第89頁。

[12]王一川《當前中國現實主義范式及其三重景觀》[J]，《社會科學》，2012年第12期，第172頁。

[13][美]諾埃爾·卡羅爾（Noel Carroll）《定義移動影像》[J]，《上海師范大學學報》，2014年第12期，第172頁。

[14]季惠杰《鏡像知青：模式化寫作中的祭品》[J]，《電影文學》，2010年第20期，第25頁。

[15]陳偉，王展《20世紀前期中國審美現代性的歷史進程與邏輯內涵》[J]，《上海師范大學學報》，2014年第6期，第107頁。

[16]鄒少芳《論當代中國現實主義電影的發展之路》[J]，《電影文學》，2014年第3期，第13頁。

上海高校高峰學科建設計劃資助“中國語言文學”階段性成果，上海市哲學社會科學項目“上海都市嬗變與海派作家論”（2014BWY007），國家社科基金重大項目“中國現代文學圖像文獻整理與研究”(16ZDA188)階段成果]