語言本體論的寫作探索：賈平凹《老生》中的反抒情話語與方言寫作

○程 華

語言本體論的寫作探索：賈平凹《老生》中的反抒情話語與方言寫作

○程 華

作家創作的成熟，其實是語言意識的成熟。語言作為文學寫作的本體，而非客體，其實是說語言不是表現作者思想的工具，而是文學寫作的目的。聞一多在《莊子》中談到，“他（莊子）的文字不只是表現思想的工具，似乎本身就是目的”[1]。張衛中考察過西方文學語言的本體論觀念，“俄國形式主義、結構主義、英美新批評都是把語言文學看成一個封閉、自律的整體，認為文本的意義不是來自文本之外，而是來自語言自身。正是在這個意義上，人們把由索緒爾開創的這種理論稱為一種語言的本體論”[2]。汪曾祺老先生從創作者的角度，寫過多篇文章，比如《關于小說的語言（札記）》《中國文學的語言問題——在耶魯和哈佛的演講》《小說的思想和語言》等，呼吁作家把語言寫作提到文學的本體性上，認為“寫小說就是寫語言”[3]。莫言認為，一個作家最大的追求，主要表現在“語言或文體的追求上”[4]。考量一個作家語言意識的成熟，要看其具體文學作品中的語言與文本內容是否契合，語體的選擇，語氣、語調的運用和語言節奏的控制，與作者的敘述立場和作品敘述話語是否相關。賈平凹《老生》的敘述話語如文壇老生般淡遠節制，是反抒情話語的呈現，延續了自《高老莊》以來的方言敘述腔調，其敘述態度、敘事話語和方言腔調自然地融為一體，意味著其語言意識的成熟，可作為根于語言本體論的寫作范本來探索和分析。

一、從抒情到反抒情

陳平原曾指明，現代小說受傳統“史傳傳統”和“詩騷傳統”的影響，發展出兩種不同的話語形式，一種在敘事中偏重客觀歷史的呈現，寫實意味濃重；一種強調在敘事中滲入主觀情緒，有濃郁的抒情意味。王德威認為，抒情不僅僅是浪漫主義文學的表現手法，抒情作為一種文類特征，涉及到話語模式的問題，也即“利用聲音、文字和審美的各種資源，形成抒情詩或文學”[5]。王德威的抒情觀念不僅超越了西方浪漫主義的拘囿，也超越了文體的限制，敘事類、戲劇類作品中也有抒情話語的呈現，這其實就和陳平原的“詩騷傳統”入小說，有異曲同工之妙。借用王德威的抒情觀念來觀察賈平凹的小說創作，自出道伊始，基于性格和文學接受的原因，其創作可歸入中國現代小說抒情文體一例。《浮躁》圍繞金狗的人生起伏和情感經歷展開敘述，金狗身上具有改革年代的奮發意識，凸顯“浮躁”的時代情緒，具有鮮明史傳因素的社會變革等具體事件因過多的故事情境和環境氛圍描寫被淡化。《廢都》中，作者鮮明的情感標記，貫穿在莊之蝶與4個女人的身體沉淪之中，莊之蝶的絕望，其實是作者在文化轉型過程中，個人情感和文化選擇的迷惘表現，“廢都”意象以及廢都城墻上氤氳不絕的塤音也強化了作品整體的抒情氛圍。《秦腔》記敘的是世紀末農村的凋敝，但整部小說的敘述節奏圍繞虛擬的敘述者引生對秦腔演員白雪的癡情絕戀展開，涉及到的話語表述纏綿而傷感。《秦腔》中最具現實意味的人物夏天義，從土地的捍衛者變成土地的憑吊者，圍繞這一和時代同步的角色，不僅寫出其子女不孝，傳統倫理喪失，其鐘愛的土地貶值等很多近于“史傳”的事件描述，同時，作者多角度的情感渲染加諸一個時代沒落者身上，比如悲愴的秦腔腔調，被土掩埋的巨大絕望，無字碑的無奈等增添濃厚的抒情意味。《帶燈》圍繞帶燈個人情感和現實之間的巨大裂隙展開敘述，“帶燈夜游”寓意帶燈情感世界的分裂，帶燈給元天亮的27封短信，更是浪漫抒情話語的直接表現。從《浮躁》到《帶燈》的寫作，其作品都以當下的現實社會為背景，卻不是“補正史之闕”的史傳文學，這基于對中國傳統文學理論“意象”觀念創造性的理解和運用，在寫實的基礎上，重在張揚作者的情感和想象。具體來說，賈平凹小說中的抒情特色表現在以下幾個方面，一是抒情氛圍的營造，如州河的河流、塤音、秦腔腔調等抒情意象在作品中的一線貫穿；二是敘事者的情感注入，諸如引生、狗尿苔、帶燈等極富感情的敘事態度在文本中的體現；三是整體意象的象征手法，諸如“浮躁”“廢都”“秦腔”“帶燈”等題名都拓展了作品的意義象征空間，再加之散文化的結構和抒情氛圍的營造等，作者借助這樣的抒情形式，營造出一個多情的話語世界。

賈平凹一路走來，身處歷史之中，缺少了遠距離的審視，易成為對歷史階段的描繪。在《老生》中，已過耳順之年的賈平凹，站在歷史的高度，遠距離凝望和審視歷史，也正因如此，其敘述話語經歷了抒情話語向反抒情話語的轉變。反抒情是抒情的對立面。黑格爾認為，抒情話語，其實就是用詩語完成對自我形象的塑造；米蘭·昆德拉認為，抒情的個體“只關注自身，無法看到、理解和清醒地評判他周圍的世界”[6]。我們可以這樣理解，抒情者在抒發情感時，沉醉在對自我的愛戀中，無法遠距離地看待自我，更難以清醒地認識世界。反抒情就是對抒情的反撥，“遠離自己后，帶著距離來看自己，驚訝地發現自己并非自己以為的那個人”，[7]不僅如此，帶著距離去觀察和認識現實世界和他人世界時，也會取得一個超越的視角，用米蘭·昆德拉的話說，是撕開現實的帷幕，這樣，反抒情話語相對抒情話語，表現在對現實更為清楚和深刻的反觀和認識中。反抒情話語在《老生》這個作品中，具體表現為超越的敘述視角的設置，敘述者情感的淡入以及寓言和隱喻等客觀抒情表現手段的運用等。

二、反抒情話語的呈現

《老生》中，賈平凹第一次將百年歷史打通，在反觀歷史中，注入其對歷史的態度。《老生》如同題名，“老”是經驗和經歷了歷史和人生之后，對歷史和人生的更為客觀的態度。生，即人的生命、生活，歷史和人生是在經歷中不斷成熟的，善與惡、美與丑，苦難與滄桑，愈老愈體會得真實而客觀。賈平凹在文學場域中歷練四十余年，寫下千萬文字作品，文學手法老辣，其對歷史的態度少了浮躁和玄幻的想象，也絕少個人情感的滲透，更逼近歷史的真實。

《老生》最有意味之處，就是敘述視角的設置。《老生》文本敘述的視角是雙重的，小說開始和結尾，是第三人稱全知視角，這是關于敘述者唱師的介紹，如同倒流河的隱喻，敘述者站在高處俯視百年歷史，也開啟了歷史中的故事。小說中的百年歷史故事，是老生的第一人稱限知視角敘述，這樣的視角選擇，“借作者和敘事者的間離造成一個潛在的審視角度”[8]，這種敘事上的間隔手法，傳達的是“對思考者的思考”，間隔的手法如同電影蒙太奇鏡頭的轉換，模糊了具體的時空距離，把百年的故事放在無涯的時空領域中，感受人類在亙古荒原中的渺小存在，這是《老生》敘述視角的特點之一。其二，在具體的故事講述中，老生作為限知敘述者，不僅是一線串珠的線索人物，突出其在小說結構布局上的優勢；作者還借助老生的特殊視角，敘述故事，編制情節，傳達其對歷史的超越態度。“老生的存在超越了時間、種族、階級、生死。地主死了他也唱，貧農死了他也唱，游擊隊死了他也唱，都在唱。超越了這些，才能比較真實地看待這段歷史。”[9]其三，在講述百年歷史的故事中，賈平凹引用了《山海經》的故事，《山海經》故事與20世紀的中國歷史并無交叉，《山海經》的引用在敘事節奏上起的是延宕故事的作用，在結構方面，《山海經》中所呈現的遠古歷史和現代歷史正相呼應，也是敘述上的間隔手段，將具體的歷史拉長到遙遠的時空領域中，寄意悲涼的人生感受和荒涼的歷史感慨。賈平凹說：“我有使命不敢怠，站高崗兮深谷行。”作者意欲站在歷史的高處俯瞰歷史，通過視角轉換和結構間隔的手段，通過多層次的超越視角，呈現歷史之流的本來面目。

從一部作品中，可見出作者對文學的認識。在《老生》中，作者極力隱藏自己，妥善處理對人物的好惡標準，努力呈現“歷史”和人物本身的特征。比如，同樣是第一人稱敘事，《秦腔》中引生對白雪的癡戀是作品的看點，其敘述話語也多情感的渲染，引生自斷塵根的行為，是情感指向強烈的戲劇情景，有絕望的感情在里面。《老生》中，敘事者老生是一個不知年歲的老者，其唱陰歌的身份寓意其窺破了人間的生死密碼，游走在陰陽之間既經歷著歷史又超越于歷史，小說中穿插了眾多的陰歌歌辭，歌辭的引入并非抒情手段，而是老生生死態度的體現，如同《紅樓夢》中僧人唱的《好了歌》。賈平凹在《廢都》中借助拾破爛的老頭也穿插過類似的看透人間蒼生百態的諧語段子。如果說《廢都》中老頭的諧語中還有著憤世的感慨，老生的陰歌歌辭則表達著對生死的了悟。老生視角下的人物故事是直奔生存本質的敘述，因而其文字表述絕少情感的介入。《老生》人物眾多，并不著意人物性格發展的完整性，而是重點突出小人物具體生存的現實處境。比如，老黑是第一個故事的主角，老生敘述：“老黑有了槍，槍好像就是從身上長出來一樣，使用自如。”“他說槍要給喂吃的，見老鷹打老鷹，見燕子打燕子”[10]，平淡到簡單的話語背后，其實有深厚的思考在里面。老黑與槍的關系，隱喻著人本性中的獸性基因關系。第一個故事中的游擊戰爭，其實就是革命斗爭年代下群體的獸性演繹，集中展示了人性的殘酷。老黑死亡時的描寫，是暴力和血腥的，這是老黑無法擺脫的“斗爭”環境使然。多數讀者不能接受關于殘酷血腥的描寫，老生的客觀敘述，恰表明這是無是非判斷和無價值傾向的進入事物和人物靈魂的描寫。再比如，墓生是第三個故事的主人公，在文革環境下，個人命運被大革命夾帶攜裹向前，被動為生，無處立足。墓生最后還是因旗子而死，并被旗子蓋住，“旗子”在文革年代是政治指向鮮明的詞匯，旗子雖輕，但對墓生來說卻無比沉重，是個人無法知覺的沉重，正因無法知覺，才顯沉思的余味。兩個人物，兩個時代，兩種死亡的方式，小人物的具體存在事實，照出了大時代的歷史真實。

敘述者情感的淡出，并未弱化文學敘事的文學性，歸因于作品中的寓言和隱喻的設置。抒情的表現手段，與自我情感、志趣相聯系，在敘事文學中，主要通過創設情境和氛圍來實現；寓言是寓于故事中的，寓言中呈現的是對歷史的沉思和體悟。比如關于人與動物的寓言。第一個故事中的戰爭年代，老生在山坳里唱孝歌，唱著唱著，“感覺到不遠處草叢里來了不吭聲的豹子，也來了野豬，蹲在那里不動，還來了長尾巴的狐貍和穿了花衣的蛇。他們沒有傷害我的意思，我也不停唱，沒有逃跑。唱完了，我起身要走，他們也起身各自分散”[11]。這段話，儼然人鬼神獸同處一處的情景，老生作為唱師，用歌聲穿越了人鬼神獸的世界。四個人物是革命戰爭年代的主角，與四個野獸相映照，隱喻在戰亂年代，人性墮入到獸性中；唱師唱《敬五方》《悔恨歌》，是物我同一、眾生平等愿望的映現。在佛教的世界里，有人道、神道和畜生道之說，老生儼然如同置身神道的世界，呼喚獸類回歸人類世界，而人的世界，應是眾生平等。這樣的寓言，沒有政黨批判的因素，只是強化了戰爭制造的血腥和暴亂使人性迷失，同時通過老生，對美好的人性世界寄予期望。

比如瘟疫。瘟疫是指因某種疾病所導致的大規模的非正常死亡現象，迅即有傳染性，難以控制。小說作者敘寫瘟疫，多想象的寄寓，如《白鹿原》；也有歷史背景的原因，如《十日談》。《老生》第四個故事中關于瘟疫的故事是寓言中的寓言。商品經濟波及到農村后，刺激了人們的拜金欲望，《老生》中眾人爭先恐后種植危害人類健康的農作物，這是群體意識的盲從現象。群體良知的喪失，道德觀念的淪喪，從人類精神世界的健康發展來說，是一種危害更大的“瘟疫”。賈平凹比別的作者更為高明的地方就是在這里通過寓言中的寓言探索“瘟疫”的緣由。良知的喪失，拜金的欲望不僅僅是一種被動刺激，即眾人的盲從心理，而是人們內心無意識的呼應，比如“老虎”的寓意。老虎與人類并非對立的存在，人類的發展威脅到獸類的生存，這恰是其《懷念狼》的主題。在《老生》這里，老虎已然絕滅的事實，是人類過渡發展所致，發展的背后是人心的算計與貪欲作祟。賈平凹在這個小故事中寫出了人們心理軌跡的演變，在無有的基礎上尋找，從虛幻的觀念里生發，變虛幻存在為實有，這在魯迅先生的阿Q那里是精神勝利，但在賈平凹的戲生這里卻成為現實的存在。貪欲，尤其是人的算計可以使虛幻變成實有，這是現實人性的演繹。在改革發展的背景下，像戲生這樣的普通百姓，其精神世界的病變恰是一種群體的無意識，是一場需要引人注目的精神瘟疫。

比如關于竹節蟲的寓言。竹節蟲貫穿第三個故事始終，蟲混在枯枝中，難以區分，小說敘述墓生在老皮的眼皮底下踩死了竹節蟲，老皮走后，墓生又挖坑埋葬了竹節蟲，墓生與竹節蟲互為表里。墓生是第三個故事的主角，受“文革”文化波及的卑微人物，因為“文革”中強大的文化滲透力量，改變和正在改變著過風樓公社中人物的命運。過風樓每在立夏時節會祭祀風神，祈求莊稼豐收，老皮的到來，原本祈敬自然的行為變成了整治人思想的“整風”行為。老皮在作品中也是具有隱喻意義的人物，其面貌和行為異于一般人，比如雙瞳、雙排牙，臉上皮膚松弛，其怪異的面貌隱喻的是不正常的畸形存在，但其人卻精力旺盛，也正因此，作者寫老皮主宰著整個過風樓人的命運。為了強化老皮這一人物，小說中有一情節，老皮來到過風樓公社辦公，要住在風大的上院辦公，喜歡站在門外的臺階上俯視整個過風樓，作者寫道：“他在轟轟嗡嗡的音響里俯瞰著，想到了北京的天安門城樓，就把頭上的帽子摘下來，拿在手里揮動。”[12]這一句話有兩個詞語有雙關意義，一是“俯視”，不僅是從高往低看，而是這一人物在過風樓的地位高高在上，是權力的把持者；“揮動”帽子，這典型的動作，不是普通人之間的相互致意，而是某種思想文化的相互輝映，老皮是專權思想文化在過風樓的代言。正是在老皮這樣的人物整治下，過風樓里的普通老百姓人性發生變異，劉學仁、馮蟹和閻立本諸人成為老皮不同側面的化身，或狡黠乖戾、或蠻橫殘暴，他們是老皮的變種；過風樓公社的老百姓，在老皮們的思想整治之下，也喪失樸素的人情人性。賈平凹在《古爐》中寫文革爭斗使人使殘用狠，在《老生》中，重點寫人心作偽，失卻本性，這是人心的變異，也是竹節蟲的隱喻。文化的畸變，專權的思想，恰是產生竹節蟲的溫床。故事中，墓生死了，可是覆蓋在墓生身上的仍是竹節蟲，“竹節蟲”如同魯迅先生筆下的“阿Q”，是一種集體無意識，這恰體現出作者批判思想的深意。作者不論敘述戰爭年代、改革時期還是文革時代的故事，都著重筆墨于特定歷史環境下普通人性的發展變異，顯露了隱藏于民族內部的負面文化因素，并借助寓言的手法，挖掘深藏于民族深處的集體無意識，這是經歷歷史滄桑之后的賈平凹用文學直面歷史的思想體現。

反抒情的敘述話語，使賈平凹在審視歷史時，不僅復述歷史過程或呈現歷史事件，且盡力發掘歷史深處影響普通人性變異和人物命運的因素，這恰如王國維所說，是文學家、哲學家眼中心中的歷史，而非史學家眼中的歷史。在超越的視角之下，歷史如同聚光燈，映射出人性的美丑、生存的艱難、存在的豐富性。每一段具體的歷史或許不同，但在不同歷史幕布下的人的存在是如此豐富，影響人性發展的社會的、文化的、歷史的原因值得人們思考，這是超越歷史的視角對歷史本質的真實表現。

三、反抒情話語與方言寫作

文學敘事中，語言不僅僅是一種手段，且是目的。《老生》語言最為個性的部分，那就是如同從作者身體中生出來的語言，充滿著陜西南部的地方方言腔調，與整個小說的反抒情話語相得益彰。反抒情作為一種話語模式，運用通俗易懂的白話語言也可達到反抒情的效果；若以《老生》為例，這種生活味道十足的來自于民間生活的方言腔調，恰是最適合表現民間歷史的語言，是作品反抒情話語最恰當的表現。

縱觀賈平凹文學語言的探索之路，從普通白話文寫作走向方言寫作，是一個逐漸擴大寫作范圍，超越個人才情和個性的過程。賈平凹文壇試筆時期的語言優美雋永，運用典型的白話文書寫自我情感，小說抒情意味濃厚；《廢都》中的語言，夾雜著方言古語，但語體表述有明清文人筆記小說的味道，筆記體語言“實質是文人借以逞其詩文才具的手段”[13]，莊之蝶形象中有賈平凹的靈魂暗影。《高老莊》的語言是方言土語的大薈萃，是賈平凹擺脫自我形象，用方言呈現現實農村的意圖。他的小說語言足以形成方言的洪流，這一方面源于本人日常說話的方言腔調，說話語言和寫作語言的一致性，使方言自然地成為觀察社會、審視人生、表現生活的手段。另一方面，賈平凹筆下的世界也越來越深廣，不僅是故鄉生活，而是借助對故鄉的書寫呈現中國的歷史和時代內容。方言寫作，不僅是一種語體形式的變革，而是一種文化立場和寫作態度的變化。如普通話之于公共語言，是知識分子的話語表述形式，賈平凹“用民間語言來表現民間，民間世界才通過它自己的語言真正獲得了主體性”[14]，這是其民間立場最鮮明和最直接的表現。

再現民間立場下的民間生活，方言比知識分子話語下的普通白話文更為貼切。尋根文學以來，作家們紛紛進入到民間世界尋找文學資源，作家們信賴民間語言，“從幾乎無意識地依靠一種混合型的語言背景撤退到有意識地依靠某種旗幟鮮明的單一的所謂民間語言傳統”[15]，除了民間語言接地氣之外，鄙人認為，民間語言（方言）與普通話相比，更適合于表達“我們”而非“我”的世界，“文學寫作是從‘我’出發而最終要走向‘我們’的”[16]，若從文學語言的發展來，知識分子創造了文言文，用文字遮蔽了言語，扼殺了老百姓發聲的可能，魯迅等五四時代的作家意識到要啟蒙國人的思想，必須要接近老百姓的聲音，在文字的運用上，就要選擇更貼近老百姓的發聲方式，即白話語言。魯迅的白話文向著“純書面、案頭讀物”方向發展，“是個人化的知識分子式的發聲方式”[17]。到了尋根文學時代，作家們紛紛拋棄五四以來的翻譯腔，選擇口語化的方言寫作，其實是作者語言選擇的自覺表現。知識分子普遍向老百姓發聲方式的靠攏，將民間生活語言納入到知識分子的寫作過程中，隨著民間世界在創作中越來越深入的展現，語言和語言所表現的對象才能夠融合。在《老生》中，老生既是民間歷史的敘事者，民間歷史的觀察者和審視者，又是民間立場的代言人。老生視角下的人物始終和多災多難、有血有肉的民間生活相聯系，人物的語言，是充滿民間生命力的語言。民間敘述者借助民間語言呈現歷史，申明態度，隨著作者人生體驗的深入和寫作對象的擴大，作為“語言的‘根柢’和文學的‘根柢’的方言”[18]，才能自然地匯聚成文學語言的河流，承載著作者全部思想和藝術構思，呈現于讀者眼前。

敘述態度影響敘述模式，敘述模式也會影響小說作者的語言選擇。《老生》反抒情話語通過設置老生視角來表現其民間立場，在敘述結構上也擯棄了抒情意味濃厚的散點透視結構，而以老生作為百年歷史故事的講述者，講故事的背后其實是有虛擬的聽故事者，這種小說結構類于傳統的“聽與說”的說書人傳統。老生娓娓道來的民間故事只有借助如話家常的生活語言才能達到講故事的效果。賈平凹在《白夜》后記中曾說，小說就是說平平常常普普通通的話，老生說的是平常自然的故事，過于書面化的語言，達不到如平常說話般的講故事效果。老生用生活語言講述民間故事，寫作對象、文學結構和文學語言自然融為一體，這是作者清醒的語言意識所致。

《老生》中選擇方言寫作，恰是為了契合老生的民間視角。《老生》純然白話，絕少裝飾，濾去了情感的成分，語調淡遠，語氣從容淡定，這是老生作為民間立場代言人的敘述話語。賈平凹將老生對于百年歷史的審視態度自然地編織在舒緩簡練的方言腔調中，意味著其語言意識的自覺，也彰顯著作者的創作態度和創作特征。正是借助方言寫作傳達反抒情的敘述態度，賈平凹突破自我的限制和束縛，走向對我們這個時代和歷史的描繪，并且深入到歷史深處，探究民族深處的集體無意識。

（作者單位：商洛學院人文學院）

[1]聞一多《聞一多全集》（九）[M]，武漢：湖北人民出版社,2004年版,第10頁。

[2]張衛中《語言本體論的限度——關于新時期小說語言的探索》[J]，《文藝評論》，2016年第 12期。

[3]汪曾祺《小說的思想和語言》[J]，《寫作》，1991年第4期。

[4]莫言《莫言對話新錄》[M]，北京：文學藝術出版社，2009年版，第472頁。

[5]季進、王德威《抒情傳統與中國現代性——王德威教授訪談論》[J]，《書城》,2008年第 6期。

[6][7][法]米蘭·昆德拉《帷幕》[M]，上海：上海譯文出版社，2011年版，第113頁，第116頁。

[8]陳平原《中國小說敘事模式的轉變》[M]，北京：北京大學出版社，2003年版，第98頁。

[9]王佳瑩、賈平凹《小說的最高境界不是是非的問題》[N]，《北京青年報》，2014年10月31日。

[10][11][12]賈平凹《老生》[M]，北京：人民文學出版社，2014年版，第12頁，第62頁，第146頁。

[13]郜元寶《漢語別史：現代中國的語言體驗》[M]，濟南：山東教育出版社，2010年版，第273頁。

[14][18]張新穎《行將失傳的方言和它的世界——從這個角度看〈丑行或浪漫〉》[J],《上海文學》，2003年第12期。

[15]郜元寶、葛紅兵《語言、聲音、方塊字與小說——從莫言、賈平凹、閻連科、李銳等說開去》[J]，《大家》，2002年第4期。

[16]賈平凹《天氣》[M]，北京：作家出版社，2012 年版，第223頁。

[17]葛紅兵《文字對聲音、言語的遺忘和壓抑：從魯迅、莫言對語言的態度說開去》[J]，《中國現代文學研究叢刊》，2003年第3期。

陜西省社會科學基金項目“商州情結長安氣象：地域文化視野下的賈平凹創作思想研究”（15J059）階段性成果]