非虛構文學的“真實”與形式

○李國華

非虛構文學的“真實”與形式

○李國華

自從2010年《人民文學》雜志開設“非虛構”欄目以來，關于非虛構文學的寫作和討論已經成為當代文壇事件，而且目前還在持續發酵，尚未自成段落。因此，本文無意對這一事件進行客觀描述和定論式的批評，而傾向于做一種癥候式的分析，通過截取一些片段來提出論爭式的問題，從而完成介入事件發生過程的批評。

一

先從梁鴻2014年發表在《人民日報》上的文章《非虛構的真實》①說起。在作為一個非虛構文學作家成名之后，她發現自己不得不回答的一個問題是：“你寫的‘梁莊’是真實的嗎？”面對這個樸素的問題，梁鴻選擇了極不樸素的回答方式。首先，她把真實加上了引號，接著她引用韋勒克《文學理論》對現實主義的批評論證了一個自創的概念“物理真實”，表示類似“那兒有一朵玫瑰花”的敘述是物理真實，還夠不上文學，最后才回答道：“我所寫的是個人的真實，是我所看到的，并且敘述的真實?！逼鋵崳瑥慕o真實一詞加上引號開始，梁鴻就已經不是在回答“你寫的‘梁莊’是真實的嗎？”這一樸素問題，而是在回答她所謂“最低級的文學形式”意義上的“真實”問題。正如她的《中國在梁莊》的章節標題所昭示的那樣，她的思考始終是在韋勒克《文學理論》所推崇的純文學式的文學理解層面滑行。雖然她在梁莊“占有一定的時間長度和空間寬度”，但她筆下的“梁莊”恐怕并未因此獲得社會學或人類學意義上的科學性。因此，梁鴻最終肯定地說：“我所寫的是個人的真實?！蹦敲?，很顯然的是，梁鴻所理解的非虛構的真實，只是一種藝術上的真實，和虛構文學并無區別。當然，梁鴻會辯解說：

一個最基本的邏輯是，只有在你聲稱自己是進行非虛構寫作時，你才面臨著“是否真實”的質疑。假借“真實”之名，你贏得了讀者的基本信任，并因此擁有了闡釋權和話語權。它使你和你的作品獲得了某種道德優勢，更具介入性、影響力和批判性。同樣的題材，同樣的人物故事，當以虛構文學面目出現的時候，讀者可能會讀出趣味、人性和某種幽深的意蘊；但當以非虛構面目出現的時候，這一趣味和人性敘述就更具現實感和迫近感，它打開一個內部場景，讓讀者從“旁觀者”變為“劇中人”，從“品味把玩”變為“息息相關”。

這個辯解可能有悖于很多人進入虛構文學的閱讀狀態?！巴瑯拥念}材，同樣的人物故事，當以虛構文學面目出現的時候”，當然不是所有的讀者都去質問是否實有其事，但大部分讀者總還是會對敘述的真實感產生意識和要求的，即對敘述本身在虛構的意義上是否合情合理，有真實感。在這里，“‘是否真實’的質疑”是虛構文學的作者也不得不面對的。而非虛構文學與“介入性、影響力和批判性”對應，虛構文學與“趣味、人性和某種幽深的意蘊”這樣的帶有二元對立色彩的區分，也未免有些機械。雖然梁鴻使用了“更”這樣一個程度副詞，意圖表示虛構文學也有“介入性、影響力和批判性”的問題，而非虛構文學也有“趣味、人性和某種幽深的意蘊”的問題，自有其復雜之處，但她的文學理解實在很難“挑戰既有的文學概念”，并沒有從她的非虛構文學寫作中到達“對文學本質、文學與生活的關系進行新的思考和辨析”的境地。這一點在她的文學寫作中，也可以獲得相應的證據。當她寫《中國在梁莊》和《出梁莊記》的時候，她的“個人的真實”“敘述的真實”還在和她所謂的“物理真實”相與混戰，讀者尚能從她的敘述中離析出具有社會學或人類學意義的真實事件，到了《神圣家族》這部作品，讀者所獲得的邀約乃是卡爾維諾《樹上的男爵》式的寓言了。小說一開頭就寫“一朵發光的云在吳鎮上空移動”，少年阿清神奇地“在樹上住下了”，“成樹人了”②。大概很少有讀者會去相信阿清“成樹人了”，大概也很少有讀者不會去揣測梁鴻如此敘述的寓意。

梁鴻更熟悉或習慣的，也許的確是與現實主義不同的現代主義式的文學理解。因此，她恐怕難以接受被韋勒克《文學理論》所批評的現實主義，其所要求的真實也并不是“物理真實”，而同樣是“個人的真實”“敘述的真實”。有區別的地方是，現代主義式的“個人的真實”“敘述的真實”可能并不要求抵達或貫通時代精神、歷史精神等宏大命題，而現實主義的“個人的真實”“敘述的真實”更多的是一種風格現象，背后有著宏大的時代訴求、歷史關懷或烏托邦想象，創作主體本身必須有對歷史崇高客體的基本理解。不過，將這樣的文學理解的分歧轉換成對于梁鴻的文學創作及文學理解的要求，也未見多么必要。相反，也許更合適的方式是，將梁鴻的文學創作及文學理解視為一種臨床的癥候，并借用梁鴻的話語形成這樣的提問：

文學能否捕捉當下中國的真實？

文學的本質是否即是虛構性？

新的文學概念如何生產？

對于第一個問題，非虛構文學的作者和提倡者，大概給出的都是不太正面的回應。很多虛構文學和非虛構文學的作者都表示，當下中國的現實遠比虛構文學來得驚奇，遠遠超出了人的想象力，只要將現實謄錄下來，就是絕妙的小說。這似乎構成了非虛構文學寫作的某種前理解，不僅文學研究者、歷史學者、文物學者、藝術家紛紛寫作非虛構文學作品，而且一些成名已久的虛構文學作家，也盡心盡力地去寫作非虛構文學作品。阿來及其《瞻對》因為魯迅文學獎風波，甚至成為不大不小的文學事件。在這種具體的寫作狀況中，如果承認文學的本質即是虛構性，對第一個問題就只能回答，文學不能捕捉當下中國的真實。因為現實既已超出了人的想象力，換言之，也就是超出了虛構的承載能力，那么，作為本質上即是虛構的文學，自然也就面臨超載超頻的危險，故而喪失了捕捉當下中國的真實的能力；至少，這一能力是暫時喪失了。因此，要么讓現實突入文學，生產新的文學概念，要么承認本質即是虛構的文學破產，非虛構就是非虛構，并不是那種本質即是虛構的文學。像梁鴻這樣的作者，大概因為慣于在特定的文學理解上滑行，因此雖然在表達什么是非虛構的真實時，卻使用了什么是虛構的真實的話語，并不十分清楚自己的寫作已經不是自己所熟悉的文學話語所能夠管控的。當然，作家往往都是敏感的，梁鴻知道應該“挑戰既有的文學概念”，只是暫時窮于表達罷了。

在這一理論的節骨眼上，卡爾·施密特1956年通過《哈姆雷特或赫庫芭：時代侵入戲劇》一書與本雅明暗戰時提出的關于文學的理解是值得引證的。③施密特對科層化、專業化的知識頗有疑慮，在他看來：

不管怎樣，藝術哲學學者和美學教師具有把藝術作品看作是與歷史的乃至社會學的現實相脫離的一個封閉而自律的創造物，只能從那個自身來理解的傾向。把偉大的藝術作品與它成立的時代的政治時事性相結合等，在他們看來純粹是玷污了審美的美、貶低了藝術形式的真實價值，因此悲劇性的源泉就是在于詩人的自由而絕對的創造力之中。④

這種傾向正是內在地服務于科層化、專業化的表現，是對于文學的理解變得穩定和僵化的癥候。但文學不應也不是遵從這一傾向而生產的，在討論莎士比亞的《哈姆雷特》時，施密特尤其強調不是文學反映了時代，而是時代侵入了文學，是那個乍看起來不是文學的對象造就了文學。他將莎士比亞作品《哈姆雷特》所關聯的詹姆士王時代視為“信仰分裂的時代”，并且表示：

在信仰分裂的時代，世界與世界史失去了可靠的形式，純粹根據美的觀察可以明確地看到不能產生復仇劇的主人公，這是人類具有的一個問題圈。歷史的現實比任何美學都強有力，比任何天才的主體都強有力，在命運上和性格上作為所處時代本身的分裂的產物的一個國王在悲劇作者的眼前，隨著他自身的存在而確立。⑤

在心理主義的解釋路徑中，哈姆雷特身上所具有的現代個人特征被歸因于莎士比亞“自由而絕對的創造力”。施密特雖然并不否認這類解釋的有效性，但更加看重的是詹姆士王“在命運上和性格上作為所處時代本身的分裂的產物”，侵入了莎士比亞的戲劇《哈姆雷特》，確立哈姆雷特這一經典的文學形象。當然，施密特并未否認莎士比亞在經典形象的制造過程中展露的天才，他只是認為“歷史的現實比任何美學都強有力，比任何天才的主體都強有力”而已。在相同的邏輯中，非虛構文學與當下中國的真實之間的關系，也可以得到強有力的理解。這就是說，不管非虛構文學的作者在就自身的非虛構文學寫作談論什么，都應當清醒地意識到，在“天才的主體”之外，尚有“歷史的現實”堅硬地挺立著，而且召喚著相應的文學表達。如果說非虛構文學的作者能夠在理論上有效地回應這一召喚，當然令人尊敬和佩服；如果只是表現出某種焦慮甚或局蹐不前，也是可以理解的。畢竟，在具體的歷史處境中，個體所占有的“時間長度和空間寬度”都是相當有限的，往往只能等待著時代的侵入。

二

當然，也有的作家傾向于認為自己的寫作足以把握時代和歷史，不是時代和歷史侵入文學，在作家手中凝定為形式，而是作家生產出形式，給時代和歷史賦形。在非虛構文學生產的過程中，王安憶就是這樣的一位，她在《虛構與非虛構》⑥一文中有一些很有意味的說法，值得拿來討論。文章發表在2010年3月6日的《人民政協報》上，其時非虛構文學作為當代文壇事件，初露端倪。該文實際上是一次講座的整理稿，王安憶表達意見的方式似乎也因此顯得特別直接。她開篇就說：“‘什么是虛構？’其實這個問題是不需要多說的，文學創作就是虛構?！薄拔蚁日f說什么是非虛構。非虛構就是真實地發生的事實?！笨赡苁且驗橹v座特有的語氣，王安憶表現出毋庸置疑、不必討論的態度。從邏輯上來說，“什么是虛構？”和“虛構是什么？”并不是同一個層面的問題，而“什么是非虛構”的答案也不是“非虛構就是真實地發生的事實”，而是“真實地發生的事實是非虛構”。不過，這一邏輯上的瑕疵并不要緊，正如王安憶給出的關于虛構和非虛構的兩個判斷句不要緊一樣。要緊的是她接下來的描述。她的描述有很強的現實針對性，“可是近些年來，有一個新的傾向產生了，有那么多的非虛構的東西涌現”，“可是”一詞透露出她對非虛構進入虛構的現狀不滿。接下來她講了三個現實生活中的事情，農民工拆賣銅雕，八哥只能學會一句旋律，老人在一個重復的復健動作中恢復，說明：

這就是非虛構。生活中確實在發生著事情，波濤不驚，但它確實是在進行，只是幾乎很難看到痕跡。這就是我們現實的狀態，就是非虛構。非虛構的東西是這樣一個自然的狀態，它發生的時間特別漫長，特別無序，我們也許沒有福分看到結局，或者看到結局卻看不到過程中的意義，我們只能攫取它的一個片斷，我們的一生只在一個周期的一小段上。

雖然說的不算特別直接，但也絲毫不委婉，王安憶認為非虛構是不完整的，沒有意義的，至少難以從中看到意義的。在這里，王安憶把“現實的狀態”和非虛構視同一體，都是無序和混沌的，有待于“攫取”的。而所謂“攫取”，就是賦予形式，賦予意義。王安憶似乎認為，不是現實在說什么，而是作家讓現實怎么說，才可能構成完整的形式和意義。再一次回答“什么是虛構”時，她表示：

虛構就是在一個漫長的，無秩序的時間里，要攫取一段，這一段正好是完整的。當然不可能“正好是完整的”，所以“攫取”這個詞應該換成“創造”，就是你，一個生活在局部里的人，狂妄到要去創造一個完整的周期。

看起來，客觀規律，或者“道法自然”之類的觀念，對于王安憶而言似乎沒有什么意義，她所一再確認的都是“現實的狀態”是“漫長的，無秩序的”。而在這樣的基礎上，她找到并建構了虛構的意義和本質：“一個生活在局部里的人，狂妄到要去創造一個完整的周期。”當然，王安憶的意思并非“向壁虛造”，而是在某種程度上挪用了社會主義現實主義“來源于生活，但高于生活”的文藝律令，顯現出一定的古典傾向。但她接下來論證自己觀點的方式不免令人咋舌：

我看《史記·刺客列傳》，司馬遷寫五個刺客之間，都有這樣一句話:其后多少多少年而某地方有某某人之事。到荊軻出現之前是“二百二十余年”。這就是從非虛構到了虛構。在特別漫長的時間里，規模特別大的空間，確實有一個全局的產生。但這個全局太遼闊了，我們的眼睛太局限了，我們的時間也太局限了，我們只可能看到只鱗片爪，而司馬遷將這一個浩大的全局從歷史推進文本，成為目力可及的戲劇。我想，這就是我們虛構，也是我們需要虛構的理由。

習慣了海登·懷特的歷史哲學的讀者也許并不驚訝將《史記》視為虛構作品的理路，但王安憶的觀察方式仍然需要討論。司馬遷所以能蜻蜓點水般寫五個刺客，固然出于驚人的想象力，但更重要的恐怕仍然是因為五個刺客的故事都已經成為過去，作為后人的司馬遷站在了“一覽眾山小”的時間點上，是那個時間點讓他有了“將這一個浩大的全局從歷史推進文本”的可能?；厥卓傆兴涫龅臅r刻，而“我們的眼睛太局限了，我們的時間也太局限了，我們只可能看到只鱗片爪”往往只是一個當下之感，通常并不是回望歷史時的迷茫。將歷史脈絡的梳理和建構與當下迷茫時所需要的虛構相提并論，在邏輯上是有些別扭的。但這在這樣的別扭中，王安憶也許表達的意思是非虛構無法從“局限”中超越，而虛構足以從“局限”中超越，使我們獲得“浩大的全局”。她渴望著，即使是面對難以超越的“現實的狀態”，也能憑借虛構獲得歷史的眼光，把握時代的總體性。這種急切的、自我歷史化的愿望，梁鴻在《非虛構的真實》中表述為對非虛構文學“百科全書式對‘真實’的描摹和對一個事物溯源考古式的挖掘”的信任?？雌饋?，推崇非虛構和推崇虛構的作家是有很大分歧的，但事實上，二者展開了相同的寫作愿景。

不過，王安憶對虛構的描述尚未結束。她進一步表示：“虛構一個很重要的特質就是形式?！痹谒磥?，農民工拆賣銅雕，八哥唱歌，老人復健，都只能構成故事，缺乏形式。有形式的是蘇童的小說《西瓜船》，小說開始只是一個青年撐船到鎮上賣西瓜被人砍死的故事，但隨著青年的母親來鎮上尋找青年的西瓜船，故事就逐漸蛻變為小說。王安憶說：

小鎮居民送女人上了船，看這個鄉下女人搖著櫓走遠了。這時候你會覺得，這一個女人，分明就是搖著她兒子的搖籃，但是一個空搖籃，回去了，而這些站在岸上目送她的人，則是代表這個小城向她表示懺悔。這就是形式，從意義里生發出的形式，又反過來闡述意義，有了它，普遍性的日常生活才成為審美。

必須承認，這是對蘇童小說極為精彩的解讀，王安憶可謂慧心獨見。而王安憶對虛構的理解似乎也隨之真正展露出來，即虛構之要義在于形式和意義的相互生發，而非事實的虛構與否。換言之，青年已死這個事實只是虛構的基礎，虛構的目的卻是在事實的基礎上表達如何理解事實的探求。用王安憶自己的話來說，就是：

我覺得藝術還是應該回答“生活應該是怎么樣的”，因為現實處處在告訴人們“生活是怎么樣的”，那么藝術還能做什么呢?

“現實”這部百科全書天天擺在眼前，“處處在告訴人們‘生活是怎么樣的’”，任誰也沒有喪失觀看的雙眼，但問題是如何想象“生活應該是怎么樣的”。王安憶的思路似乎又回到了較為古典的地方，但也許恰恰切中了非虛構文學創作的癥結。梁鴻對于非虛構文學的虛構性的辯護和阿來對于《瞻對》、王樹增對于《1911》“資治通鑒”式的期待，都意味著非虛構文學的作者并不愿意停留在“告訴人們‘生活是怎么樣的’”那里，而試圖抵達王安憶所謂虛構的地方。虛構的意圖和沖動始終縈繞在非虛構的周圍，這大概也是王安憶作為個中里手而對非虛構頗不以為然的原因吧。

現在的問題是，到底什么是形式呢？王安憶的回答仍然有些古典，甚至古典到亞里士多德那里去了。她說：

我們想象的故事，我們去虛構，絕不是憑空而起，我們必須找到虛構的秩序，虛構的邏輯。這個邏輯一定是可能實現的，當然我們最后要達到的是一個不可能的東西。我們非常尊重自然，這是虛構者對于自然的尊重，為什么尊重自然？因為自然是一個最大的虛構者。我覺得它在創造莊稼的時候是一個虛構，在創造歷史的時候又是一個虛構。它的虛構一定是有定律的，但這個定律我們摸不到它，我們只有慢慢地揣摩。

這也就是說，王安憶不但是接受客觀規律或者“道法自然”之類的觀念，而且是這類觀念的忠實信徒。虛構即是模仿，但模仿的是理念，而非對“現實的狀態”反映。相反，“現實的狀態”恰恰是必須破除的，因為它是“漫長的、無序的”，即不自然的，或有悖于自然的。而虛構的秩序、邏輯和定律，是對大他者自然的模仿，是虛構的形式。有鑒于此，王安憶必然認為，非虛構作為“現實的狀態”的反映，缺乏形式，而一旦非虛構獲得形式，就不再是非虛構了。因此，通常不被視為虛構的《史記·刺客列傳》，即使不進入海登·懷特的邏輯，也在王安憶那里被當作虛構來對待了。

獲得形式，也就意味著模仿大他者自然而獲得對秩序、邏輯和定律，從而也就意味著能從“漫長的、無秩序的時間”里“攫取”到了完整的一段，給時代和歷史賦予了意義和形式。這種古典而倔強的思路出現在非虛構文學寫作初露端倪的時刻，不能不說王安憶是一位很用心的作家。梁鴻窮于表達的地方，王安憶給出了自己的回答。

三

不過，正如非虛構文學寫作尚未完結一樣，本文的討論也還無法畫上句號。非虛構到虛構為止，是一個令人覺得保守的、缺乏想象力的路徑。借用施密特的話語來說，既然時代已然侵入文學，就不妨將既有的文學理解充分敞開，任它經受時代折磨，以便孕育新的形式。不管那將生的文學形式有多么離經叛道，總歸是會有生氣的。伊格爾頓說：

我想指出，形式通常至少是三種因素的復雜統一體：它部分地由一種“相對獨立的”文學形式的歷史所形成；它是某種占統治地位的意識形態結構的結晶……它體現了一系列作家和讀者之間的特殊關系。馬克思主義批評所要分析的正是這些因素之間的辯證統一關系。因而，在選取一種形式時，作家發現他的選擇已經在意識形態上受到限制。他可以融合和改變文學傳統中于他有用的形式，但是這些形式本身以及他對它們的改造是具有意識形態方面意義的。一個作家發現手邊的語言和技巧已經浸透一定的意識形態感知方式，即一些既定的解釋現實的方式；他能修改或翻新那些語言到什么程度，遠非他的個人才能所能決定。這取決于在那個歷史關頭，“意識形態”是否使得那些語言必須改變而又能夠改變。⑦

也許，形式并不是王安憶所理解的如同大他者自然一樣的定律式的東西，而是由多種因素構成的復雜統一體。一位作家可能更愿意相信自己的寫作是獨創的，但馬克思主義批評總是能分析其所謂獨創的形式中那些屬于傳統的因素，那些屬于具體時空中的占統治地位的意識形態結構的結晶，那些特殊的作家和讀者間的關系。在梁鴻的文章中，那些純文學式的、現代主義式的文學理解總是能被分析出來；而在王安憶的文章中，那些現實主義式的文學理解也并非不是一目了然的。而這些是和兩位作家出道時社會上占統治地位的意識形態各相關聯的，“原非他的個人才能所能決定”。因此，與其尋找一個關于形式的結論性的答案，不如在歷史的動態光影中去捕捉某種或某些可能。在這個意義上，不管非虛構文學是否有助于重建文學的社會屬性，⑧也不管非虛構文學的真實性和思想性是否虛幻和淺薄，⑨更不管非虛構文學是否足夠文學，它的生命都還值得期待。至于它的生命的最終形態會是怎樣的，那就“取決于那個歷史關頭”，“意識形態”是否成全它了。

（作者單位：同濟大學中文系）

①梁鴻《非虛構的真實》[J]，《人民日報》，2014年10月14日，第14版。

②梁鴻《神圣家族》[M]，北京：中信出版社，2015年版。

③關于卡爾·施密特的文學理解及其與本雅明的關系，王欽有很好的論述。見王欽《王后是否有罪》[J]，《上海書評》，2012年12月9日。

④⑤卡爾·施密特《哈姆雷特或赫庫芭——時代侵入戲劇》[M]，王青譯，上海：上海人民出版社，2015年版，第40頁，第37頁。

⑥王安憶《虛構與非虛構》[N]，《人民政協報》，2010年3月6日，第C05版。

⑦特里·伊格爾頓《馬克思主義與文學批評》，文寶譯，北京：人民文學出版社，1986年版，第30-31頁。

⑧相關討論可參考李松睿組織的一次討論。見李松睿等《重建文學的社會屬性——“非虛構”與我們的時代》[J]，《文藝理論與批評》，2016年第4期。

⑨有論者認為梁鴻、慕容雪村等人的非虛構作品流于“虛幻”和“淺薄”，也是值得參考的批評。見曾于里《“非虛構”的真實性與思想性問題——以梁鴻和慕容雪村作品為例》[N]，《文學報》，2011年12月1日，第11版。