絕望的寓言與溫暖的救贖
——論陳國峰的先鋒戲劇

○馬 琳

絕望的寓言與溫暖的救贖
——論陳國峰的先鋒戲劇

○馬 琳

直至寫作本文，我至少已經三次閱讀這本《陳國峰文集·戲劇文學卷》。多次閱讀不僅是為寫作的需要，而是最初的閱讀既令我太過沮喪不安，也令我莫名地興奮，仿佛被一種神秘的力量召喚著，吸引著，本想止步，卻又太過好奇而禁不住誘惑。在不斷重讀的過程中，曾經的艱澀與怪異的感覺，逐漸被那鮮明的風格化的非凡品質所取代所消解，更加對照出我們常規藝術經驗的平庸與缺憾。

西方評論界在評價美國評論家哈羅德·布魯姆時，曾用“魔性美學”對其寫作特質進行定義，而陳國峰的劇作也不斷帶給我們“魔性”的審美感受，而更加令人感動的則是在他的“魔性”表達中，始終閃耀著善性的救贖的光芒。他在高頻信息層面上對你和為你說話，最終引領你升華到巨大的尊嚴之中。

這部《戲劇文學卷》選取了陳國峰自己喜愛珍視的7部具有先鋒品格的話劇作品。7部作品題材各異、主題多重、技巧紛繁，每一部都充滿著新意，文采斐然，更可貴的是有靈魂的亮光。以題材而論，7部劇作大致可分兩類：一類以《阿Q的神燈》《辮子·辮子》《上帝作證》《最后的卡倫》為代表，以中國的故事而表達世界性的主題。這4部作品立足本土，或取材名著，或寄情史實，或探討戰爭與宗教，或謳歌信仰與愛情，其中深邃悲涼的主題、奇峰迭起的故事、充滿悖論的主人公，無不令人拍案驚奇；一類以《好萊塢的蟑螂》《精神病患者》《天堂或地獄》為代表，以世界性的故事揭示人類的生存困境。這三部作品先鋒品格十分鮮明，戲劇評論界稱之為“超現實主義”3部曲。這是3個堪稱奇絕的故事，通過“先鋒”的藝術表現對現實進行深度觸摸，每一部都是對人類精神世界、內在情感的透徹發現，是以表層具象形式對深層哲理的更為真切的藝術表達。在實驗與先鋒的表象下，陳國峰用奇異的想象完成了對真實世界的描述，破譯著宗教密碼，闡釋著哲學的寓言。其中的《精神病患者》曾在上海的下河迷倉劇場與觀眾見面，它的另類氣質令現場觀眾沉思震驚。而即便是文本，也足以令我驚嘆。限于篇幅，本文集中討論被指稱為“超現實主義”的三部先鋒劇。

一、預言/寓言，先鋒的精義所在

如果我哭喊，各級天使中有誰能聽見我？

愿你有充分的忍耐去擔當，有充分單純的心去信仰。

——里爾克

陳國峰的“先鋒劇三部曲”充滿了對宗教、戰爭、人性的質疑與預見，但他同時拒絕虛妄，“單純的心”是他的夢想，也是信仰。“先鋒劇三部曲”用又酷又徹底的文字營造了陌生不安的氛圍，獨特的美學特質令讀者獲得了極致的情感體驗。這也是陳國峰“魔性美學”的直接體現。“先鋒劇三部曲”故事奇詭，形象特立，因故事和形象的反轉而不斷深化的主題，也不斷強化著閱讀的“陌生——興奮”體驗。更加動人的則是劇作的精神性，預言與寓言的精神特質，使得它們遠遠超越了所謂先鋒的表層“陌生”體驗，而更多體現出直指人類內心的嚴肅與深刻。

《天堂或地獄》顯示了劇作家處理故事結構與敘事策略的卓越才華。整個文本的陌生性特別體現在故事巧妙的顯隱交織，而豐富的主題便潛隱其中。作品的表層故事講述天使和魔使在對前市長、大富翁、流浪婦的靈魂接引過程中，3人對待上天堂或下地獄的不同態度，以及背后他們各自起伏跌宕的人生。3人在死亡面前，在準備將自己的靈魂是交給天使飛升天堂、還是交給魔使遁入地獄時，他們的傾訴、哀號和詭辯都充滿了象征意義。前市長渴望升入天堂而標榜自己政績非凡、道德清白，但在魔使的誘惑下，又不免對地獄充滿向往：“貪污！受賄！勒索！強奸！搶劫！詐騙！只要你能做得出來，沒有誰會控告你。”這才是市長理想的靈魂歸宿！市長最終對地獄的選擇充滿了反諷。大富豪曾經有過很多罪惡，臨終的懺悔也缺乏真誠，他舉世聞名的慈善家頭銜并不能將他引入天堂，但富豪的魂靈卻寧肯在煉獄中游蕩，也堅決拒絕下地獄，“我要去找那些神父和教皇算帳！我要在我建造的每一座教堂中游蕩！我要告訴那些虔誠禮拜的傻瓜們，千萬別相信神父和教皇的鬼話！”富豪的詛咒是對天堂和上帝的強烈質疑，而流浪婦向往的歸宿卻是地獄。這個曾經被上帝始亂終棄，用賣身的代價將上帝之子撫育成人后又被兒子拋棄的女人，恨死了上帝與天堂。至此，圍繞市長、富豪、流浪婦的表層故事，已然揭示了令人恐怖不安的人類生存圖景。而作品更強大的智性力量則體現在對隱形故事的推演中。天使與魔使本是一對同母異父的兄弟，哥哥因為對弟弟的嫉妒而將其殺死，向上帝懺悔后，開槍自殺升入天堂，成為天使，而弟弟因為在作惡的狀態下猝死，來不及懺悔墮入地獄，成為魔使。有評論指出，天使魔使的形象乃至形象所傳遞的力量通過不斷反轉，不僅使形象本身的復雜性得到充分體現，更重要的意義在于，在天使與魔使的博弈中，揭示出天堂與地獄都無法安放靈魂的深刻主題。當集體懷疑還沒有成為我們當下文化的主流品相時，陳國峰的質疑顯得尤為可貴：何處是安放人類靈魂的故鄉？作品的詰問，也是我們每個人的內心困惑。作為精神性的藝術載體，《天堂或地獄》探討了人類最深層次的需要和最難解的生命謎團。

《精神病患者》2008年由民間劇社在上海“下河迷倉”演出，2009年由劇作家自己執導在上海和北京演出。我必須坦率地承認，讀它是我迄今最為艱難的一次閱讀之旅，同時也最為新鮮震撼，不禁為之激動、焦慮、迷戀。劇中只有兩個角色：一個中年男人和一個青年女人。劇作家根本沒給人物起名字，直接寫為“男人”和“女人”。顯然，這是簡明的象征指涉，意味著劇作家要寫的是人類的故事。劇作家精心建構了戲劇情境：在第N次世界大戰中，逃難的男人和女人在荒涼破敗的叢林邂逅，彼此從陌生的戒備猜疑，到逐漸熟悉；然后是自稱心理醫生的男人首先打開女人的內心世界，鉤弋出貌似清純可憐的女人歷史中沉淀的罪惡往事；接下來則是有了安全感的女人逐漸轉為強勢，她不斷打擊男人的心理，以發泄對這個暴戾世界的憎惡；最后，炮彈炸起的石頭擊中男人頭部，意外地讓他恢復了記憶，此前不斷詛咒戰爭的男人，驀然憶起自己是這個國家的總統和這場世界大戰的引發者，他也從此前的睿智圣哲狀態，一變為邪惡狂躁、妄圖復位的希特勒式的暴君。顯然，劇情是不斷起伏跌宕的，故事線索也非常清晰，人物的形象似乎也沒有什么怪異晦澀之處，我為什么說它艱澀難懂呢？

因為人物的對話！

因為世界大戰和逃難的情境，男人和女人自然會談起戰爭殺戮、宗教拯救、人類文明、社會秩序等宏大話題。但是，和我們過去的經驗不同，這個失去了自我身份認知的男人，竟然顯得非常睿智機敏，而他關于世界與人類的看法，幾乎是完全顛覆了我們既往的規訓教育和認知體驗。他以極似格言警句的方式，而且往往也是無可辯駁的邏輯，說出的卻是令人瞠目結舌的話語。比如他說“所有的女人都是妓女”，比如他說“如果沒有上帝，為什么那么多人信奉他？如果有上帝，為什么又有那么多人不信奉他？”比如他憎惡戰爭，又說戰爭是必要的，是文明不可或缺的一部分，如此等等。說他是瘋言瘋語吧，那瘋言瘋語直擊我們的心靈深處；說他是圣哲高見吧，卻又分明荒誕不經。

在常規視野之下，我們完全可以說《精神病患者》在戲劇性上有所欠缺，形象的符號化過于強烈，男人女人之間的對白也因為過多哲理色彩而顯得不無枯燥晦澀。很多初讀本劇的人，恐怕都會有這種感覺。據說，已故著名劇作家鄭振環先生曾經在研討這個劇本時說他讀了3遍，因為第一遍他完全沒看懂作者究竟想表達什么。讀到第二遍時，他讀出了味道，讀完第三遍時，他開始喜歡這部作品了。誠然，初讀本劇時，我確實有被劇作家的怪誕意象與語言狂轟濫炸的感覺，所有的習慣性認知體系和試圖建立相關意義鏈條的努力，都被劇本炸成了碎片。再三研讀之后，我才驀然領悟到作者精妙的構思，體會到它的獨特魅力所在。

首先，在情節層面上，劇作家建構了一個符合規定情境的自然流程：男人女人邂逅——陌生與猜忌——交談溝通——建立初步信任——對女人心理分析以揭示她的罪惡，關系密切化的同時也矛盾激化——共同躲避炮火，關系進一步密切化——男人受傷，恢復記憶，關系逆轉——男人的罪惡揭示出來——男人要強迫女人做總統夫人——男人的強迫和軍隊的迫近，令歇斯底里的女人偷襲殺了男人。

其次，在人物關系上，劇作家進行了精心的對比安排，在全劇中有幾組對照變化：強勢的男人——弱勢的女人；睿智的男人——罪惡的女人；惶惑的男人——漸強的女人；狂妄的男人——冷酷的女人。雖然這是一部獨幕劇，只有兩個人物，但是人物的關系和性格是不斷發展變化的。沒有嫻熟老練的戲劇技巧，這恐怕很難做到。劇中的男人出場時是身穿少將軍服的逃亡者，但是他堅稱自己是心理醫生，同時還是一個有皈依渴望的基督徒，直到最后回復本相，想起自己是總統，男人的身份和心境的變化可謂相當繁復起伏；而女人呢，從最初的可憐驚恐的逃難者，到清純的面具被揭破，罪惡凸顯，直到最后暴虐地殺了男人，她內在的復雜性使不可估測的外部行為既合情合理又詭秘多變。這種人物關系和個性的復雜多變所造成的不確定性，恐怕也是本劇顯得艱澀的一個原因。

第三，也是最為重要的，則是人物對話表現的獨特風格，使本劇明顯迥異于其他戲劇。男人用充滿思辨、批判同時混雜著悖論的臺詞，完成了對整個人類文明的質疑。戰爭、宗教、語言、倫理、愛情等等我們習慣認可的文明，都被他格言般的質疑和否定所顛覆。因為劇作家設定的這個人物，有復雜的身份，他是心理學家、學者、總統、軍事元首，因此他實際上是人類文明高階狀態的一個象征，他說出那些格言警句等等，表現出睿智的圣哲特質和癲狂的獨裁者性相，都符合規定情境與人物身份。只是在這個合理的平臺上，他那強勁的思辨和悖論化的表達，猶如蓄積過久過多的洪水，給人以沖決而下、濁浪滔天的轟擊感，讓人不斷感到驚詫和震撼，乃至惶惑不安。

當然如此，歷來如此！世界越是混亂，生活越是悲慘，民眾就越容易相信謊言，他們也就越是需要謊言！權力只是一種象征，操縱它的是政治。政治的本質并不是一種權力制度，而是利益和恐懼的文化概念。首先是編造一個幸福與希望的謊言，再用恐懼和威脅驅趕他們，民眾就會乖乖地奉你為領袖！

——《精神病患者》

據說有人質疑本劇的寫法和語言風格，認為過于理性過于艱深。我覺得這恰恰暴露了我們定勢化的審美習慣，沒有理解劇作家恰恰是在用這種明顯反常規的方式，創造了特定的恰宜的風格化的審美意趣。因為我們對比陳國峰的其他劇作，發現生動的通俗的人物個性化的語言，恰恰是他的才華所在。他那些作品的語言跟這部《精神病患者》的風格都明顯不同，這表明本劇的語言風格是他刻意追求的，甚至這種表達風格本身，具有不可替代的意義——唯有用指涉宏大、貌似睿智的語言，才能最恰宜地暗喻和反諷人類文明。本劇不是在表現任何具體的男人女人的故事和情感，盡管劇情不斷起伏變化，盡管有很多好玩有趣的情節，然而劇作家的野心顯然是想寫整個人類的故事。第三次讀這個劇本時，我想到了英國藝術理論家克萊夫·貝爾的一句格言：藝術就是有意味的形式。他論證了有機完整的卓越作品各因素之間的關系和必要性，在這樣的作品中，“那些形式以及各種形式之間的聯系，都能激發起我們的審美情感”。（貝爾《藝術》）我覺得《精神病患者》就是這樣一部用“有意味的形式”而“激發起我們的審美情感”的一部杰作，甚至可以說，這部作品的形式與風格本身就是意義。它超越了慣常的通過情節看人物、通過人物看主題的表達傳統與觀賞積習，而是以非同尋常的風格，建構了一個整體性的寓言意象，試圖引領我們進入全息視域的審美境界。

《好萊塢的蟑螂》是陳國峰另一部優秀作品，可以說獲得了非常廣泛的贊譽。時任遼寧人民藝術劇院院長的宋國鋒先生，是著名的表演藝術家和導演，在戲劇界可謂大名鼎鼎。他初看劇本就非常喜歡，明確表態要親自導演本劇。可惜由于種種原因，本劇由遼藝搬上舞臺時，導演卻不是宋國鋒先生，致使該劇的舞臺呈現很不理想，而且明顯偏離了原作的主題與風格。劇中主人公劉藝靈是一名頗具表演天分的中國演員，因為向往好萊塢，向往出人頭地而來到美國。而在依然充斥著種族歧視的美國，劉藝靈窮困潦倒，淪落在好萊塢打雜，不慎丟失道具蟑螂后深陷困境之中。他走投無路，禱告求助上帝，而上帝則將他變成了一只巨大的蟑螂……很多人自然會聯想到卡夫卡的《變形記》，覺得這只蟑螂與那只大甲蟲異曲同工，表現的都是異化的悲劇。其實它們之間有明顯的巨大的不同。首先，卡夫卡表現的是已經異化為甲蟲的人物，寫的是他的尷尬、痛苦，而陳國峰寫的則是人物如何一步步異化為蟑螂；其次，《變形記》寫的是人物的渺小和社會壓迫力量的強大，是外部世界壓迫人物的異化，而《好萊塢的蟑螂》真正的主題，則是強調異化悲劇的內在根源，即人在異化力量面前的不斷妥協、退讓、安忍與認同，導致了其內在性的最終崩潰。在這個意義上，《好萊塢的蟑螂》是一個寓言，更是一個警示。

寓言通常具有預言的潛在性，預言也通常樂于以寓言的形式加以表達。以寓言的形式與內涵超越傳統的表達，這往往是先鋒藝術的獨特價值，也是先鋒之為先鋒的精義所在。從某種意義上說，先鋒藝術家如同自負天意的巫覡，他們以激情的通靈（當然也許是可笑的幻覺）穿越時空，穿越庸常，將我們引向超越現實維度的秘境，讓我們在恐懼惶惑震撼的情狀中，直接面對靈魂的底版，看到那未來的將成之像。

二、荒誕，比恐懼更讓人驚悚

我們心中好像一直有一片荒蕪的夜地，留給那個幽暗也寂寞的自我。

——弗洛伊德

“荒誕”之于陳國峰的先鋒戲劇，是另一個不可或缺的關鍵要素。20世紀以來，荒誕派藝術家發現整個世界都是“荒山”“懸崖”，都是絕境，而人是其中的荒誕生物，從而通過表現人在其中的異化而叩問人的存在意義。但是閱讀陳國峰的先鋒劇作品，會發現，他的作品顯然不同于以往我們諳熟的西方荒誕派戲劇。西方荒誕派戲劇不僅表達荒誕的主題，表現形式往往也是荒誕的，情節往往是單調的，晦澀難解，甚至枯燥乏味（如貝克特的《等待戈多》，尤奈斯庫的《椅子》）。陳國峰的作品則不同，他不拒絕好看的故事、繁復的結構、豐富的人物、幽默的表達……他著力追求的是這樣一種風格：開始時一切看起來都很正常，情節與細節基本都是我們所熟悉的，但是，隨著劇情的進展，情節與人物的荒誕性會按照規定情境的邏輯不斷加強，直到最后登上無可挽回的徹底荒誕之巔，令我們目瞪口呆，震驚于那似乎無懈可擊的荒誕過程。跟隨這種富有代入感的荒誕之旅，我們會在最后驚愕地發現自己恰恰身處在荒誕的形成過程里，從而給人以更真切更直觀的荒誕體驗。就此而言，他的劇作是更深刻的意義荒誕，它們所昭示的不僅僅是恐懼與惶惑，而是那荒誕本身成為我們自省的鏡像，荒誕因而有了更為強烈的悲劇意義。

《精神病患者》中的“男人”最具荒誕意義，內蘊著豐富的意義指向。盡管男人的身份模糊不明，而劇作家卻有著清醒的、覺悟的目光，他通過戰火背景下男人與女人的對話，不僅最終立起了一個獨特的藝術形象，而且通過男人的獨白不斷對人類的文明與困境進行質疑與思考，而使文本充滿了哲學思辨的力量。漢娜·阿倫特曾指出尼采的思想是一種實驗性的思想，尼采本人也說未來的哲學家應是實驗者，而實驗的方向應該是將哲學靠近藝術，讓藝術內蘊哲學。《精神病患者》即是一部通過對“男人”形象的塑造而靠近了哲學的獨特劇作。一直認為，優秀的作家與他的人物之間不是譏諷的，而是反嘲的。在《精神病患者》中，即可讀出作品中的這種反嘲關系。劇中盡管只有男人女人兩個角色，但是我們仍然無法單獨抽出男人來分析他的意義。他的意義產生于他的環境、他的事件、他的對象，產生于互相矛盾的混雜關系中。男人在戰爭中，身體創傷造成了他的失憶，他不記得自己的身份，而心理醫生的定位則給予了這個角色以全知的視角，通過他與女人之間的對話，可以看到一個洞悉人性、穿透本質的智性男人，他博學睿智，談話中不斷涉獵符號學、結構主義、倫理學、哲學等學科領域，他討論戰爭、宗教、文明、秩序，精到犀利，而他對女人內心世界的解讀剖析，越發顯示出他精神力量的強大，甚至咄咄逼人；基督徒的身份則是他虛偽人格的對應體現，正如宗教的承諾充滿了欺騙一樣，其信徒也絕難真誠純凈。因此當他與女人討論宗教及其信仰的重要時，恰恰顯示出他內心的猶豫和孱弱；逃亡中，“男人”突然因為頭部被撞擊而恢復記憶，另一個身份瞬間蘇醒，原來他即是發動這場世界大戰、后被政變推翻、淪為階下囚的總統。他才是戰爭的始作俑者，充滿了對權力的強烈欲望。劇中“男人”形象的荒誕意義既體現了他自身人格的危機，同時通過他對戰爭、宗教、文明、秩序、信仰等等問題的思辨表達，使得整部劇作豐厚深邃，同時，也令人不安焦慮。男人——這個承載了無限豐富意義的形象，深刻體現出人類文明和人性的危機。陳國峰通過對“男人”這個充滿了形而上意義的荒誕形象的塑造，將形而下的生活表象遠遠拋開，直抵高遠的哲學境界。男人的現實指向令人不安，但作為藝術形象其蘊含的復雜意義也令人著迷。

在陳國峰的先鋒劇中，意義荒誕及其所呈現出的悲劇性是通過對極致情境的設置來完成的。男人與女人的遭遇、交談、博弈發生在世界大戰的戰火之中，作為逃難者，他們在一個非常極端的情境下，面對和討論生死與救贖的命題；魔使天使面對著的是瀕死的生命對未來歸屬的期待與困惑；劉藝靈不慎丟失蟑螂后自己反被上帝變成了一只巨大的蟑螂。作者設置這些極致情景不僅強化了戲劇沖突，更重要的意義在于，通過表現人在極端生存困境中的言語行動，更加有效地凸顯人物性格及其悲劇意涵，尤其深刻表達了人在“懸崖”“荒山”境地中所表現出的人性的荒誕、生存的荒誕與信仰的荒誕。

藝術只有在其歷史中，才能夠越發顯出其獨特的審美價值。陳國峰的先鋒劇作所呈現出的荒誕特征有著歷史的沿襲，更有獨特的創造，其獨特體現在對荒誕手法的運用上。《好萊塢的蟑螂》是典型的荒誕作品。該劇的諷喻極具震撼，然而如果用諷美或諷華這樣二元對立的視角來看待這部作品，是簡單化了劇作家的深意。作者用空間“好萊塢”與道具“蟑螂”設置了一個充滿荒誕意義的情境。面對強權文化，中國演員劉藝靈的人格人性不斷被異化，最終變身為蟑螂。劉藝靈在與美方導演等人及昆蟲學家瑪莉亞的情節交集中可謂丑態百出，在功利欲求面前不斷表現出卑微、虛偽及操守的喪失。劇作家正是通過這樣一個帶著成功夢想而闖蕩好萊塢的青年演員的故事，警示人們堅守信念與人格的必要。劇中對白插科打諢，極具喜感，同時作者運用了象征、暗喻、反諷等多種藝術手段，尤其是對劉藝靈變身蟑螂的情節設置，更是在強化作品的喜劇風格同時，將荒誕推向了極致。

荒誕是喜劇的極端形式，卻更接近悲劇，它或許令人悲痛，但更令人恐懼。

人物形象的悖論性、符號性與寓言性是3部先鋒劇荒誕品格的首要體現。劇中，那些被無限豐富的痛苦所纏繞的人物，既形象又抽象地映射出生活在迷茫與困惑中的人類，他們的意義不僅在于通過符號來表達某種象征或隱喻，還在于他們的動人的確直指人心。劇中形象或邪惡嫉妒（天使魔使）、或智慧癲狂（男人）、或虛偽卑微（劉藝靈），即使是那些配角，在各種關系中也因其性格的復雜性而閃耀著奪目的光輝。劇作家通過人物特定的話語和特有的行動，深刻揭示了每一個形象的性格本質及其意義指向。

“先鋒劇三部曲”對于現實與彼岸的審視是憂郁的，但同時又透著洞察、睿智與樂觀。在陳國峰的“魔性”敘事里，有墮落、衰敗和荒涼，但同時他也在它們的自身中預設了救贖的可能。這，足以令人在困厄同時備感溫暖。

三、詩意，飛揚起來成為歌

在我們當中有誰不曾在一個躊躇滿志的時刻夢想一種詩的散文的奇跡，夢想那沒有節奏和韻律的音樂，明快流暢而又時斷時續，足以適于靈魂的激蕩，夢的起伏的波紋和意識的突然跳躍？

——波德萊爾

偉大的藝術一定充滿了詩性，“對我們靈魂不產生影響的演出是徒勞無益的……毫無疑問,藝術的職能之一是用美的功效代替宗教信仰。至少這種美應具有詩的力量,這就是說應具有一種罪過的力量”。米蘭·昆德拉的這段話給予我們的啟示是：杰出的藝術是詩性的藝術，應該是影響靈魂的藝術。陳國峰的先鋒劇風格各異，但詩性，是每一部作品的特質。這些作品創造了詩意的結構、詩意的形象、詩意的語言，而最重要的是作品中彌漫的詩意氣息是有力量的，是關于反思與救贖的。劇中那些簡潔、視覺豐滿、充滿意義的細節，無不新鮮生動。而對于閱讀而言，充滿了強烈體驗的時刻則是詩意的時刻。

陳國峰在他的劇作中設置了獨特的極具個性的結構，從而使作品充滿了內在的節奏與韻律，詩性就潛隱在結構的交錯之中。20世紀哲學與藝術批評的“語言學轉向”，尤其刷新了以往的結構概念。亞里士多德在《詩學》中將戲劇結構描述為四種：簡單情節、帶有突變的情節、帶有發現的情節、既帶有突變又帶有發現的情節。而在結構主義者看來，結構本身就充滿了指意特征。句子結構即被看作敘事結構，而句子結構中由能指和所指所構成的符號，常常直指作品的主題。在“先鋒劇三部曲”中，傳統敘事學中所謂既帶有突變又帶有發現的情節無處不在，這使得他的戲劇敘事如大刀闊斧般簡潔，而不斷出現的突變和發現，令敘事在跌宕中節奏感倍增。而它們的獨特之處更在于，結構本身就構成巨大的隱喻，其符號性有如迷宮，猜解的過程則需要足夠的智性參與，或者說必須要習得一種能夠闡釋它們的能力。

《天堂或地獄》的結構本身即是隱喻，作品的主題就在顯隱兩重結構中被表達、被實現。從表層上看，劇作由3個部分構成，天使、魔使面對和爭搶3個瀕死/已死者的靈魂，而事實上魔使和天使這一對兄弟的生死糾葛，以及他們作為審死官的是非和選擇，才是該劇的核心劇情與核心矛盾，關于生死與救贖的主題也正是在隱形結構中得到更為深刻和集中的體現。令人格外激賞的是，劇作的兩重結構如此自然地交織，跌宕有致，大開大闔，簡潔利落，從而使得作品詩性濃郁。天使、魔使在爭搶前市長、大富豪、流浪婦的靈魂過程中，隱秘的往事不斷浮現，隱形結構與表層結構之間不斷跳切，傾聽的過程也是傾訴的過程，審判的過程也是自省的過程，天使與魔使不斷完成著自我靈魂的審視，最終而獲得解脫。在劇中交錯的不僅是情節和結構，更是關于兩個世界的隱喻——一個是上帝的世界、一個是魔王的世界。劇作更深刻的意味在于，以往作品為此常常區分出兩個世界的合意與不合意，而在《天堂或地獄》中，劇作家完全打碎了我們關于另一個世界的幻想。拉開目光，我們看到，原來天堂或地獄都不是安放靈魂的故鄉。《天堂或地獄》運用交錯的結構使得劇情如同行云流水，主題不斷得到深化，詩性品質流溢其間，充滿了審美意味。麥克爾·列格朗的歌《瑟堡的雨傘》中有一句令人難忘的簡潔歌詞：一個男人，一個女人/一只蘋果，一部戲劇，恰似為《精神病患者》注腳，不同的是，“一場戰爭”替換了“一只蘋果”。《精神病患者》本身就是一部詩劇，無論結構、形象還是對白，處處顯出詩的品質。可以說，它構成了一個關于詩與神話、關于隱喻的更廣闊語境。劇作中的戰場是被抽象化的戰場，它意指人類荒蕪的處境。古往今來最具破壞性的人類自我毀滅行為莫過于戰爭，被戰火摧毀的殘敗的叢林、藏匿的彈坑、絕望中出現的遙遠的教堂，這些充滿隱喻的場景變換出現時，讀者或觀眾會不由得被帶入到充滿象征意義的世界。在這樣一個充滿了復雜性的文本中，陳國峰編織了一個帶有多個入口與出口的復雜網絡，它的詩意構成是彌漫，而不是定點或瞬間。

這三部先鋒劇的詩意與美感源泉還來自于對詩意生命的創造。男人、女人、天使魔使……劇作家在解剖與審視這些人身上存在的人性弱點同時，更給予他們以深深的同情與禮贊。正是這些詩意生命的存在，使得先鋒色彩濃郁的劇作顯出別樣的品質。透過劇中這些充滿詩意的生命，可以看到人性與宇宙的亮光。布魯姆在分析《堂吉訶德》時，說道“莎士比亞本人一定是擁有最超自然天賦的傾聽者”……而且他懷疑“塞萬提斯也是一個精神抖擻的傾聽者”。杰出的作家一定是善于傾聽的，他的作品會因為傾聽而有和解、有悲憫、有愛。透過劇作中的這些詩意形象，我們看到了一個對現實充滿了現實關切的傾聽者。打開劇作，或創傷、或偏執、或時時進行著自我靈魂搏斗的詩意形象撲面而來，他們的不斷深化和內化是作者的，也是讀者的，在他們身上我們喚醒了自己。《精神病患者》中的男人是一個充滿光彩的詩意形象，繁復、豐厚、瑰麗。我也深深鐘愛天使與魔使這一對兄弟形象，他們身上交織著神性與人性、善良與邪惡、希望與救贖……讀他們，需要帶著自我的體驗，比如嫉妒、恐懼、私欲，而最終回到自我的本源，盡管這個過程充滿著痛苦與愧疚，但卻是心靈的需要。天使與魔使之所以能夠作為詩意生命而被書寫，是因為他們時時都在自省和懺悔，這使他們在不斷祛魅的過程中身上籠罩著詩意的光輝。劇終，哥哥選擇去地獄替弟弟受過，是對自我救贖的完成。至此，劇作家通過天堂和地獄的代言者——天使與魔使，不斷完成了對宗教的顛覆與批判。每個生命個體都是自己的審判官，天堂和地獄都不是靈魂得以超脫的樂園，最終的解救還需來自內心的良知與信仰。上帝可以幫助人類嗎？天使的選擇便是否定的回答。

“殘酷戲劇”的倡導者法國劇作家阿爾托不相信語言能夠表達人類深刻的思想情感，認為語言和劇本是導致西方戲劇墮落的罪魁禍首，因為它們“只會截斷思想、包圍思想、結束思想”。他強調“話語就是身體”“身體就是劇場”“劇場就是文本的存在”。阿爾托的“殘酷戲劇”被介紹到中國來后，高行健曾經深刻反思本土的戲劇創作，在《要什么樣的戲劇》一文中，他談到了西方現代戲劇家對文學的質疑，同時也論及了面具、舞蹈、儀式對于現代戲劇的重要意義，但他仍然十分推崇戲劇的文學性，并為其保留了極大的位置，“現代人之間交流最充分的還是語言，語言畢竟是人類文化最高的結晶……”杰出的劇作家應該創造出詩意的有生命力的語言。熟悉陳國峰的朋友都知道，他對待自己創作的語言運用十分苛刻。他的戲劇語言深奧、犀利、廣博、跳躍，對白獨白強勁有力、哲蘊豐富，從而撐起強大的敘事功能。《精神病患者》中男人與女人的對話不僅是男人智性的大爆發，更是通過充滿哲學思辨的詩性語言對一直困擾人類的諸多問題進行拷問、質疑和辨析，語言本身即是能指又是所指。“戰爭的最終目的不是為了消滅對方，消滅敵人僅僅只是一種手段，戰爭的真正目的是占有！占有領土和資源，以及維持占領地區的社會秩序！你明白嗎？這些都需要士兵！士兵們很辛苦、很卑微，但是也很重要！這就跟下棋是一樣的，不管你棋術如何高超，沒有棋子的比賽是不可想象的！”劇情開端，男人就用詩一般的語言揭示了戰爭的實質，接下來在與女人的對話過程中，男人不斷解構著現實的信仰、秩序、文明等等，其豐富智性多重的形象因其詩意深刻的語言而不斷被確立。

《天堂或地獄》中，天使不斷為自己的張口結舌、詞不達意、言辭笨拙而自慚形穢。相反，魔使卻妙語連珠、一語中的。當魔使對天使說道“不不不！我們就像藍天上的雄鷹、山林中的猛虎，而你們如同被一層層裹尸布緊緊纏繞的木乃伊！我們的境界是自由，是隨心所欲，而你們卻喪失了欲望！這才是真正的差別！摸摸你的心口！你敢說你有欲望嗎？！”時，語言的強勢和力量烘托出魔使器宇軒昂的形象。而天使即使是在為上帝辯護時，也神色萎靡、唯唯諾諾，“不不不！不是的！上帝的深意……不是魔鬼能夠理解的！”沒有得到靈魂自救的天使，難以從上帝處獲得力量來對抗魔使。隨著情節的推進，天使不斷進行自我剖白、自我審視和自我救贖，最終擺脫了口吃的障礙，獲得了靈魂的新生，其語言也轉而變得利落。連魔使也不由得吃驚地問道：“注意到沒有？你不口吃了！懺悔能治療口吃嗎？”故事到了第三幕，面對流浪婦的靈魂歸屬時，兄弟倆已經和解，彼此的心靈獲得了平靜，他們之間的對白因此而變得溫情動人。魔使與天使打賭輸了之后，對重回地獄充滿恐懼，天使代替他大踏步地開始了地獄之旅。整部劇中，語言顯示了極其強大的力量，主題的呈現與不斷深入，正是通過語言的強弱變化而得到了完美實現。

《好萊塢的蟑螂》一劇在對白上尤其體現出性格化特征，比如昆蟲學家瑪莉亞，她對科學精神的堅守近乎偏執，而當被觸及了寂寞的情感世界和生理的欲望時，卻又露出軟弱的一面，這些性格表現都通過她的臺詞得以實現。而劉藝靈因為丟失了蟑螂不得不討好瑪莉亞時，脫口而出的贊美詩文辭優美、華麗動人，讀來卻使其形象更加令人生厭。

語言來自心靈深處，是思維之父。借助詩意的語言，陳國峰在其先鋒劇作中完成了思維的建構。

陳國峰曾經在訪談中提到為什么執著于創作先鋒戲劇，他說，一個民族的偉大復興，首先需要文化復興；而文化復興的重要標志，就是百花齊放。先鋒戲劇的價值是多方面的，它首先是文化自由度的檢驗標志，也是藝術個性化的重要標志。中國應該有和世界戲劇對話的勇氣和野心，應該用創作來告訴世界和后人，我們這個時代是一個開放的、自由的、探索的時代。作為概念與實踐，先鋒劇一直以來都備受爭議，有貶抑、也有捧揚。而一部好的作品無論先鋒還是寫實，重要在于作家與劇中人物共悟共悔，最終獲得“文意真摯”與“感人之力”。而陳國峰的先鋒劇如同天問，如同長歌當哭！

毛姆在談到閱讀《白鯨》的感受時寫道：“我必須一遍遍地重申：讀一部小說并非是為了獲得教育、啟發心智，而是為了獲得思想上的享受”。走進陳國峰的先鋒戲劇，我們會在“男人”的囈語中克服自己；在天使魔使的“誘導”中安定靈魂；在劉藝靈的不斷坍塌中堅守信仰。閱讀當然應該將目光投向有密度的堅實的瑰麗的藝術，閱讀更應該是充滿深刻而節制的快樂，自我的存在才會被連根拔起，進而與劇中人物一起，“被同樣的虛無與絕望圍攻”，更同樣“放射出一束堅定的光芒”。這是閱讀陳國峰“先鋒劇三部曲”于我最為重要的意義。

（作者單位：遼寧省文藝理論家協會）