澈于靈府心弦立應──作為詩人、哲學家魯迅的神話詩學

○蘭珊

澈于靈府心弦立應──作為詩人、哲學家魯迅的神話詩學

○蘭珊

魯迅是一位帶有濃厚的詩人氣質的作家，他以詩意的心靈寫作，從神話中取得想象的靈感，將古老的神話素材賦予了全新的意蘊，又在作品中傳達著自己的深切的生命哲思，因此也可以稱為詩人哲學家。魯迅在他的神采飛揚的對于生命意識的藝術表達之中，蘊含著更為深厚的思想內涵。本文試圖從哲學詩學的視角探析魯迅的詩人氣質、詩人哲學對他的神話詩學書寫的影響，從而在思想與情感基調上解讀魯迅詩歌中所表達的內涵與所熔鑄的精神。從魯迅的詩歌、小說、散文、譯作中，可以發現魯迅對于存在的命題的探索。他筆下的這些作品相互之間形成了對話性，如同音樂的和聲一樣彼此互通共鳴，從整體上進行觀照魯迅的神話題材書寫，可以豐富對于魯迅的思想與智慧的理解。

我們從魯迅的詩人氣質，魯迅筆下的神話與夢，魯迅、尼采和神話，魯迅與古代傳統文化，魯迅與先秦歷史人物的關聯，魯迅與地域文化等方面進行論析，從這些彼此可兼容的層面來解讀魯迅的思想。魯迅對于古代、傳統文化的態度并不僅僅是反對的，他的即興的、個人化寫作的舊體詩就呈現了他對待古代文學的思想觀念是體現出豐富的內涵的。《狂人日記》與《阿Q正傳》是魯迅的杰作，體現了他對于新的文化的呼喚；通過《故事新編》與舊體詩作品，則可以見出魯迅對于古代文化的具有獨創性的思考和詩意的探尋。

神話等上古時期的文化遺存似乎與今天隔斷，但其中的文化淵源其實還存在于當下，魯迅正是通過他的創造性的寫作激活出了其中的價值。魯迅與古代文化尋找對話的途徑，在他的創作中試圖復活中國上古神話中具有不息的生命力的部分，在大禹治水等神話的文學書寫中呈現了多個層面的內涵。魯迅是永遠為人獲得尊嚴和權利而寫作的作家，他的作品是偉大的建構，在文化的追尋中，他要探討的是人的價值。魯迅對“人”認識的傳統中關于個體生命的本位的部分是認同的，魯迅反對的是儒家、法家等傳統思想中有限的部分，他的思索是為了讓中國人爭取做人，為了在中國“立人”。“立人”是他以文學改變國人精神的旨歸，而魯迅的思想又是更為開闊的，他的視野不僅限于某一個領域，在探索的道路上，他走出了個人，走向了整個人類。

一、魯迅的詩人氣質與詩意表達

在中國文學的發展歷程中，蘊涵著熾烈的抒情力量的詩歌是重要的文學樣式，對詩意的靈魂的表達是詩歌的內在特質。魯迅是一位具有強烈的詩人氣質的作家，他的作品具有觸及思想與靈魂深處的詩意，可以進入直覺創作的狀態，在這一層面，他與尼采、海德格爾等詩人哲學家有著相近似的氣質。在暗夜般的時代里，魯迅的詩意寫作，是以沖擊著麻木、貧乏的國民心靈的詩情，試圖喚醒一個掙扎著急需救治的古老的民族。古代的中國曾經是詩歌寫作盛行的國度，唐朝的詩歌一度成為全民寫作的最具感染力的語言，莊子、李白、李賀、李商隱、李清照、海子的詩性書寫均是真正蘊含著詩意的詩歌。魯迅的詩作為魯迅的詩人氣質與詩意的表達，也具有這樣純粹的詩歌品質，他的舊體詩和散文詩集《野草》中的篇什均是飽含詩意的作品。

在捷克學者普實克看來，魯迅的文學作品所遵循的“基本創作原則”是“深深根植于文學傳統的”，具有“通過細微的描寫來反映整個宇宙的能力”，體現出“現代文學從中國詩歌中繼承的遺產”，也就是“主觀情感往往主宰或突破敘事作品的形式”①的抒情詩的傳統。從魯迅早期所翻譯的《紅星佚史》及海涅詩歌來看，詩的意境與詩的情感的表達以及對騷體詩辭采的運用，均體現出魯迅的詩人氣質。在《野草》和《故事新編》中對于詩性哲思的捕捉與神話故事的詩性敘述，其中均可看到在其他文體的寫作中灌注了詩人氣質的魯迅的靈魂追求。追尋魯迅的詩人氣質的淵源，在他的舊體詩創作中可以尋見魯迅心靈深處對詩意的世界的細微敏銳的體察，吟詠神話意象，勾勒花草風物，感嘆文明變遷，寄托時代感喟，這是詩人的魯迅對于內心情感與意志的抒發。在《摩羅詩力說》中，魯迅所描述的詩人的形象是精妙的，也是符合他的創作氣質的，在他看來，“詩人為之語，則握撥一彈，心弦立應”，詩人所發出的生命的弦音，是“澈于靈府”的，這樣的詩歌創作對讀者的觸動也是深切的，“令有情皆舉其首，如睹曉日”，并且“益為之美偉強力高尚發揚”，詩的動人心魄的力量就在于此。

文學之所以為文學，在于詩性，而魯迅的各種體裁的文學寫作以及他的文學研究著作中均體現出他那詩性的靈魂，在這一意義上，魯迅是一位可被稱為抒情詩人的作家。從魯迅以傳統詩體形式所書寫的蘊涵了新的思想與情感的詩歌中，在魯迅以騷體詩形式翻譯的詩歌文本中，均可以發現，魯迅對舊體詩的境界、格局進行了有別于古人的表達，在意象的凝練與組合上也是于變化、奇崛中樹立了新的審美意趣，也注入了他獨特的詩人氣質，表達了對詩歌本體的反思。在散文詩《野草》的寫作中，斑斕而被蝕的秋葉、凜冽天宇下飛騰的堅硬燦爛的雪花、落盡葉子的如鐵刺一般的棗樹等意象的創造，都將魯迅的強烈的詩人氣質表露無遺。正如亞里士多德所說，“詩的真”②與“政治科學的真及其他技藝的真”是不相同的，詩的藝術與摹擬的藝術是有分別的，詩之真有著超越性，有著哲理與藝術的效果，魯迅筆下的詩性意象看似不符合常理的真實，卻是契合詩歌的真實的，蘊涵著魯迅對于生命存在的真實體認。在詩論《摩羅詩力說》中，魯迅對古今中外的詩人詩作的感悟至深，對拜倫（裴倫）、雪萊（修黎）、普希金（普式庚）、裴多菲（裴彖飛）等“摩羅詩人”的作品產生了精神上的共鳴，對于“超脫古范，直抒所信”的最具詩人氣質的拜倫詩歌尤為推崇，對于抒寫普羅米修斯、失樂園等希臘、希伯來神話題材而洋溢著摩羅精神的詩作加以贊許。在研究古代小說的著作《中國小說史略》中，在“小說亦如詩，至唐代而一變”③的一段表述中，魯迅對詩與小說的文辭風格隨時代而流變的特點進行了論述。在《漢文學史綱要》中，魯迅特別論述了中國古代詩歌的源起與發展，從《南風》之詩、帝庸作歌、《詩經》三百零五篇到屈原“逸響偉辭，卓絕一世”的楚辭與《秋風辭》等漢宮楚聲的詩篇，在對文學史的評述中，魯迅傳達出了他對于什么是詩，什么是詩的形式與文采上的特質等方面的觀點。

詩的抒寫，在魯迅創作的眾多題材的文學作品中，是尤其能夠體現他為己抒懷的心跡的即興之作。作為新文學的倡導者，魯迅依然在其個人化的寫作中留下了一隅舊體詩歌書寫的藝術空間，而且對于傳統詩歌的筆法十分精通。馮至在《魯迅先生的舊體詩》一文中談到，魯迅的舊體詩中善于運用“楚辭中的比喻”，“詩中的辭藻和句法秾麗處”與李商隱（義山）的詩風相近，但是“粗獷處”④又與南宋的劉克莊（后村）相似，在詩中令人稱奇地巧妙融合了這兩種看似相悖的藝術風格，創造了雄奇與瑰麗兼備的詩歌意象，在意象組合的并置、相交的創造之中以“短小凝練、尺幅千里”⑤的近體詩的藝術形態表達了主體性的思想情感。另一方面，由這些詩歌所表露的心聲可以見出，魯迅在中國詩學的象征傳統中注入了現代意識的具有情緒與思維張力的夢境般的詩意想象，或者說，魯迅是“憑借自己隸屬的詩學傳統的優勢”表達內心的精神世界的熱量，并從這種詩學傳統中“獲得了一種現代性”⑥。

在詩意感發的諸多因素里，魯迅十分看重的一方面是神思對于創作者的觸動作用。魯迅所設計的《域外小說集》封面圖中運用了希臘神話中繆斯女神撥動琴弦的藝術形象，他在《摩羅詩力說》中也論述了文學創作受到神思靈感的影響。在他看來，“涵養人之神思，即文章之職與用也”，詩人雪萊的抒情詩創作正是受到神思的啟發，“神思之澡雪，既至異于常人”而后“發為抒情之什，品悉至神，莫可方物”。而在魯迅的詩情迸發、神思迭起的《祭書神文》《自題小像》《湘靈歌》等近體詩作品中，也都充分體現了吟詠之間“思接千載”的氣韻，達到了《文心雕龍》中所形容的“神用象通”和“神與物游”的藝術妙趣。

就詩意與詩性可被視為詩的本質特征的理念而言，魯迅便成為實踐這一觀念的作家，而他贊同的評論、研究詩歌的態度，是在《詩歌之敵》一文中談到的“以詩人的情感來敘述”的方式，而并非以“感情已經冰潔”的“謬誤的判斷和隔膜的揶揄”來認識詩歌。研究魯迅的詩歌作品，同樣應當秉持這樣的讀解詩歌的態度，進而體察魯迅的詩意文本中蘊涵的意境、直覺、情感、思想、節奏與藝術風格。

二、魯迅筆下的神話、夢與文學原型

神話書寫是魯迅詩意表達的一個途徑。神話與夢相似，是與世界直接聯系在一起的想象的世界。魯迅所寫下的是人類精神的漫游的歷程，而不僅是為民族文化尋根，在這一點上他與從事神話研究的茅盾、鄭振鐸等是不同的。曾被魯迅稱為“中國最為杰出的抒情詩人”的馮至創作了許多敘事詩歌，其中也有對于神話傳說內容的書寫，他與魯迅在詩歌藝術理念方面是彼此呼應的。

王瑤在20世紀80年代所寫的《故事新編散論》中曾談到魯迅的神話書寫中體現的喜劇藝術精神，與世界文學中《巨人傳》《唐吉訶德》有相近的地方，并且與巴赫金討論的中世紀狂歡節、弗雷澤《金枝》中談到的喜劇型藝術以及弗萊談論的文學中的夏天、秋天所代表的喜劇有著共通之處。喜劇的特性是神話在文學中所表現出的一個特質，魯迅在《故事新編》中運用的戲謔筆法，對中國古代傳統文化的返觀，帶有惡作劇的味道，在反傳統中有著喜劇戲謔的性質，與中國古代小說《笑林廣記》中對人的缺陷的諷刺不同，而是體現出真正的喜劇風格與趣味。這種帶有喜劇色彩的神話書寫形式，在魯迅的《我的失戀》《替豆萁伸冤》《自嘲》《學生與玉佛》等詩歌寫作中也有著藝術化的呈現，有時還體現出對于悲劇內容的喜劇化體現的特征，與《故事新編》式樣的神話喜劇特色是近似的。

魯迅的《故事新編·補天》以女媧從迷蒙的夢中驚醒作為敘述的開端，這篇原題為《不周山》的作品于1922年冬天寫成，參照他在《故事新編》序言中的表述，這是取弗洛伊德（弗羅特）的夢的解析學說來解釋人的創造與文學的創造的緣起。不過，在《南腔北調集》中的寫于1933年的《聽說夢》一文中，魯迅已經對弗洛伊德的論點持反思與不贊同的態度。在這里，魯迅依然談論夢，期待真正的夢話，以及“為目前和將來的吃飯問題”的夢，雖然與弗洛伊德的解夢理論不同，卻仍然將文學的言說表達與夢境相聯系。

《故事新編》這部神話題材作品集將神話詩學的敘事、“想象力傳說”⑦與夢境的隱喻、寓意等相互聯系，魯迅在其中所營造帶有人的視角與意識的神話世界，以女媧、后羿、嫦娥、洪水神話為原型進行演繹，這樣的想象中的神話時空在他的詩歌書寫中同樣有所體現，詩歌、小說與神話的隱喻彼此之間有了滲透和溝通，呈現出夢境般的形態。

三、魯迅與中國神話

原型理論是看待神話中的文化象征的一種視野，就中國的歷史文化語境而言，孔孟與莊老也可看作是中國文化的兩種“原型”，他們同樣也是歷史上有記載，而后逐漸被傳說化了的人物。

神話是文學的源頭，大禹、后羿等神話人物，以及更多在廣義上被神話化了的人物，都演變成為了文學中的原型，比如《莊子》中的寓言式的神話中的原型，就在幾千年來的文學作品中一再被書寫與闡發。魯迅在《故事新編》中所寫的后羿這一神話人物的身上，也投射了其個人思想的影子，后羿沒有對手的寂寞孤獨感，與魯迅是類似的。

神話成為了魯迅創作的載體，他在《故事新編》與舊體詩中的神話書寫，如同他對于一種夢境的再現。神話學者約瑟夫·坎貝爾在《千面英雄》一書中認為，神話與夢存在著許多共通與相似之處，神話是“人類身體與心智活動進化和發展的靈感所在”⑧，與英雄冒險的夢境相似，其中充滿了“隔離－啟蒙－回歸”⑨的對于人的命運的象征，蘊含著聯想與深刻的意味。魯迅筆下《理水》中的大禹，是擁有非凡力量的神性英雄，由此生發出來的是人類渴望的英雄的夢境，《出關》里老子則表征了一個關于出世與遠離世俗的夢境（類似于神話中的隔離），《補天》中的女媧神話是關于創造新生的夢境（類似于神話中的啟蒙），《起死》中傳說化了的莊子和《自題小像》詩中的軒轅神話、《題三義塔》詩中的精衛填海神話所開啟的是關于生命復歸的夢境（類似于神話中的回歸）。

魯迅的詩歌與小說中的意象是他的本體生命的凝結，也是他整體生命的符號。魯迅是有詩人氣質的文學家，他的詩人的敏銳與豐厚的感觸流淌在作品的字里行間。他欣賞楚辭的神思與情懷，在情緒的抒發上也有著詩人屈原那樣的激情迸發的特色。

正如韋勒克在《文學理論》中所說，意象、隱喻、象征和神話這幾個術語“的所指都屬于同一個范疇”⑩，自17至18世紀啟蒙主義話語的時代開始，神話的研究者開始把神話看作和文學一樣的虛構、情節與敘述，人們意識到神話的“不真實”?，進而，維柯、尼采等思想家也發現了神話與詩的共性，那就是對于意象與象征的創造，以及研究神話中蘊含的觀念的意義，以此作為對歷史的真理的補充。由此觀照，魯迅在書寫《山海經》《九歌》中的神話意象時，詩中的隱喻與象征也同時生成，構成了對于中國古代神話的再度意象化。從這一意義上說，魯迅的詩是以書寫神話意象的表象對現實中的世界進行了直覺的表現，從而使原型中潛藏的文化思想內涵以藝術的形式重新回到詩歌中，并在其上附著了“立人”、重建文化等現代精神的意味。

魯迅的舊體詩在語匯、意象與抒情上均受到楚辭神話書寫的影響，而屈原所書寫的花、草、樹的物象在魯迅的“故鄉如醉有荊榛”和“芳荃零落無余春”的嘆惋中具備了一種現代文學中被一再書寫的生存意識、孤獨意識和自我意識。藉由對楚辭中的神話意象的再現，可從新批評學、神話學、人類學的眼光探究魯迅的詩歌意象與南方神話系統的聯系。回顧20世紀以來致力于以人文視野從事神話學研究的學者的研究成就，從聞一多對《楚辭》、唐詩以及郭沫若《女神》“時代精神”與“地方色彩”的研究，陳夢家對殷墟卜辭的研究，一直到葉舒憲對《楚辭》《山海經》的系統闡釋，考據的研究與對西方文化人類學、神話學觀念的運用相結合，楚辭系統神話的文學幻想空間受到廣泛關注。在神話與文學研究的視野中，楚文化系統的神話被置于南方神話系統中加以闡釋，文化地理空間學與神話詩學的研究相互呼應。帶著這樣的研究理念閱讀魯迅的舊體詩作品，則可以從中發現魯迅的楚辭神話意象書寫中蘊涵的文化內涵。

四、魯迅、尼采與希臘神話

尼采的思想對魯迅影響至深。經過魯迅重新書寫的大禹等神話英雄人物，蘊涵著尼采式“超人”的精神。尼采在《悲劇的誕生》中論述了日神精神與酒神精神，希臘神話中的這兩種體現人類精神追求的傾向，在抒情詩中得到了調和，而魯迅的詩歌抒情與詩意表達，也是在熱烈與冷峻之間，在緊張有力與靜觀夢幻之間波動，達到了藝術上的平衡。尼采追溯希臘神話里作為藝術力量的激情高漲的酒神與表達素樸的夢的靜觀幻象的日神，也是從中觀照人生的意義與人類的天性；在魯迅身上也可以看到這兩種精神的投影，一方面，有著詩人情感的魯迅帶著對苦難中失去尊嚴的人們的悲憫投入寫作之中，另一方面，有著醫生的冷靜的魯迅帶著救治詩人疲弱的靈魂的追求，寫出了對于心靈疾患的深惡痛絕。

魯迅的思想從早期、中期到晚期均受到尼采的影響，他對于尼采的超人哲學從接受到反思，始終在尋求著一種思想上的對話。從1907年所寫的《文化偏至論》《摩羅詩力說》和1908年所寫的《破惡聲論》可以見出魯迅對于尼采“超人之說”的欣賞，這與他所追求的“立人”的精神是存在著一致性的。魯迅認為尼采對于古代神話中具有偉力的神明的探尋與他對于超人的推崇是有著內在聯系的，他在《文化偏至論》就曾提到，“尼佉之所希冀，則意力絕世，幾近神明之超人也。”在《隨感錄四十一》中，魯迅認為“尼采式的超人”，其實是“太覺渺茫”的，但他又由此“確信將來總有尤為高尚尤為近圓滿的人類出現”。1920年在《察拉圖斯忒拉的序言》譯者附記中，魯迅概述了尼采的這部著作的主要內容，他所勾勒的察拉圖斯忒拉的修行經歷，比如入山、大悟下山、認識圣者、預備超人出現等階段，與神話中常見的英雄歷險的原型意象大致相似。而魯迅在這篇譯者附記中特別提到的“超人”和“末人”這兩個尼采哲學的范疇，也對魯迅不斷思索的“立人”思想產生了影響，不過相較于尼采，魯迅的不同之處在于，在張揚超邁的“狂人”精神力量與“尊個性而張精神”?的自覺探求人生意義的人的同時，也對絕望者、弱小者寄予了感同身受的悲憫。

尼采是一位可與魯迅在思想上對話共鳴的哲學家。尼采是以詩的語言進行哲學闡釋的思想者，而魯迅的語言藝術中也包含著這樣的詩哲氣質。就魯迅的文學思想與尼采的思想的關聯而言，他們在致力于探求古代神話中的文化精神方面，有著許多相通的地方，于是當魯迅閱讀尼采之后，便在他的思想中迸發出了對話的火花。19世紀的歐洲，工業文明的危機與文化衰敗讓尼采感到憂慮。正如文藝復興是要重新尋找古希臘、古羅馬的文化那樣，尼采在那個工業文明發達卻也帶來人的自我價值的迷失的時代，提出了一種詩意的生存態度，與海德格爾所說的“詩意地棲居”在回歸人性本真的層面上有著共通之處。尼采期待重建人與自然之間清新的文化聯系的根源，尋找原始文化中蘊藏的力量，以“超人”的精神作為參照對現代“末人”進行批判。?魯迅是中國較早接觸到尼采的思想的人，他在《理水》中所塑造的大禹治水故事中大禹的眼神與精神狀態，體現了尼采的超人哲學的原型形象。魯迅反思“近世人生”，追尋古代文明中的精神，是為了重建更為有尊嚴、有價值的人性，也是期望“氣宇品性，卓爾不群之士”和“勇猛無畏之人”（《文化偏執論》）能夠彰顯個性，體現“立人”的意義，通過文藝來為人們“改變精神”（《〈吶喊〉自序》）而助力。在這一點上，魯迅與尼采是有著相似的旨歸的。

中國的神話研究自蔣觀云、夏曾佑等學者開始，逐漸具備了歷史的和理論的視野。近現代的許多對神話研究產生了興趣而又能夠將其與文學研究相結合的中國學者，如王國維、聞一多等，也是從神話學的視角追尋中國神話的素材，并將中國的神話與世界各國的神話聯系起來進行整體觀照。王國維在《屈子文學之精神》?中對《莊子》神話的研究和聞一多對伏羲神話、楚辭神話的探索，與魯迅的神話研究是在同一維度中的。王國維將《莊子》中的北溟之魚、蝸角之國、大椿冥靈、蟪蛄朝菌的想象，稱為“國民文化發達之初期”的產物，與“古代印度及希臘之壯麗之神話”?并論；聞一多研究伏羲、女媧和洪水神話，將中國各地流傳的神話傳說與印度等地的神話相聯系，對其中的母題進行分析；魯迅在《破惡聲論》《文化偏至論》《摩羅詩力說》中就已經有所體現的學貫中西的神話學視野，在他后來的學術研究與詩歌作品中也繼續呈現出來，《山海經》中的中國神話與希臘神話、希伯來神話、印度神話均納入他的論述之中。正如尼采在哲學思索中追尋古希臘的源頭一樣，魯迅對神話的探尋也帶有著尼采式的精神氣質。

王乾坤在《魯迅的生命哲學》一書中談到，魯迅與尼采在思想上均有著“消解形而上學”，關注“現實”?的世界的特點，在消解了這一世界與另一世界的分別之后，“用手提著耳朵，就可以離開地球”（《三閑集·文藝與革命》）這樣的離世觀念也就被消解了。在神話研究上，魯迅也與尼采有著相通之處，尼采尋找希臘神話中的日神與酒神精神，從哲學的角度展開論說，而魯迅則是將神話的研究與古代文化、思想、哲學相聯系，將《山海經》、楚辭中的神話與詩意的文化精神結合起來進行闡釋。在對神話精神的解讀之中，魯迅與尼采都并未將思考指向形而上學，而是面對存在于眼前的真實的世界，去體察至今存在于文化中與人們心靈中的原型精神。

五、魯迅與古代傳統文化

魯迅自從1909年8月結束了留學生活回國以來，曾在一段時間里沉潛下來，在翻譯書籍的同時，也對中國的傳統文化進行了回顧。1910年，他抄錄了清郝懿行《燕子春秋》《蜂衙小記》，開始輯錄唐代以前的古小說的軼文，為后來匯編的《古小說鉤沉》?準備了素材。1911年《南方草木狀》《說郛》《穆天子傳》等古籍，進行了校勘，并校訂了《搜神記》《搜神后記》《十州記》《神異經》《異苑》《王子年拾遺記》和《洞冥記》，輯為《小說備校》，?同年還用文言寫作了短篇小說《懷舊》，表現當時的社會上的各式各樣的人們對于革命的不同反應。魯迅早期的古籍閱讀與學術積累，以及這個時期對于古代書籍和小說的輯錄，使得他能夠在對中國傳統文化諳熟了解的基礎上再進行新的反思，也使得傳統文化的深厚積淀在他的近體詩寫作中得以反映出來。

瑞士學者榮格在研究原型理論與集體無意識理論的過程中，曾追蹤至原始時期的文化與原始人的集體無意識，沖破了以往的思維結構。而魯迅也是沖破了傳統的儒道互補的文化人格，在傳統的土壤中尋找到了新的文化萌生的種子，這在他的詩歌書寫中也有所體現。與魯迅的神話詩學思想相關聯的是他深切的文化反思，是在中國幾千年未有的變局中尋找文化發展方向的意識。中國文化的根源在神話中可以發現，魯迅要解構傳統文化，也在局部上恢復、重現了傳統文化，并從中生發出新的文化噴涌而出的源泉。《故事新編》以及包括舊體詩在內的詩歌、散文等魯迅的作品均可納入這樣的研究視野，從中返觀魯迅與中國傳統文化的聯系，并展開新的有意義的研究。由此，對魯迅的研究也可上升到對生存關系的內在拷問，展開對魯迅整體思想的研究。

進入魯迅的舊體詩的神話單元中，可展示魯迅詩學與傳統文化命脈的關系。對于文化的破壞與失落，魯迅表達了他的沉痛與憤慨。魯迅創造新的文化的生長點，而他與中國傳統的關系也并未割裂，他對魏晉以后的文字，對中古、近代的兵器，對《山海經》圖贊、《點石齋叢畫》《詩畫舫》?等傳統的美術和其中體現的美學趣味都充滿了興趣，追蹤上古文化在多個層面的淵源與流傳后世的印記。

1911年2月以后，魯迅在教育部任職期間也對傳統文化的整理投入了許多時間與心力，對古代的文獻進行了編纂與校訂。據好友許壽裳在《亡友魯迅印象記·入京和北上》?中回憶，魯迅在這一時期從圖書館借閱并抄錄了《沈下賢集》以及后來收入《唐宋傳奇集》的《湘中怨辭》《異夢錄》《秦夢記》，并閱讀了《越中先賢祠目序例》，收集了《會稽先賢傳》等逸文刊為《會稽郡故書雜集》，還閱讀了當時新出版的《紅樓夢》。這些積淀，都在他的“思想性格”?中留下了深遠的影響，為他以后從事古神話題材的創作與神話、小說研究準備了素材與靈感。魯迅不斷將古代中國的文化吸收到他的作品中，這就是他對于傳統文化中包含的生命意志與深邃精神的升華與重新建構。

通過近體詩的寫作，魯迅在古代的傳統詩歌體裁里加入了現代文學的特性，通過神話原型的重寫，使得詩意心靈的吶喊得到了藝術化的呈現。魯迅的舊體詩創作備受學界關注，許多學者都曾探討魯迅舊體詩在“傳統體裁蘊涵現代性”?的問題，張恩和的《魯迅舊詩集解》，?寇志明的《詩人魯迅：魯迅舊體詩研究》?、《魯迅舊體詩注釋和英譯略述》，?李歐梵的《鐵屋中的吶喊》，?奧爾加·洛莫娃的《詩人魯迅·魯迅舊體詩研究》，?普實克的《以中國文學革命為背景看傳統東方文學與現代歐洲文學的沖突》，?王斑的《傳統與現代的夾縫中的魯迅古體詩》?等。20世紀初的中國有著類似歐洲“文藝復興時期”?的豐富而開放的文化交匯分為，新舊文化的碰撞，中外文化的溝通，都讓魯迅的思想與藝術具備了吸收多元化、異質性文化的張力。魯迅所寫下的近體詩作品，在這樣的時代語境中，成為了古典文學的語言文字媒介與審美范式在現代的文化語境重新生長的土壤。

六、魯迅與先秦歷史人物

魯迅與他筆下的神話人物建立了密切的聯系，對于《故事新編》中所寫的老子、莊子，他并不僅僅是嘲笑和反諷，正如托爾斯泰批評莎士比亞的文學卻深受其影響那樣，魯迅也在文學內涵的表達上深受他們思想的影響，這種特別的現象，可以從布魯姆所提出的“影響的焦慮”的視角加以解釋。

《莊子》中的古老寓言，也開辟了“汪洋辟闔、儀態萬方”?的神話詩學圖景。莊子想象空間中描繪的鯤鵬神話、混沌神話等，已逐漸融入了中國古代的神話體系，魯迅在《漢文學史綱要》中對此也進行了專門的探討和很客觀的評價。而魯迅在《起死》中對莊子的嘲笑，是基于現實的對于莊子的主張的反思。魯迅的思想與文字中交融在一起的詩性的美感，也是與莊子有著一致的表達方式。《莊子》中對于夢蝶等夢境的縹緲奇麗的想象，與《野草》中《好的故事》《死火》《狗的駁詰》《失掉的好地獄》《墓碣文》《頹敗線的顫動》《立論》《死后》中一再書寫的帶有象征性的凝重誕幻的夢境，有著異曲同工之妙。

魯迅與先秦傳統之間的聯系，還體現在他對墨子思想的思索。《非攻》中的墨子形象，是一個有智慧與勇氣、不放棄追求的仗義者，魯迅對他是持肯定態度的。主張“兼愛、非攻”的墨子，在魯迅的描繪中被賦予了更多的人性光彩，成為一個珍視人的生命價值并且具有救急濟困的價值感的角色。

在《故事新編》的神話譜系中，大禹是魯迅推崇的神話人物。儒家的價值觀在傳統的大禹文化中有所體現。《理水》中對大禹的推崇與闡釋，是魯迅對于儒家所推重的治水英雄形象的再創造。大禹不再僅僅是一個拘泥于道德綱常的人物，而是一個挺起脊梁的剛直的人，于此同時，又能夠擔負起對于眾人的責任與自己的使命。他不再是一個蒼白而高大的英雄，而是變得更為鮮活，有血有肉。

莊子、孔子、墨子在中國的傳統中均具有文化的源泉性，是可以潤澤生發出新的思想與文化的源頭，而魯迅則可稱為新的文化的源泉，他的作品帶有文藝的超越性與學術的思想性，兼具兩者的價值，可以說，過去的文化通過這些作品流入魯迅，繼而經過他的文化重建，新生長出的文化又從他這里流出，成為流淌的奔騰的河流。

七、魯迅與地域文化詩學

魯迅所擘畫的神話文學世界中，也構筑了他獨特的地域文化詩學空間。《故事新編》中的大禹不再僅僅是處于中原文化的系統中，這一文學形象的創造中也加入了魯迅的理解。源于北方的神話人物大禹，被魯迅置于南方神話體系中進行闡釋，楚辭神話系統中的原型，在詩歌的書寫中被賦予了新的意緒，可以從中看到的是，魯迅把包括楚文化、越文化、長江文化的南方文化系統聯系起來，在神話原型中熔鑄了更為豐富的文化精神。

魯迅在作品中構筑的神話原型人物，大禹和墨子，體現了他所呼喚的“中國的脊梁”的人的“光耀”所在。在《中國人失掉自信力了嗎》一文中，魯迅曾將那些自古以來的“埋頭苦干的人”“拼命硬干的人”“為民請命的人”和“舍身求法的人”稱為“中國的脊梁”?，而他所描繪的大禹、墨子身上負載的文化精神，正具有這樣的光芒。

魯迅的故鄉紹興，是古代越先民的故地，曾形成了慷慨勇武、抒述性靈、有開拓精神的越文化。魯迅的《〈越鐸〉出世辭》一文最初發表于紹興的《越鐸日報》創刊號上，文中談到了越文化“善生俊異”，且“其民復存大禹卓苦勤勞之風”，并呼吁在舊鄉華土重振“勇毅之精神”，大禹的形象凝聚了越文化精髓，這也是魯迅在作為原型人物的大禹的文化性格上寄托了許多期望的緣故。另一方面，關懷平民的“禹墨精神”?自古以來一向被認為是有著相通的文化取向的，《莊子·雜篇·天下》中就以“禹之道”的櫛風沐雨、“形勞天下”與墨子精神的“以裘褐為衣，以屐蹺為服”和“日夜不休，以自苦為極”?相比擬，而魯迅認為“墨子之徒為俠”?，也在墨子形象所表征的民間文化之中融入了俠義的風骨與“上古神話英雄”?精神，由此，大禹和孟子都成為了魯迅所追尋的這一種地域文化詩學意蘊的彰顯者。

魯迅是偉大的，也是孤獨的。不過，很多人曾經反對、質疑的是被人粉飾、美化、塑造過的魯迅，而不是魯迅的思想和藝術本身。魯迅在《故事新編》的《出關》中再度創造出的老子形象，是一個思想不受人們關注的孤獨者，這也是魯迅的自況。魯迅在散文、小說中一再表達這樣一個命題，那就是偉大的思想者是孤獨的。而魯迅與啟蒙對象的關系，則與《起死》中所寫的相似，莊子與起死回生的人的對話頗有深意。然而，集合了摩羅詩人、大禹、墨子的氣質的魯迅，在詩意的思想探索之旅上并不是一位時光的過客，而是在中國的文學史、思想史中留下了震撼人心的足音的猛士。

（作者單位：首都師范大學文學院）

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⑥張箭飛《魯迅詩化小說研究》[M]，南寧：廣西教育出版社，2003年版，第18頁。

⑦參見鄭家建的《莊子·神話和想象力傳說——〈故事新編〉新論(之一)》《史傳的敘事智慧與小說家的詩學情懷——〈故事新編〉新論(之三)》等論文，后收入以下著作中：鄭家建《被照亮的世界——〈故事新編〉詩學研究》[M]，福州：福建教育出版社，2001年版。

⑧⑨[美]坎貝爾《千面英雄》[M]，北京：金城出版社，2015年版，第33頁，第55頁。

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