在敘事折返中浮現出來的溫情──試論《望春風》隱含的當代啟示

○姚瑞洋 陳少華

在敘事折返中浮現出來的溫情──試論《望春風》隱含的當代啟示

○姚瑞洋 陳少華

格非近作《望春風》中“我”的一句話——“借由命運那慷慨的折返之光，重新回到那條黝亮、深沉的河流之中”①，為我們對格非的文學世界作一探索打開了一條時間的通道。

一、文本中的敘事折返

縱觀格非的七部長篇小說不難發現其中奧妙。《敵人》講述了清末民初時期趙氏家族由盛而衰的故事。《邊緣》描述了從民國時期到改革開放前夕“我”總與歷史擦肩而過的、邊緣化的一生。以上兩篇小說是在歷史中展開的，《欲望的旗幟》終于在20世紀末高歌猛進，對新時期以來的當代社會進行了一番透析。從《敵人》到《欲望的旗幟》，格非首部當代題材小說，是一個從歷史到當下的跨越，格非完成了第一次歷史到當下的寫作循環。

進入21世紀后，沉寂了8年之久的格非為當代文學貢獻了聲勢浩大的“江南三部曲”，茅盾文學獎授獎辭已然很能說明問題：“格非的《江南三部曲》以對歷史和現實鄭重負責的態度深切注視著現代中國的壯闊立場，以百年的跨度在革命史與精神史的碰撞中處理了一系列重要的現代性命題。”20世紀中國人的精神變遷可謂波瀾壯闊、跌宕起伏，從清末一直寫到新時期以降，娓娓道來。從《人面桃花》到《春盡江南》，無疑格非實現了第二次從歷史到當下的寫作循環。

上述兩次循環都用了三部作品共同完成，而這一次循環《望春風》獨自完成了。故事從上世紀60年代“我”在儒里趙村的童年開始。母親出走，父親自殺，我落了個干凈，沉默地旁觀、審視著這個世界。后來“我”去南京投奔奄奄一息的母親，但是一切沒有想象中那么美好，只是能混口飯吃。最后，隨著國家現代化的極速發展，塑鋼廠倒閉了，失去了母親、老婆和工作的“我”不得不重謀出路。就在這時，春琴出現了，“我”和她互為對方生命中最后的救命稻草，雙雙重返儒里趙村，一片拆遷后的廢墟。這時日子已經到改革開放后的新時期了，這是格非第三次從歷史走到當下。

《望春風》在敘事手法上延續了格非一貫的循環風格，伏筆千里，首尾呼應，帶有宿命論和神秘主義的色彩，富含象征意味，給人滄海變桑田之感。這種敘事手法與是否先鋒無關，這是格非一以貫之、始終舍不得抹去的底色。譬如在“我”讀完母親寫給我的全部信件時的“東張西望”也出現在“我”與春琴暢想儒里趙村的未來中。這里的“東張西望”首先被賦予了失去世上最后一個親人的惆悵和痛苦，然后又被籠罩了一層儒里趙村隨著時代變遷化為廢墟的虛無感，前悲后虛，濃烈的哀傷之感前后噴薄而出，形成一股涓涓細流，貫通全文，流淌到整個故事的枝藤葉蔓，促成了小說悲天憫人的美學基調。

《望春風》里還有一種更為內在的折返，即小說人物的落葉歸根，不管離家幾百幾千里，總要重返故鄉，回到命運的原點、故事的起點。邗橋的塑鋼廠倒閉后，母親留給“我”最后的保護傘也坍塌了，“我”不得不重新面對找工作的困境，兜兜轉轉最后到了青龍山的采石場，父親曾經開礦煉鐵的地方，離儒里趙村只有18華里。“慢慢地，我就發現了一個規律：就好像冥冥之中有人帶路似的，我每一次搬家，就會離老家更近一些。所以說，從表面上看，我只不過是在頻繁地變更工作，漂泊無著，而實際上，卻是以一種我暫時還不明所以的方式，踏上了重返故鄉之路。”②重返故鄉何以成為一個問題？故鄉是一個客觀存在，具有物理的真實性，重返故鄉是時間的折返還是空間的折返？人物的空間移動跟故鄉的客觀存在一樣，都是不容置疑的，但是這意味著空間壓制了時間嗎？其實不然，在這里仍然是時間的折返占據主導地位。“我”受無意識驅使，兜兜轉轉回到故鄉，流露出來的不僅是對環境的懷舊，更多的是對曾經生活在這里的人和發生在這里的事的依戀和召喚。

閱讀格非的人一定會發現，這種折返不光發生在《望春風》里。早在近十年前的《山河入夢》中就有過類似的情形。譚功達從姚佩佩的信中看到了一幅完整的“姚佩佩逃亡圖”，小說敘述道：“她信中似乎也提到，她逃出梅城的第一站是界牌，而她的第一封信是從蓮塘發出的。接下來是呂良、銀集、臨澤、小紀……等到把所有的五角星連起來以后，譚功達嚇得呆住了。原來，姚佩佩并沒有逃出多遠。實際上她是圍著高郵湖繞了一個大圈子，眼下似乎又回到了出發地。”③姚佩佩之所以冥冥中想要回到梅城，是因為世界雖大，但只有那里、那人能喚醒她渴望的愛情，這是時間的追溯、情感的延宕，這種情感的強烈竟然讓她“忘卻”了被槍決的生命危險。這兩次包含空間的時間折返雖有異曲同工之妙，都代表了一種追溯和召喚，但也有細微的不同，《山河入夢》中姚佩佩要重返的是愛情的原點，《望春風》里“我”要尋求的是飽經風霜、歷盡滄桑之后的一片心靈凈土。

二、歷史：良性的愚昧與文人的執念

格非的時間分成兩部分，即歷史與當下。格非筆下的歷史是什么樣子的？是如何呈現的？歷史是過去的事物，已經被時間拋棄了，要再現歷史并非易事。陳曉明對王安憶《長恨歌》復活舊上海有過論述：“通過寫一個女人就可以寫出一座城市，這是什么樣的女人？除非這個女人就是這個城市的魂魄，或者她是這個城市的幽靈。”④格非召喚他的歷史出場同樣需要一個魂魄、一個幽靈作載體，不管是從《望春風》出發，還是從格非整個文學創作來看，它都不是一個人，它是一個真正的幽靈——中國傳統文化心理結構。落實到《望春風》的文本上，至少有兩條隱線可以幫助我們理解，這是切實影響著我們日常行為的文化心理。

第一條隱線，不妨稱之為良性的愚昧。良性的愚昧在《望春風》中最大的體現就是算命。首先，格非開篇就不吝筆墨去解釋算命先生。我們無法用科學證實算命的技藝，但算命是否百害而無一益？算命先生會不會有其存在即合理的內容？它作為普通老百姓面對現實的一種心理補償，也無可厚非，“我”父親的一段話，意味尤為深長：“人其實都非常脆弱。當他遇到大的災難和不幸而無力承受的時候，就需要有個人來替他扛著，并給他最后的安慰，讓他安時順變。他可能壓根就不信，但他還是需要一個安慰，好把自己的苦難交出去”。其次，算命深刻地影響了格非筆下人物的命運。因為“我”父親給春琴算了一卦，她才嫁給了趙德正，最后和“我”的命運交織在一起，為小說的結局推波助瀾。再次，對命的隱喻和象征格非可謂是信手拈來。小說一開始老牛皋就犯病了，但直到最后他都活得好好的。一個開場就奄奄一息的人活過了滄海桑田，許多貌似生命力旺盛的人卻不知還能不能感受明早的晨曦。春琴的弟弟，成為了解放軍空軍飛行員，充滿了開拓未來的希望，卻在一次飛行事故中喪生了。這是癩痢和尚的預言兌現了嗎？春琴真的命中注定克盡男丁嗎？命的存在被賦予了合理性、肯定性。這里的老牛皋很容易讓人聯想到蘇童《黃雀記》中保潤的祖父，那個瘋瘋癲癲的失魂者。祖父失了魂卻活得最長壽，老牛皋眼看沒了氣息卻生生不息，這是何其相似的處理。格非和蘇童的相似處理都映射了社會的隱隱痛楚，什么樣的人才能在這個社會上生存下去？沒了氣息、丟了魂的人最長壽。

由于《望春風》敘述時間的限制，這里的良性愚昧還不是最強烈的，要探尋到格非歷史的深處，還得往上一個循環追溯，即“江南三部曲”。畢竟《望春風》敘述到20世紀60年代，要跟歷史的長河聯系起來，還有點心有余而力不足，而《人面桃花》敘述到辛亥革命前后，能觸摸到歷史更多的難言之隱。《人面桃花》里最能打開闡釋傳統文化心理結構可能性的人物是喜鵲和寶琛。小東西在亂槍中被打死后，寶琛說，咱家窮啦，只能用草席裹一裹送小主子回家啦：

墳包做好了，寶琛忽然問道：“我能不能給他磕個頭？”

孟婆婆說：“他先走，按說在陰間輩分就比你大，再說，他的年齡再小，也是個主子……”

寶琛聽她這么說，就恭恭敬敬地在墳前磕了三個頭。孟婆婆、花二娘跟著他也都磕了頭。喜鵲還是一動不動，站在那兒，像是在想著什么事。

“喜鵲這孩子一定是被昨晚的事嚇壞了。”孟婆婆道。

當他們離開墓地往村里走的時候喜鵲忽然站住了，回頭往身后看了看，眼光好像在找著什么，過了半響，忽然叫道：

“咦！小東西呢？”⑤

閱讀到這里的時候，我們設想格非會描繪出一番樹倒猢猻散的景象，以深入地剖析人性，但寶琛和喜鵲一如既往地照顧著5歲的小主子，這樣的處理浸透了強烈的歷史韻味，深刻地剖析并再現了封建傳統文化的依附心理結構。不禁讓人想起《白鹿原》中白嘉軒得知清政府覆滅時的迷惘，閃現在他腦海的是以后皇糧交給誰？而不是以后可以不用交皇糧了。寶琛、喜鵲這種依附心理結構也并非一無是處，它對我們民族的穩定和延續有一份積極的貢獻，完成了它的歷史使命。格非對寶琛的建構還在于他和秀米關于土地的對峙。陸秀米要賣地買槍鬧革命，這是近現代歷史的開創；寶琛仍舊要依靠土地生存，這是農業文明、封建社會的歷史，賣地把封建歷史和近現代歷史勾連起來，大大擴展了格非的歷史圖譜。這兩者的對峙，勝出的毫無疑問是帶有現代性的陸秀米，通過這些革命者的努力，歷史的車輪才得以滾動。

這些革命者身上潛藏著中國傳統文化心理的第二條隱線，即文人的執念——古代文人精神或士大夫精神。其具體內容可以高度概括為一句話，以天下為己任。古代文人情懷在《望春風》里的代言人非趙德正莫屬了。這個大隊書記一生有三個愿望：為儒里趙村建一所小學；把磨笄山推平；得以善終。第一個愿望得到了大部分人的認可，雖然也遇到一些困難，但最終還是得以實施了。第二個愿望，就難得多了，按他的說法，后年春天大家就可以吃上磨笄山出產的糧食了，但是實踐起來舉步維艱。第一，要放棄這塊祖先殯葬的福地；第二，需請技師來爆破巖石；第三，村民在心理上已經被這巨大的工程量嚇得望而卻步了。讀過閻連科《日光流年》的人會發現，里面的村長藍百歲號召全村翻新土地卻可以得到響應，其工程量也不比推平磨笄山小呀？其實二者的處境有本質的區別，在極致化書寫的《日光流年》里村人都因喉堵癥活不過40歲，他們帶著生命的焦慮，試圖打破這個魔咒，才產生了翻土的驅動力，而《望春風》里村民的小日子卻還過得去，誰會樂意為趙德正的理想主義買單？梅芳就嚴肅地批判他“嚴重脫離人民群眾的個人英雄主義”。在村里鬧了一通沒個結果，最后在提拔趙德正的老上級嚴政委的支持下，事情才發生了轉折，最終造出了新田。這難道不是格非的又一個花家舍（桃花源）嗎？格非很自覺地懷著桃花源的主體性關照歷史，就像“江南三部曲”里的陸秀米、譚功達一樣窮其一生為民謀變，憧憬著建設一方樂土、造福于民。再看看趙德正的第三個愿望，我們有理由相信，盡管存在著其它方面的缺陷，他還是有著較為堅定的社會主義理想信念的，不管是升遷到公社任職、還是失勢落魄之時，都心系家鄉建設。這就是古代文人情懷的體現，格非鏈接歷史的又一條隱線。

三、當下：文人與女性在現實中的纏斗

《望春風》中曾在儒里趙村叱咤風云的趙德正后來被武裝部部長曹慶虎脫得一絲不掛，五花大綁著在村里游街，所有官職都被撤掉，回到祠堂看管倉庫，幾乎是一夜白頭。以后誰也不用再聽趙德正的發展藍圖了。企圖改變世界的人被世界所遺棄，因為世界不愿被改變，最起碼不愿像他想象中的那樣被改變。當代社會已經生成了一套自動運行的系統，雖然不完美，但或許它本身就不憧憬完美，趙德正的一廂情愿就只能以悲劇終了，等待著他的是曲高和寡的綿綿孤寂。“江南三部曲”更能說明這些理想主義者的烏托邦問題，三代人的烏托邦夢想都幻滅了，《春盡江南》中的譚端午淪落成一個酸腐文人，一點點地腐爛掉，王元慶更是被理想的無法企及折磨成了一個瘋子，于是學界出現過一些“夢盡桃園”“烏托邦已走到盡頭”的悲觀看法。雖然這扇門被關上了，但同時另一扇門正在打開。人們不再滿足于被啟蒙的身份，不再盲從于精英意識形態的烏托邦，不失為社會的一種進步。民眾不再那么輕易地被精英意識形態的烏托邦牽著鼻子走，不代表烏托邦已死。事實上，烏托邦正走向死亡的反面，它正以千年巨變的姿態繁殖、擴散到當代社會的每個角落，人們要建構個體的烏托邦夢想，主宰自己的命運。這無疑對懷揣文人情懷的理想主義者提出了更高的時代要求，要有超越現實的曲高，又要避免和寡的發生，在與現實的纏斗中，無中心、碎片化的社會環境逼迫著當代文人往修身自律的方向出走。

格非筆下的女性人物與現實的纏斗在另一個維度展開。把格非三個循環中當代題材的三部長篇小說放在一起，我們發現每部作品都出現了女性出走的情況。在最新的《望春風》中，雪蘭跟隔壁鋼鐵廠的技術員走了，而且“我”的母親也是出走的。《春盡江南》中龐家玉也有出軌的行為，最終在出走的路上走向死亡。《欲望的旗幟》中的張末甚至在新婚時期就開啟了出走模式，跟鄒元標發生不正當關系，最終也離婚徹底出走了。女性因世俗欲望得不到滿足而出走，每一部當代題材的長篇小說都出現這樣的情況，不應該說是巧合。格非這樣處理筆下的女性人物，是當代社會的隱喻和象征與格非自身的認知和無意識的共同作用的產物。當然，三人出走的情況也不完全一致。《望春風》中的雪蘭從一開始就沒有愛過“我”，跟“我”結婚只是因為“我”母親成了首長夫人，以為可以到南京享受榮華富貴，當這一切成為泡影，她必定要出走，走得很理智也很瀟灑。

《春盡江南》中的龐家玉就沒這么幸運了。龐家玉承受的壓力比雪蘭大得多。詩意烏托邦的夢想被現實的殘酷摔得粉碎后，她又耗盡了全身的力氣去附庸現實，但她的內心仍殘留著浪漫詩性的追求，即使把李秀蓉改成龐家玉，也永遠無法與招隱寺訣別，永遠在理想與現實之間徘徊，這是她性格悖謬的外界表現。一個看著不公案件都會流淚的人偏偏當上了律師，格非當然是有意為之，讓她身上散發的浪漫主義氣息和現實主義精神間的碰撞更為激烈、更為致命。這無疑是當代社會大部分人所面臨的現實窘困，格非抓到了當代社會的精神頑疾。

《欲望的旗幟》中的張末凸顯的是人性欲望的無盡挖掘，悖謬的內心矛盾導致了張末永不滿足的欲望。她從小就幻想著一種簡單的打動，一個男人突然向她走來，抓起她的手就把她帶走了……最漂亮的裙子穿在身上也比不上那條還掛在櫥窗里的裙子，這也是她永遠不會買下櫥窗里那條裙子的原因。內心的沖突和焦慮必然導致她面對現實的迷惘，留下了不知所措的她在候車廳潸然淚下的定格畫面。雪蘭、龐家玉和張末的出走，本質上是世俗欲望在作祟，隱喻了當代社會的現狀：詩意的追求和現實（世俗）的追求揉在一起很可能無法善終。格非屢屢書寫女性的出走，讓女性充當纏斗現實此一維度的主角，或許有點提升女性話語權的意味，畢竟男權仍占據著此種現實的頂峰，女性要實現出走是需要巨大勇氣的，出走以后怎么辦？這是要用一生去回答的問題。在話語碎片化的今天，文學或對文人和女性的現實超越都無力提供答案，作家能做的只是呈現他們的困惑與掙扎，格非把《欲望的旗幟》終結在張末潸然淚下的畫面上，就是其中例證。

格非敘事折返中歷史的厚重到當下的現實纏斗折返，把我們帶回時間的河流之中，我們可以整體性地感知時代的脈搏，把前文所述的良性的愚昧、文人的執念以及文人與女性在現實中的纏斗串成一個貫通的中國人近、現、當代精神譜系。

四、洗盡鉛華見溫情

2016年1月10日格非在清華大學作了一個題為《重返時間的河流》⑥的講演，其觀點飽含啟發性。格非說道，福樓拜在《包法利夫人》中長篇累牘地描繪包法利的帽子是因為他發現文學世界發生了深刻的變化，并把這種變化稱為“場景獨立”，包法利夫人的帽子在空間上獨立了出來，即使拋開情節敘事而言，它也具有獨立的審美性。敘事文學作品通過時間的發展、人物命運的變法，提供它的勸告、訓誡和意義。18、19世紀以后，文學中“場景獨立”的空間性急劇上升，甚至大有壓倒時間性的趨勢，導致人們沉溺在空間的碎片中，失去了對文學作品的整體關照。

文學從時間中汲取意義，人又何嘗不是如此？人在空間上的變化可能是高矮胖瘦，時間賦予人的意義就要悠遠深邃得多。在格非身上我們就能看到時間的奇跡正在發生。格非沐浴著時間的春風，折返回了他的家鄉——江蘇丹徒。

沒有先鋒時期的駭人聽聞，也沒有“江南三部曲”時期的宏大壯闊，《望春風》只是書寫了一個村平凡的變化，其中也夾雜了重大歷史事件的沖擊，如文革、改革開放，但為何說平凡？因為這是全國農村都在經歷的變化，儒里趙村并沒有多出什么，實在是一次平凡生活的書寫。格非在《望春風》發布會上明確表態，他想寫的就是他的家鄉。格非一次隨母親回到被拆遷的老家，在那片廢墟上坐了兩個小時，他怕如果他不寫《望春風》這個千年古村以后就沒人知道了，這里的人和事就湮滅在歷史中了。儒里趙村也經歷了同樣的命運，小說結尾“我”對春琴的一段話無疑是格非通過文學創作尋求的一點心理慰藉：

假如，真的像你說得那樣，儒里趙村重新人煙湊集，牛羊滿圈，四時清明，豐衣足食，我們兩個人，你，還有我，就是這個新村莊的始祖。

到了那個時候，大地復蘇，萬物各得其所。到了那個時候，所有活著和死去的人，都將重返時間的懷抱，各安其份。到了那個時候，我的母親將會突然出現在明媚的時光里，沿著風渠岸邊的千年古道，遠遠地向我走來。⑦

格非試圖彌合的創傷來源于他對現實的緊張感。“不管是中國作家，還是外國作家，老年還是青年，促使他們寫作的基本動機就是生活中個人時刻感到的、難以擺脫的緊張感。”⑧格非現在是以何種姿態面對現實的？跟“江南三部曲”時要刻畫20世紀中國知識分子的百年精神圖譜的雄心壯志有何不同？理想主義革命者的氣脈雖然從“江南三部曲”延續到了趙德正身上，但已是曇花一現了，烏托邦的追求已不是小說的核心內容，趙德正也不再是主人公。“在《望春風》中，雖然說作者仍沒有放棄對人的存在的精神向度的追求和思考，但畢竟，他讓我們看到了傷感和冷酷背后的溫柔，這一溫柔就像隨風潛入夜的‘春風’一樣，雖不可及但仍可遠‘望’……他以前的小說中，有無邊的恐怖、神秘的宿命、透徹的醒悟和最為錯綜的情節，但獨獨就是沒有溫情與溫柔，可以說，恰恰是這柔情似水的溫柔顯示出了另一個格非，一個開始走向人生反思和總結的格非。”⑨是什么讓格非從“無邊的恐怖、神秘的宿命和最為錯綜的情節”走向人生的反思和溫情？時間給了他創傷，時間使他產生了對現實的緊張感，最后他不得不折返回時間的原點審視生活、尋找生活的真諦，走過了這半生、歷盡世事滄桑，驀然回首發現最珍貴的是人間的溫情，是關注鄉里鄉親每一個平凡人的命運的悲憫。格非筆下的敘事折返與其創作心路的折返熔于一爐，通過逃離現實的方式介入現實，重塑他面對現實的態度，驅動著他從精神追求的高擎走向人生的反思與人性的溫情。

《望春風》浸透了格非對人生的反思，啟示著我們不能沉溺于空間的碎片中，不能失去對文學和人生整體性的關照。就像格非在清華大學說的那樣：“沒有對時間的沉思，沒有對意義的思考，所有的空間性的事物，不過是一堆絢麗的虛無與荒蕪”。

（作者單位：華南師范大學文學院）

①②⑦格非《望春風》[M]，南京：譯林出版社，2016年版，第379頁，第341頁，第393頁。

③格非《山河入夢》[M]，上海：上海文藝出版社，2012年版，第351頁。

④陳曉明《在歷史的陰面寫作——試論〈長恨歌〉隱含的時代意識》[J]，《文學評論》，2013年6期。

⑤格非《人面桃花》[M]，上海：上海文藝出版社，2012年版，第264頁。

⑥講演原文參見格非《重返時間的河流》[N]，《光明日報》，2016年1月28日第11版。

⑧格非、胡彥《格非訪談錄》[J]，《作家》，1996年第8期。

⑨徐勇、伍倩《先鋒盡處是溫柔——論格非的〈望春風〉及其文學轉型》[J]，《南方文壇》，2016年第5期。

廣東省哲學社會科學“十二五”規劃2013年度學科共建項目“中國1990年代以來先鋒作家‘當代性寫作’研究”（項目編號：GD13XZW18）的論文成果]