嚴羽“妙悟”說的雙重意蘊

○王海龍

嚴羽“妙悟”說的雙重意蘊

○王海龍

嚴羽《滄浪詩話》針對當時詩歌批評的各種偏頗，創造性地以禪喻詩，引起了極大影響，戴復古在《祝二嚴》中稱贊其“長歌激古風，自立一門戶。”嚴羽詩論的價值意義已為學界所共知，相關研究車載斗量，成果頗豐。但對于以禪喻詩的核心——“妙悟”說的解讀，因為其復雜的禪學背景和具體詩歌情境的運用，疑義相與析，相對來說缺乏共識。一般認為，嚴羽對“妙悟”的禪學資源并無準確的把握，更多的是靈活變通地運用“妙悟”說，來闡發“夫詩有別材，非關書也；詩有別趣，非關理也。”以反對江西詩派對理法規矩的強調和對詩歌中情感因素的忽視。但對于“妙悟”“夫詩有別材，非關書也；詩有別趣，非關理也”與“然非多讀書、多窮理，則不能極其至”的矛盾，則殊難作解，各逞一說。本文通過對圍繞“妙悟”的“第一義之悟”“透徹之悟”“興趣”“理”等相關范疇概念的考察，攄爬其內在理路，力圖剔發出“妙悟”的雙重意蘊，即審美直覺和審美境界。以此作解，在某種程度上似可化解嚴羽“以禪喻詩”在闡發詩歌豐富現象過程中的矛盾問題。

一、“妙悟”源流

“妙悟”作為一個語詞，由“妙”和“悟”這兩個漢字所構成，從結構上來看，“妙悟”是一個偏正結構的詞語，其中心詞是“悟”，修飾性語詞則為“妙”。在古漢語中，“悟”往往被釋為“覺”，與“覺”互釋。《說文解字·心部》：“悟，覺也。從心，吾聲。”①《玉篇·心部》：“悟，覺悟也。”②《公羊傳·昭公三十一年》“叔術覺焉”，何休注曰：“覺，悟也。”③又《孟子·萬章上》“使先知覺后知也”，朱熹集注曰：“覺，謂悟其理之所以。”④由以上對“悟”和“覺”字源學意義的考察來看，“悟”可以對勘為“覺”“覺悟”。綜上可得，“悟”最初專指人的感知活動，即由外在感覺轉為內在的認知。

而“妙”最早見于《道德經》：“道可道，非常道；名可名，非常名。無名天地之始，有名萬物之母。故常無欲，以觀其妙；常有欲，以觀其徼。此兩者同出而異名，同謂之玄，玄之又玄，眾妙之門。”⑤王弼注曰：“妙者，微之極也。萬物始于微而后成，始于無而后生。故常無欲，可以觀其始物之妙。”⑥由此可以看出，“妙”與“道”有密不可分的關系，它和“徼”同為對“道”的存在狀態的描述。老莊這里所說的“妙”體現的都是“道”的無限性和無規定性。魏晉以后，“妙”的使用更為靈活、寬泛，它的內涵也得到極大地豐富，在后世影響極大。朱自清對此有很好的概括：“魏晉以來，老莊之學大盛，特別是莊學；士大夫對于生活和藝術的欣賞與批評也在長足的發展。清談家也就是雅人，要求的正是那‘妙’……哲學得有‘妙解’，‘妙覺’，‘妙悟’；自然與藝術得有‘妙賞’；這種種又靠著‘妙心’。”⑦泛化為對類似于“道”給人的虛無、微妙的感覺的指稱。以“妙”修飾“悟”，很好地強調了“悟”作為一種感知活動的微妙性。

而“妙悟”作為一個固定的詞語，最早見于佛典。《般若無名論》有言：“然則玄道在于妙悟，妙悟在于即真。即真則有無齊觀，齊觀則彼己莫二。所以天地與我同根，萬物與我一體。”⑧如上所言，“妙悟在于即真”，“即真”是佛家體悟佛理的一種方式。《摩訶止觀》卷三云：“若得意亡言，心行亦斷。隨智妙悟，無復分別。”智大師指出了“妙悟”是一種無分別的獨特的體道方式。在佛典的表述中，“妙悟”破除我與物之間的對立，從而達到“天地與我同根，萬物與我一體”的自由境界。同時因為“圣智幽微，深隱難測，無相無名，乃非言象之所得”，即佛教的最高智慧是深隱難測、沒有形相、沒有名稱的，只靠語言物象是不可能獲得的，所以后來佛門逐漸脫離智識的思維方式，而以“悟”求進。并逐漸分流出禪宗南頓北漸的頓悟、漸悟之說。頓減之說雖異，而對于“悟”的超越智識的微妙的內在體驗性的理解，則是相對一致的。

正是因為“悟”的這個特點，“妙悟”開始越來越多地滲入文藝理論，成為文藝批評、創作的重要范疇。早在唐代張彥遠《歷代名畫記》中就有：“遍觀眾畫，唯顧生畫古賢得其妙理，對之人終日不倦。凝神遐想，妙悟自然，物我兩忘，離形去智”⑨的記載。宋代鄧椿《畫繼》序言中也提到了“妙悟”：“人品既已高矣，氣韻不得不高；氣韻既已高矣，生動不得不至。不爾，雖竭巧思，止同眾工之事，雖曰畫而非畫。嗟夫！自昔妙悟精能，取重于世者，必愷之、探微、摩詰、道子等輩，彼庸工俗隸，車載斗量，何敢望其青云后塵耶？”⑩特別是禪宗發展到宋代日益世俗化、詩意化，以其空靈明快、恬適淡雅的意境適應宋代的文人士大夫階層的“逃禪”心態，在士大夫之間廣受歡迎，“妙悟”越來越多地出現在文藝理論中。嚴羽《滄浪詩話》中多處使用禪門術語，深受禪宗佛學影響。在《答出繼叔臨安吳景仙書》中自謂：“妙喜自謂參禪精子，仆亦自謂參詩精子。”在《滄浪詩話》單獨拈出“妙悟”，作為其詩論的核心范疇，對后世產生的影響尤大。

二、妙悟的展開——“第一義之悟”與“透徹之悟”

據郭紹虞的《滄浪詩話校釋》統計，嚴羽在《滄浪詩話》中以“妙悟”論詩,其中“悟”共出現15次，有13次見于《詩辨》。“妙”共出現10次，有4次見于《詩辨》。而“妙悟”一詞共出現3次，全部見于《詩辨》“大抵禪道惟在妙悟，詩道亦在妙悟。且孟襄陽學力下韓退之遠甚，而其詩獨出退之之上者，一味妙悟而已”?一段中。此段為全篇唯一提到“妙悟”之處，也是嚴羽以禪喻詩、標舉“妙悟”的題眼所在。

從《滄浪詩話》談及“妙悟”的語境來看，嚴羽所論“妙悟”，主要包含兩個層面的意思：一是就審美創作和審美鑒賞而言，指的是一種審美的思維方式，是一種方法論意義上的“妙悟”；二是就審美境界來談，指的是一種“透徹玲瓏”的審美境界，是“妙悟”所要達到的最終目的，也是優秀詩歌所具有的審美特征。在《滄浪詩話》中，“妙悟”這兩重意蘊，主要從嚴羽對“第一義之悟”與“透徹之悟”的區分中得以見出。

嚴羽拿孟襄陽和韓退之作對比之后，提出：“惟悟乃為當行，乃為本色。然悟有淺深、有分限、有透徹之悟，有但得一知半解之悟。漢、魏尚矣，不假悟也。謝靈運至盛唐諸公，透徹之悟也。他雖有悟者，皆非第一義也。”?“當行”“本色”即指詩歌的獨特性。嚴羽認為“悟”就是詩歌的個性所在，即“悟”是詩歌的一種典型的審美特質。而他又在《詩法》中指出“須是本色，須是當行”?。這里指的顯然也是“悟”。而他在詩法中提出“悟”，就是將其作為一種詩歌創作的思維方式而言的。而這卻是與后人的“奇特解會”相反的，蘇、黃等仍是以作文之法來作詩，廣搜典故，堆積材料，闡釋義理，空發議論，“不問興致”，詩作為一種獨特的文學體裁并沒有得到相應的獨立地位。嚴羽認為學詩之法與作文之法不同，其關鍵在于“悟”。雖然“悟”是“當行”“本色”，但是后人在學詩的過程中，限于才力學力，“悟”的層次和程度也有所不同，有“透徹之悟”，有“但得一知半解之悟”。這個劃分比較好理解，而對于“第一義之悟”何解，后人卻有不少爭論。郭紹虞先生認為，“妙悟”實有兩種含義，一指“透徹之悟”，一指“第一義之悟”。雖然兩者都以盛唐為宗，盛唐既處于“第一義”，又屬“透徹之悟”，但“第一義之悟”由于以禪喻詩，欲借助參禪的方法來學詩，強調遍觀熟參最上乘的作品以分辨詩體。而“透徹之悟”則主要指盛唐詩歌的審美特征，是一種詩歌所要追求的理想境界。本文認為“第一義之悟”和“透徹之悟”指的都是“妙悟”，只是側重于不同方面，分流出了“妙悟”的雙重意蘊。“第一義之悟”主要指的是詩歌創作和鑒賞的方法途徑，即學詩者遍觀熟參之后領悟詩歌的獨特藝術特征，可以理解為一種審美直覺的涵泳；而“透徹之悟”更多指的是一種審美境界，即遍觀熟參之后所要達到的目的——即嚴羽所標舉的從謝靈運到盛唐諸公詩歌所達到那種“透徹玲瓏，不可湊泊”的審美境界。下面我們分而論之。

關于“第一義之悟”，嚴羽在《詩辨》的開篇就提出：“夫學詩者以識為主：入門須正，立志須高；以漢、魏、晉、盛唐為師，不作開元、天寶以下人物。若自退屈，即有下劣詩魔入其肺腑之間；由立志之不高也。行有未至，可加工力；路頭一差，愈騖愈遠；由入門之不正也。故曰：學其上，僅得其中；學其中，斯為下矣。又曰：見過于師，僅堪傳授；見與師齊，減師半德也。工夫須從上做下，不可從下做上。先須熟讀《楚辭》，朝夕諷詠，以為之本；及讀《古詩十九首》，樂府四篇，李陵、蘇武、漢、魏五言皆須熟讀，即以李、杜二集枕藉觀之，如今人之治經，然后博取盛唐名家，醞釀胸中，久之自然悟入。雖學之不至，亦不失正路。此乃是從頂上做來，謂之向上一路，謂之直截根源，謂之頓門，謂之單刀直入也。”?針對如何“悟”“第一義”，嚴羽提出“以識為主”，取法最上乘的詩歌作品，做到“入門正”“立志高”，提高自己的識別鑒賞能力。同時學詩者應該在長期的熏染涵泳中自然悟入，而這種熏染涵泳嚴羽稱其為“遍觀熟參”。對此他在后文中有專門的論述：“吾評之非僭也，辯之非妄也。天下有可廢之人，無可廢之言。詩道如是也。若以為不然，則是見詩之不廣，參詩之不熟耳。試取漢、魏之詩而熟參之，次取晉、宋之詩而熟參之，次取南北朝之詩而熟參之，次取沈、宋、王、楊、盧、駱、陳拾遺之詩而熟參之，次取開元、天寶諸家之詩而熟參之，次獨取李、杜二公之詩而熟參之，又取大歷十才子之詩而熟參之，又取元和之詩而熟參之，又盡取晚唐諸家之詩而熟參之，又取本朝蘇、黃以下諸家之詩而熟參之，其真是非自有不能隱者。儻猶于此而無見焉，則是野狐外道，蒙蔽其真識，不可救藥，終不悟也。”?嚴羽所說的“遍觀熟參”，其實就是通過博取名家，反復熏染醞釀，對審美直覺的涵泳。而只有通過這種方式，學詩者才能分辨出詩歌的優劣，也才能明白今人詩差在何處，形成“識見”。

“透徹之悟”在嚴羽那里，指的是審美創作所要達到的審美境界，而這種境界也是上乘詩作品呈現出的“透徹玲瓏，不可湊泊，如空中之音，相中之色，水中之月，鏡中之象，言有盡而意無窮”?的獨特美感。也就是說這種境界是渾融無跡、毫無造作之態的。一首詩所創作出來的審美意象，無論多寡，都應該是一個契合無間的有機整體，讓讀者整體觀照，獲得一個渾融圓整、精妙絕倫的審美意境，進入一種超越語言文字的幻象的審美境界。而這種境界在嚴羽看來，并不是語言自身可以顯現出來的，而是處于一種隱潛待發的狀態，必須同時依賴于讀者予以引發，即讓讀者在閱讀詩歌時進行審美觀照，將詩歌所塑造的審美意象與自己的知識經驗聯系起來，升華為圓整的審美意境，感受作者的創作激情，與作者在思想、情感上形成共鳴。但是，這種審美體驗和體驗所得的審美意境，并不是千篇一律、人人相同的。正如前面所說的那樣，詩歌的審美意境是虛幻的，有賴于讀者的感知生發，因此因了不同的成長背景、生活閱歷、學識才力、個人喜好的緣故，每個讀者閱讀同一首詩歌，可能會有不同的審美感受，也就會有不同的審美境界，因人而異，不一而足。這就是詩歌意象的典型特征——模糊性、多義性。同時，對于同一個讀者，不同的時間、不同的心境，他對同一詩歌的感知也是不同的，所獲得的審美意境也就有所不同。以上所述，就是嚴羽所說的“言有盡而意無窮”。也就是強調學詩者應該追求“言外之意”的審美境界的創造，這對后世“意境”論的提出有重大影響。這種境界，有時候太過于精妙悠遠，以至于只可意會不可言傳，也就是達到了詩歌的極致，嚴羽稱這種極致為“入神”。他在《詩辨》中云：“詩之極致有一，曰入神。詩而入神，至矣，盡矣，蔑以加矣！惟李、杜得之。他人得之蓋寡也。”?他非常推尊李、杜，認為只有他們兩人的詩歌完全達到了“入神”的境界，而其他人能達到的幾乎沒有。他將詩歌的境界劃分為高、古、深、遠、長、雄渾、飄逸、悲壯等“九品”，而這“九品”最終都歸于“入神”，這是對詩歌境界的精煉概括、對“透徹之悟”的審美境界的明確標示。

“妙悟”所蘊的“第一義之悟”與“透徹之悟”的雙重意涵，在嚴羽對詩歌“別材”“別趣”的理解中可以進一步得到印證。

針對江西詩派“以文字為詩”“以才學為詩”“以議論為詩”的創作主張，嚴羽提出“夫詩有別材，非關書也；詩有別趣，非關理也”?。“材”指的是“詩中之材”而非“詩人之才”。嚴羽提出“別材”首先針對的是蘇軾、黃庭堅等主張的“資書以為詩”。蘇軾學識淵博，多以書為詩材。胡珵在《蒼梧雜志》中云：“東坡嘗謂錢濟明云：凡讀書可為詩材者，但置一冊錄之，亦詩家一助。”?由此出發，蘇軾認為孟浩然詩歌雖然“韻高”，然而材料卻不足，直接導致其“才短”，而韓愈則因為學識廣博，而被蘇軾推為“才高”。嚴羽恰好與其相反，他認為孟襄陽雖然學力不如韓愈，但是因了“一味妙悟”的緣故，他的詩則在韓退之之上。而黃庭堅比之東坡則更為強調讀書學識的重要性。他在《答洪駒父書》中云：“老杜作詩、退之作文，無一字無來處。蓋后人讀書少，故謂韓、杜自作此語耳。”?“無一字無來處”，就是說杜甫、韓愈的詩文都是有來歷的，都是可以在書本中找到出處的。魯直如此提倡，遂在當時形成一種風氣，直接導致江西詩派“以文字為詩”“以才學為詩”的創作傾向。嚴羽非常反對蘇、黃、江西詩派以來詩壇形成的這種炫耀學識、好用典故的不良風氣，轉而提倡詩歌的題材不僅限于書本，而應該包括詩人的所思所感，這才是詩歌真正的內涵所在。嚴羽推尊杜甫，不在宋人著眼的杜詩的用事用典，而在其詩風的“沉著痛快”。可見，別材所指，正是“第一義之悟”的審美直覺涵泳。

“別趣”，即“特別的趣味”，在這里專指詩的趣味。“趣”在嚴羽以前的文藝批評中主要有兩種含義：一是就創作主體而言，主要指主體自身的審美情趣。如《文心雕龍·章句》中所云：“是以搜句忌于顛倒，裁章貴于順序，斯固情趣之旨歸，文筆之同致也。”?二是就作品而言，主要指作品傳達出的美感意味。如南朝姚最《續畫品》中說沈粲：“專工綺羅屏障，所圖頗有情趣。”?指的就是作品中所蘊含的能引起讀者產生審美愉悅的趣味。到了蘇軾提出“反常合道為趣”，“趣”就不僅只是籠統地指美感意味，而是和詩歌創作聯系起來，有了更為明確的含義。“反常合道”指的是詩歌創作表面看來似乎違反常態，然而實際上卻是合于大道的，其所體現的詩歌趣味，被蘇軾稱為“奇趣”。他曾這樣評價陶淵明的詩：“淵明詩，初視若散緩，熟視有奇趣。”?在蘇軾這里，“趣”雖然可以圓融無跡、意味深遠，但最終的落腳點還在合于道上，要具有理性的特征，即“理趣”。在他這里，“理”“趣”還是有機統一在一起的，“理”的內核，“趣”的形態，“理”在“趣”中，“趣”中現“理”。后來的江西詩派卻將“理”推向極致，“以議論為詩”，詩中無“趣”，遂成“理障”。而嚴羽轉提“詩有別趣，非關理也”，反對以理言趣，指向的還是“透徹之悟”脫略智識之理的透徹玲瓏、不可湊泊的審美境界。

三、“興趣”的達成與“妙悟”雙重意蘊的合流

一般認為，嚴羽對于“理”的態度殊難作解。他一方面反對蘇軾、黃庭堅和江西詩派的“資書以為詩”“以文字為詩”“以才學為詩”“以議論為詩”，而主張“妙悟”；另一方面，在標舉“妙悟”的同時，隨機又補充道：“然非多讀書、多窮理，則不能極其至”。

這種矛盾首先是由嚴羽所面對的詩壇背景所決定的。當時詩壇的“永嘉四靈”和“江湖派”詩人也反對“江西派”詩人“以文字為詩”“以才學為詩”“以議論為詩”，主張師法晚唐。“永嘉四靈”選擇晚唐詩人賈島、姚合為效仿對象，強調“捐書以為詩”“以不用事為第一格”，而隨后的“江湖派”詩人則主張寫眼前景、道眼前情。這些主張針砭江西詩派理障的同時，也導致了詩風或纖弱或粗疏的問題。作為“江湖派”中最有成就的詩人，劉克莊力圖調和“江西詩派”和“永嘉四靈”的詩論主張，提出“資書以為詩，失之腐；捐書以為詩，失之野”?。這在嚴羽看來，并未切中關捩，皆入聲聞辟支之果：“近世趙紫芝、翁靈舒輩，獨喜賈島、姚合之詩，稍稍復就清苦之風，江湖詩人多效其體，一時自謂之唐宗；不知止入聲聞辟支之果，豈盛唐諸公大乘正法眼者哉！”?而嚴羽所崇的大乘正法眼則是“興趣”。正是在對“興趣”的標舉中，嚴羽完成了妙悟的達成及其雙重意蘊的合流。

嚴羽《詩辨》中說：“盛唐諸人惟在興趣，羚羊掛角，無跡可求。”?將“興趣”作為盛唐詩的典型特征。隨后又在《詩評》中提到：“詩有詞理意興。南朝人尚詞而病于理；本朝人尚理而病于意興；唐人尚意興而理在其中；漢魏之詩，詞理意興，無跡可求。”?嚴羽認為盛唐詩是由外物感應而發，情難自已，蹴而成詩，雖不像漢魏之詩，無意作詩而詩自佳，但是唐人雖有意作詩卻又情味雋永，圓融無跡，詞理意興，諸體皆備。漢魏人作詩是自在的，因此“詞理意興，無跡可求”就無法強求。而盛唐人作詩是自覺而為，所以“尚意興而理在其中”。他認為盛唐人作詩，并非不言“理”，而是情性所至，直抒胸臆，義理流注于意興之中，充滿興趣，因此“羚羊掛角，無跡可求”。而本朝人詩之所以不如盛唐者，“尚理而病于意興”，即以理為詩，缺乏情性，而這是背離詩歌的本質特征的。

因此，嚴羽明確提出“詩者，吟詠情性也”?。一反儒家傳統的“詩言志”說，而將詩歌的本質特征定性為“吟詠情性”，承續了“詩緣情”的詩學傳統。而詩歌的這種本質特征在嚴羽看來恰恰體現為“興趣”，即作者所抒發的真情實感，被讀者通過吟詠而有所體會和共鳴。如他在《詩評》中所云：“唐人好詩，多是征戍、遷謫、行旅、離別之作，往往能感動激發人意。”?他認為唐人的好詩，之所以能感動激發人意，就是因為這些詩大多以征戍、遷謫、行旅、離別為題材，而這些題材本身就很容易引起情感的波動變化，而這種詩情再經過作者的審美創造，形成審美意象，往往能引起讀者的共鳴，感染人心。

對詩歌“興趣”與吟詠情性的強調申發嚴羽“妙悟”作為審美直覺和審美境界的意涵。而對于興趣的達成，則促使了“妙悟”雙重意蘊的合流。

嚴羽主張師法盛唐，以“興趣”為宗，以“妙悟”為不二法門。而這種“妙悟”落實到具體方法，就包括前面所講的“遍觀熟參”，即通過長期的吟詠體味以求“悟入”。但這個過程并非完全排斥理性。如嚴羽所言：“以李、杜二集枕藉觀之，如今人之治經”?，意思就是說對李、杜的詩集進行長期的閱讀理解，就如現在人們讀經一樣，顯然在這里理性起著較大的作用。只有把握了詩歌的大意之后，才能品味、賞鑒詩歌的意象、韻味，最終“醞釀胸中，久之自然悟入”。這是一個厚積薄發的過程，誠如錢鐘書所云：“夫‘悟’而曰‘妙’，未必一蹴即至也；乃博采而有所通，力索而有入也。學道學詩，非悟不進。”?“悟”的契機的出現是建立在“工夫不斷”的基礎上的，長期的熏染使得創作者在剎那間豁然開竅。在此工夫意義上講，讀書窮理與悟的矛盾得到了化解。另外，嚴羽在“遍觀熟參”之外也提出“辨體制”。他在《答出繼叔臨安吳景仙書》中云：“作詩正須辨盡諸家體制，然后不為旁門所惑。今人作詩，差入門戶者，正以體制莫辨也。世之技藝，猶各有家數。市縑帛者，必分道地，然后知優劣，況文章乎？仆于作詩，不敢自負，至識則自謂有一日之長，于古今體制，若辨蒼素，甚者望而知之。”?他認為今人作詩之所以氣象不足，境界不高，一個主要的原因就是不能有效分辨諸家體制。詩文和布帛一樣，都有可供辨別的標準，而體制正是辨別詩歌優劣的重要因素。只有對古今詩歌的體制、風貌有非常清晰的辨析能力，才能揚長避短，師法優秀的作品，以提高審美創作能力。因此只有在“遍觀熟參”和“明辨體制”的讀書窮理基礎上，才能更好地涵養審美直覺“第一義之悟”，進而達到“透徹之悟”的審美境界。

結語

禪宗所講的“悟”，強調擺脫一切理性概念的束縛，整體直觀，直接領會，是一種體驗式的直覺。而嚴羽正是發現了禪與詩在思維方式的這種相似性，所以他才提出“以禪喻詩”，援引“禪悟”以說明“詩悟”。因此嚴羽所說的“妙悟”也可以近似看作是一種“直覺”，是一種在審美體驗中，對審美意象的當下把捉，對感覺經驗實現超越，從而達到一種豁然貫通、澄澈清明境界的藝術思維活動。這種“直覺”，是以整體進行觀照的，注重內心體驗證悟，同時也是不排斥理性作用的，但這種直覺思維方式不是禪宗所謂的排斥一切感性、知性的以空觀空，而是以創作者的應物感懷為契機，注重情性抒發的一種審美創造活動。在這種意義上講，“妙悟”是一種審美直覺；另一方面，禪宗主張“不立文字”，頓悟之后不需要用語言文字表達出來，但詩家卻需要將審美意象通過詩歌這種形式表現出來。所以“妙悟”既是審美主體的心靈達到了高度自由，同時也是審美主體和客體之間有效統合，達到一種泯同物我，糅合感性、知性，達到情理交融、意象圓滿、渾融無跡的境界。從這種意義上講，“妙悟”即是審美境界。嚴羽的“妙悟”說，以“興趣”為旨歸，以“識”為主，強調感性的功能，注重情性的抒發，同時突出審美主體的決定作用，講究在“遍觀熟參”和“明辨體制”的基礎上進行直接的觀照，予以整體的把握，以創造出如盛唐詩歌那樣“透徹玲瓏、不可湊泊”的審美意境，從而統合了審美直覺和審美境界兩重意涵。妙悟作為審美直覺，對遍攬熟參讀書窮理的強調，就不是江西詩派的智識之理，而是經驗、體驗的涵泳，指向審美直覺的養成。也唯有如此，才能在終極層面跳脫智識、規矩、理法等羈絆，而通達玲瓏剔透、不可湊泊的透徹之悟的境界。從而也使得“夫詩有別材，非關書也；詩有別趣，非關理也”與“然非多讀書、多窮理，則不能極其至”的“矛盾”得到了化解。

（作者單位：武漢大學哲學學院）

①②③④宗福邦、陳世饒、薰海波主編《故訓匯纂》[M]，北京：商務印書館，2003年版，第793頁，第793頁，第793頁，第2091頁。

⑤陳鼓應《老子注譯及評介》[M]，北京：中華書局，1984年版，第53頁。

⑥[魏]王弼注，樓宇烈校釋《老子道德經注校釋》[M]，北京：中華書局，2008年版，第1頁。

⑦《朱自清古典文學論文集》上冊[C]，上海：上海古籍出版社，1981年版，第131頁。

⑧石峻、樓宇烈、方立天、許抗生、樂壽明編《中國佛教思想資料選編（第一卷）》[M]，北京：中華書局，1981年版，第162頁。

⑨?[唐]張彥遠撰《歷代名畫記》[M]，周曉薇校點，沈陽：遼寧教育出版社，2001年版，第20頁，第65頁。

⑩[宋]鄧椿，[元]莊肅、黃苗子點校《畫繼-畫繼補遺》[M]，北京：人民美術出版社，1983年版，第8頁。

???????????????郭紹虞《滄浪詩話校釋》[M]，北京：人民文學出版社，1961年版，第12頁，第12頁，第111頁，第1頁，第12頁，第12頁，第8頁，第26頁，第26頁，第26頁，第148頁，第26頁，第198頁，第1頁，第252頁。

?王大鵬、張寶坤、田樹生、諸天寅、王德和、嚴昭柱編選《中國歷代詩話選（三卷）》[M]，長沙：岳麓書社，1985年版，第974頁。

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