金圣嘆“妙畫”說管窺

陳 松

金圣嘆“妙畫”說管窺

陳 松

金圣嘆不僅是批點詩文的妙手，對繪畫也有自己獨到的見解。在對杜甫題畫詩的評點中，他提出了以妙眼、妙景與妙手三方面為主要內容的“妙畫”說，以為“天下妙士，必有妙眼，渠見妙景，便會將妙手寫出來”。具體而言，即善畫者“胸中之一副別才”，但須養成一雙妙眼，有妙眼方有別擇，有別擇才能洞悉造化端倪，發現觀照對象的精神所在；畫家妙眼所見之美，要通過畫之妙景來體現，畫家須有一雙妙手，通過匠心獨運之筆和烘云托月之法，才能將妙景落實到畫面之上。

金圣嘆 “妙畫”說 妙眼 妙手

關于清初文壇奇才金圣嘆，如今人們多關注其善于批點詩文，而對于他的精通丹青與書法不免有點忽視。葉紹袁記載金圣嘆為扶乩之事時說他：“為畫牡丹、芙蕖、菊花、水仙四幅，生色映人，墨韻飛舞，掛置佛前。作天女曼陀華供，觀者咸贊嘆不可思議功德焉。”趙時揖稱：“先生善畫，其真跡吳人士猶有藏者，故論畫獨得神理。如評王宰山水圖及畫馬、畫鶻諸篇，無怪其有異樣看法也。”如此說，金圣嘆乃是精于繪畫之人，且對此頗為自負。他的“妙畫”說主要集中于對杜甫題畫詩的解讀當中，所謂“天下妙士，必有妙眼，渠見妙景，便會將妙手寫出來”。一幅畫如何能臻至妙境，妙在何處？首先涉及到的就是畫家本人，沒有畫家的一雙發現美的眼睛，即妙眼，畫作便不可能產生。其次是繪畫的對象，也就是畫作所要描繪的畫面，即妙景。想要將妙景完美呈現就離不開出神入化的繪畫技巧，全靠畫家的一雙妙手。妙眼、妙景和妙手構成金圣嘆“妙畫”說的主要內容。

一

金圣嘆評書解詩之妙，讀其所批點的《水滸》《西廂》《杜詩解》便可深有體會。他在批書解詩過程中從來不吝于下一“妙”字，讀到會心之處即大呼“妙絕妙絕”，文是“妙文”，至于書中所寫內容，那就是“妙事、妙人、妙情、妙態也”。甚至稱贊完作者之妙后，也順帶再贊賞自己，以至有“文真是妙文，批真是妙批，圣嘆亦不敢復讓”的感慨。這一特點在有關“妙畫”的評講中亦體現得很鮮明。杜甫《畫鵠行》詩曰：“乃知畫師妙，巧刮造化窟。寫此神俊姿，充君眼中物。”在解讀這四句詩時，金圣嘆認為：

非言所畫之鶻妙，乃畫師肯畫鶻，故妙也。天地中間，號物有萬，手邊眼底，何不可畫，而必深入化窟，搜括盡情。擇此最俊，方充君眼？妙矣哉!向使隨筆涂抹，潑作豬、鼠、蛤蟆等物，即豈不大受其毒，然亦惡能禁之？而此畫師獨用意若是，不知為是渠自性愛此神俊之姿，抑是渠深信君必愛此神俊之姿？此皆未可知，而總之此畫師之妙，真是超出常情萬倍矣!

天地之間，手邊眼底，澄懷味象，深入造化之窟，搜刮盡情而終擇此神俊，非有妙眼，如何能夠？有妙眼方有別擇，有別擇才能洞悉造化端倪，超越內外、物我界限，在精神的根底之處與萬物交融一體，描畫出觀照對象的“神俊之姿”。金圣嘆論畫注意到了創作原因和創作效果兩個方面的問題。創作者靈心善感，妙眼能識，最終選擇最能觸動他自己的題材進行創作。欣賞者面對畫師的作品，披圖入情，在精神上與創作者達到同一審美境地，感受到作者妙眼發現的精神旨趣所在。最能打動創作者自己的，才能打動欣賞者，讓二者在精神上產生共鳴。

畫家之妙眼又豈容易獲得？金圣嘆批《西廂記》時感嘆世間沒有善游之人，不能探得海山方岳、洞天福地之奇，只因他們不具“胸中之一副別才，眉下之一雙別眼”。這別眼也就是妙眼。在《戲題王宰畫山水圖歌》一詩的解讀中，金圣嘆從“十日畫一水，五日畫一石，能事不受相促迫，王宰始肯留真跡”幾句詩引出對良工之畫與俗工之畫的議論：

無他，只因他妙手所寫，純是妙眼所見；若眼未有見，他決不肯放手便寫：此良工之所以永異于俗工也。凡寫山水，寫花鳥，寫真，寫字，作文，作詩，無不皆然。

須知十日一水、五日一石，王宰原無此事，卻是求王宰作畫者必須辦此一副深心靜氣，方與妙畫少分相應……何處不掛王宰畫？然我只問破幾日工夫得來，即真與不真，不辨可知。

王宰是否有此事，不必在此遽下定論，但不僅求畫者須要辦得一副深心靜氣，創作者也同樣須要辦得此一副深心靜氣。劉勰在《文心雕龍·物色》中提出：“寫氣圖貌，既隨物以宛轉；屬采附聲，亦與心而徘徊。”雖是論詩文，也可借以論繪畫創作。隨物宛轉和與心徘徊是畫師發現美與醞釀創作的過程，不能夠“促迫”而得，求畫者不能促迫畫師，畫師自己也不能促迫自己。養其深心靜氣，執其靈心妙眼，搜覽造化之窟，眼隨物宛轉，物與心徘徊。功力用到，時機成熟，畫師自然寫出其妙眼所見以成妙畫，抒發自家性情。不是自己妙眼所見絕不強己所難訴諸筆墨，這就是良工與俗工的區別。

我們雖不必同意“美”才是妙題，“丑”即不是妙題，但也不得不承認，欲求妙畫必擇妙題，而妙題還須妙眼才能認識。金圣嘆《無題》詩云：“萬物都從靜里觀，撫松倚石且盤桓。憑將雙眼明如鏡，要看煙云世界寬。”與其所言畫家妙眼旨意相契合。妙眼明如鏡，靜觀萬物，看世間煙云皆有別趣，萬物入我眼底胸間，自有妙題美景可書寫。

從中國悠久的文人畫傳統來看，此種別趣往往就是文人雅趣。別才、別趣是畫師妙眼獨具的前提，有別才、別趣自然具有有別擇能力的妙眼，擇取別樣的妙題。這也就是為什么金圣嘆嘆賞邵僧彌論畫“好美疾丑”，而感嘆“幸而窗明幾凈，硯精筆良，而又不擇取妙題，抒寫佳制，而顧惡罵丑言，如土坌集，此真不知其何理也”。金圣嘆認為藝術創作有其共同之處。就像他題董其昌《楷書千字文跋》時所說：“雖臨池小道，而讀書養氣之力兼睹其勝。”寫字須要“讀書養氣”，作畫自然也須要讀書養氣。胸中一副別才，除天賦異稟之外，最重要的便是后天涵養之功。養成一顆偉大的心靈，才能獨具只眼，發現人所不能發現之題材，創作出別具一格的作品。歷史上的驚世之作，絕非胸無點墨之人能辦。讀書養氣不僅是別才的養成，也是別趣的養成。

二

中國傳統繪畫自宋元之后，山水畫和花鳥畫兩系尤為發達。金圣嘆在《文彥可〈瀟湘八景〉圖冊跋》中感嘆：“顧后世手輕面厚之夫，既非曠絕之才，又無不平之嘆，于是□（此字殘，只存右旁頁字）筆□（此字殘，只有下半心字）紙，處處涂抹，容易落腕，唐突妙題。……上有屈夫子，下有文先生，必如是，庶幾不負中間作《瀟湘八景》題者。”《瀟湘八景》是宋代畫家宋迪的名作，以畫長沙一帶的名勝妙景見稱于世。妙景即畫作展現在我們面前之景，也就是畫面，多由畫家對山水、花鳥的心摹手追所構成。金圣嘆所解讀的杜甫題畫詩中，不乏題詠山水畫和花鳥畫的作品。

山水遠大，畫幅咫尺，如何能夠將大自然的山水完美呈現于有限的畫幅之內，這是山水畫創作的難題。據張彥遠《歷代名畫記》所言：“魏晉以降，名跡在人間者，皆見之矣。其畫山水，則群峰之勢，若鈿飾犀櫛，或水不容泛，或人大于山。”這個問題在早期山水畫里沒有得到解決。而在唐代，山水取其遠勢，萬里納之咫尺，恐已為大多畫家們所取則。這也就是為什么在《戲題王宰畫山水圖歌》中，杜甫能夠以“尤工遠勢古莫比，咫尺應須論萬里”一語，道出王宰畫技之高超的全部秘密。作為一個本人也擅長丹青的批評家，金圣嘆是這樣解讀王宰之畫如何“工遠勢”的。他說：

若漁舟山木，近在一角者，則此云氣如龍，不應在中，應直置之極遠盡頭處；若謂方壺是此圖本題，應正置中間者，則于近角不應又作漁舟山木相望為嫌也。因言王宰最工遠勢，咫尺之內，萬里為遙；漁舟山木，雖在此角，望至中間云氣所在，誠乃不啻數千萬里。然則只須并州快剪，剪取一絲半縷，便是吳松半江。甚言自此角到中間，其為道里無算，絕不以相望故遂成病筆。

一“望”字，即可窺見其何以在尺幅間能見出萬里之勢。而這一切，均從王宰所選擇之“漁舟山木”等妙景所表出。如宗炳所說“：且夫昆侖山之大，瞳子之小，迫目以寸，則其形莫睹。迥以數里，則可圍于寸眸。誠由去之稍闊，則其見彌小。今張綃素以遠映，則昆閬之形，可圍于方寸之內。豎劃三寸，當千仞之高；橫墨數尺，體百里之迥。是以觀畫圖者，徒患類之不巧，不以制小而累其似，此自然之勢。如是，則嵩華之秀，玄牝之靈，皆可得之于一圖矣。”遠觀而取其自然之勢，以小制大，山川靈秀見之一圖。

對于花鳥畫，金圣嘆強調要在“寫照”精審的基礎之上傳神。畫面不能準確、清晰地刻畫描繪對象，就與寫文章不能扣題一樣，只會是失敗的畫。杜甫《畫鵠行》詩有云：“烏鵲滿樛枝，軒然恐其出。側腦看青霄，寧為眾禽沒。”金圣嘆解說道：

蓋滿枝烏鵲，軒然恐出，即知眾鳥眼目全注于鶻。而鶻方側看青霄，全不以眾鳥介于懷抱，一任群小環聚屬目，我意思則豈與卿等作周旋耶!便寫出名士在眾人中，矯矯不沒如畫。畫家通過滿枝烏鵲注目于鶻，而鶻卻側腦看青霄的美妙畫面，不僅畫出了鶻的矯矯不群之神姿，還畫出了名士不與群小周旋的獨立不群的傲岸精神。妙景所傳之神，不僅是畫面景物之神，也是畫師內心的一段精神。難怪解到此詩“長翮如刀劍，人寰可超越，乾坤空崢嶸，粉墨且蕭瑟”諸句時，金圣嘆會感嘆，“不知是說畫鶻，不知是說生鶻，不知是說名士。總是不肯一世，舉頭天外意思”。這“不肯一世，舉頭天外意思”，既是畫鶻的，也是生鶻的，更是名士的。生動傳神的畫面，就應該包蘊豐富的內涵。

金圣嘆將傳神與寫照二者區別開來，分別將其運用于人物畫與花鳥畫的評論上，這是建立在其獨特的觀畫體驗上的，是含有親身嘗試的甘苦之言。杜甫《丹青引贈曹將軍霸》詩云：“凌煙功臣少顏色，將軍下筆開生面。良相頭上進賢冠，猛將腰間大羽箭。褒公鄂公毛發動，英姿颯爽來酣戰。”金圣嘆解說道：“畫到毛發欲動。百十年后，尚仿佛如酣戰光景，豈非入神之畫。”所謂“入神之畫”之入神，是能使人觀畫時感到“毛發欲動”的人物風神。注重細節的精細描畫，精益求精，才能夠收到入神之功。在這里金圣嘆強調的是以形寫神，形神要做到兼備，而不是遺形寫神。

三

妙眼發現妙景，還須妙手寫出，高明的畫家除要有獨到的構思之外，還要有巧奪天工的筆法。金圣嘆關于畫家妙手生春的說明，從他對老杜題畫詩和《西廂記》的批評中，可概括為兩個方面：一為匠心獨運之筆，一為烘云托月之法。

杜甫的題畫詩不過二十余首，但是對后世影響極大，他詩中雖未有明確的繪畫理論闡述，但在金圣嘆的妙解中，我們還是能夠清楚地理解杜甫題畫詩所蘊含的繪畫思想。無論是言畫師之妙，還是“咫尺應須論萬里”之論，經金圣嘆的分解，不難體會杜甫繪畫藝術觀的精神實質。如杜甫《丹青引贈曹將軍霸》云：“詔謂將軍拂絹素，意匠慘淡經營中。斯須九重真龍出，一洗萬古凡馬空。”金圣嘆這樣解說：

詔謂汝輕輕拂去，當勝他畫工之累日不成也。然詔雖如此，將軍手展絹素，凝眸打算，斷斷不輕用筆，有似苦難而形色慘淡者。然“慘淡”實不在外，乃是其“意匠”耳。……將軍“經營”良久，儼然見天馬立于絹素間，然后縱筆一拂，須臾而天馬出矣。謂之“馬”可，謂之“真龍”亦可。

曹將軍之能夠縱筆一拂而天馬出，在于慘淡經營其意匠，且具有一支匠心獨運之妙筆。如果說這還只是對曹霸出神入化的畫法的描述的話，接下來便是對其究竟之妙的探尋。杜詩云：“弟子韓干早入室，亦能畫馬窮殊相。干惟畫肉不畫骨，忍使驊騮氣凋喪。”圣嘆解讀為：“然‘畫肉不畫骨’，針砭世人多少。”金圣嘆所贊賞的是曹霸能夠畫肉且畫骨。他在解此詩的“將軍善畫蓋有神，必逢佳士亦寫真，只今漂泊干戈際，屢貌尋常行路人”時說：

據將軍畫馬獨能畫骨，故云“必逢佳士亦寫真”。從來佳士，必不以肉重也。先生恨不身為裴（引者注：應為裴楷），使頰上添毛，乃其干戈漂泊，佳士難逢，區區向行路人作緣，能不為之一哭!

金圣嘆贊賞曹霸能畫骨，進而認為曹霸“必逢佳士亦寫真”的原因為佳士即重骨不重肉。這表明金圣嘆不僅認為畫馬應重骨，畫人同樣應該重骨，由畫馬拓展到畫人。之所以如此，只因有骨方能有氣，而氣正是生命力的體現，如此才能使畫有入神之妙，畫骨實為曹將軍的匠心獨運之筆。畫馬窮殊相是曹霸筆法的特點，只有窮殊相才能使得妙處盡傳。窮殊相的功夫是畫家通過意匠慘淡經營，用自己的絕妙筆法傳達出描寫對象的神韻。

金圣嘆主張妙處必傳，必須用筆墨傳達出畫家的得意之處，除用點睛之筆寫出神妙之外，另一為他所激賞的畫法為“烘云托月”法。在批《西廂記》時，他曾講過一狂生題半身美人圖而在最后在文末說“妙處不傳”，他痛斥之為無賴惡薄之語。金圣嘆認為：“夫所謂‘妙處不傳’云者，正是獨傳妙處之言也。停目良久睇之，睇此妙處；振筆迅疾取之，取此妙處；累百千萬言曲曲寫之，曲曲寫而至于妙處；只用一二言斗然直逼之，便逼此妙處。……夫意欲獨傳妙處，則是只畫下半截美人也，亦大可嗤已!”這條材料雖為論文，也可當作金圣嘆對藝術創作的共同看法，可與杜甫說韓干“亦能畫馬窮殊相”相印證。

金圣嘆認為《西廂記》里的《驚艷》一出雖然寫的是張生，可作者的重點卻是以張生烘托“國艷”崔鶯鶯，深得畫家烘云托月之秘法。作者將張生寫得“輕重均停”而沒有“纖痕漬如微塵”，是為了極力襯托崔鶯鶯，“設使不然，而于寫張生時，厘毫夾帶狂且身分，則后文唐突雙文乃極不小”。金圣嘆在這一出的總評中說：

亦嘗觀于“烘云托月”之法乎?欲畫月也，月不可畫，因而畫云。畫云者，意不在于云也；意不在于云者，意固在于月也。然而意必在于云焉，于云略失則重，或略失則輕，是云病也，云病即月病也。于云輕重均停矣，或微不慎，漬少痕如微塵焉，是云病也，云病即月病也。于云輕重均停，又無纖痕漬如微塵，望之如有，攬之如無，即之如去，吹之如蕩，斯云妙矣。云妙而明日觀者沓至，咸曰：“良哉月與!”初無一人嘆及于云。此雖極負作者昨日慘淡旁皇畫云之心，然試實究作者之本情，豈非獨為月，全不為云？云之與月，正是一幅神理，合之固不可得而合，而分之乃決不可得而分乎!

寫云的目的即為寫月，目的雖在月，寫云又必須寫得“輕重均停，又無纖痕漬如微塵”，否則云病，云病則月與之同病。寫得云越微妙縹緲，越能讓人感受到月色之妙。月之妙需要云之妙來烘托，且離不開云的烘托。月與云雖為兩物，可在一幅畫當中，二者確是“一幅神理”，貌離神合。不可合為一，畢竟月重云輕，但也絕不能分為二，畢竟月須云襯，二者神妙相通。畫師全副精神描繪此物，其意旨或在他物，須觀者用心從畫者著筆墨處領會其未著筆墨處。

在細讀杜甫題畫詩的基礎上，金圣嘆抽繹出杜詩神韻以及發揮出相關的繪畫思想，加上自己的繪畫心得，使得藝術批評與原詩相得益彰。正是出于對“烘云托月”之秘法的深刻體驗，他在解讀杜甫《戲題王宰畫山水圖歌》的“巴陵洞庭日本東，赤岸水與銀河通，中有云氣隨飛龍”時說：

昆侖方壺為歷來傳說中神仙所居之地，荒誕不經，虛無縹緲。而神話傳說的魅力正在其若有若無、似幻似真，引人遐想，心生向往。俗手若畫此題材，即易落入俗套，將仙靈魅惑之居化為庸俗的人間享樂圖，唐突妙題，就如西施餡兒的包子，倒人胃口。王宰與世俗庸工截然不同，純用烘染之法。他不從昆侖方壺本身著筆，而只一角略畫山木，舟子漁船當作點綴，中間留出一片空白絹素，只畫一片云氣。烘托一片縹緲恍惚的氣氛，引得觀者浮想聯翩，飄飄有凌云飛升之志，昆侖方壺之魅力盡顯無遺。一切畫作均有實筆，一流的畫作應在實筆當中映帶出虛筆。所謂虛筆即不著筆墨之處，但虛筆還須在實筆當中見出，這就需要烘托的藝術手法，無筆無墨而勝過無數筆墨。庸工之庸即在不懂得虛實相生之妙，筆筆著實，膠著于實寫，了無余韻。“烘云托月”之妙，是在不著筆墨之處為觀者留下無限的想象空間，使其在披圖入情的過程中，達至作者所描繪的那種難以言傳的虛靈妙境，產生聯想豐富的審美共鳴。

金圣嘆在批點過程中常詩文理論與書畫評論交叉運用，他給友人王斫山的書信中說：“自來唐律，無有脫卻一二，另自作三四者。一二正如畫家之落骨，三四則如畫家之皴染。一二落骨，以待三四皴染；三四皴染，以完一二落骨。”這是以畫法喻詩法，暗示畫家除了有別才和妙眼外，還能通過自己一雙妙手，運用“落骨”、“皴染”等匠心獨運的筆法，創作出具有詩的意境與神韻的畫之妙景。但他也注意到了詩與畫之間存在的界限，如在評點《西廂記》中一首寫崔鶯鶯的曲子時，他說：“吾吳唐伯虎寫雙文小影，貴如拱璧，又豈能有如是之妙麗耶？”繪畫可以臻至的妙境，與詩文所達到的妙境還是有區別的，二者互不能替代。在解讀王維《積雨輞川莊作》里的“積雨空林煙火遲，蒸藜炊黍餉東菑”時，他說：“近日頗復見人畫此二句，不知此二句只是‘遲’字心地，夫心地則又安能著筆!”金圣嘆既注意到了各類藝術創作的共通之處，也注意到了它們各自的不同特點和界限，可惜他這方面的言論過于零碎，不能如其“妙畫”說一樣有跡可循。

（陳松，南開大學文學院博士研究生）

On Jin Shengtan’s“Wonderful Painting”

Chen Song

As a master of literary criticism,Jin Shengtan also has his own unique insights in painting.In the interpretation of Du Fu’s poems,Jin Shengtan invented the term of“wonderful painting”by wonderful eyes,wonderful scenery and wonderful hands,which are the three aspects in great achievements.That is so-called“all around the world,the ingenious painters must have a pair of wonderful eyes.Once he sees the wonderful scenery,he would draw it with his wonderful hands.”The reason why the painter is wonderful is because he has the special ability to develop a pair of wonderful eyes.There is a pair of wonderful eyes able to distinguish and choose,so as to have the insight into the clues of the change of Nature,to find the spirit of the object which we pay close attention to.The beauty discovered by the wonderful eyes must be vividly and meticulously painted through the wonderful scenes depicted in the works.And all this will be finally carried out in the work by the painter’s wonderful hands,through the technique of drawing which shows his own ingenuity and the method of“set off the moon with clouds”.

Jin Shengtan;Wonderful Painting;Wonderful Eye;Wonderful Hand