論南朝詩風與陶謝詩史地位之嬗變

季小喬

摘要：當前學界對陶謝詩史地位嬗變問題雖有所探討，卻少有從南朝詩風視角來深入挖掘其背后原因者。結合南朝詩風中一些關鍵問題如“刻意自然”“彩麗競繁”“仿擬糾偏”等來重新詮釋此論題，可深化對南朝詩史之認識，對陶謝的比較以及接受等問題的研究有深化意義。

關鍵詞：陶淵明；謝靈運；詩史地位；嬗變；南朝詩風；審美趣尚

中圖分類號：I207.21 文獻標志碼：A 文章編號：1001-862X（2017）05-0177-006

杜甫《江上值水如海勢聊短述》有：“焉得思如陶謝手，令渠述作與同游”[1]，將陶淵明、謝靈運并列，視之為六朝優(yōu)秀詩人的代表。至宋人則認為謝靈運“未能窺彭澤數(shù)仞之墻”[2]，陶優(yōu)于謝逐漸成為中國詩歌批評的主流論調(diào)。在離陶、謝時代最近的南朝，二人地位卻遠非如此。南朝詩歌的主流風尚、文人審美的獨特趣味以及當時的政治環(huán)境、世俗生活，無不與陶、謝文學地位的變化息息相關。南朝陶、謝詩歌評價具體如何？造成這種差別的社會原因何在？哪些因素是陶、謝地位發(fā)生變化的先聲？雖然人們對陶謝詩史地位相關問題有所探討，如羅宗強《魏晉南北朝文學思想史》、李宗長《南朝詩風演變的文化觀照》以及易健賢《“謝從陶出”及“陶謝”并稱說疑》、黃節(jié)《陶謝并稱淺說》、白振奎《陶淵明謝靈運詩歌比較研究》、李紅霞《從陶謝并稱的歷史嬗變看其文學地位的消長——從東晉到南宋》等均有所涉及。[3]1-7但總的來看，卻少有從南朝詩風視角來深入挖掘其背后原因者。本文結合南朝詩風中一些關鍵問題如“刻意自然”、“彩麗競繁”、“仿擬糾偏”等來重新詮釋，以利對南朝詩史認識的深化。

一、刻意自然與陶不如謝

東晉末年到劉宋為陶淵明、謝靈運二人共同生活的時期，但當時人們對陶謝的接受是不對等的，陶淵明的地位明顯低于謝靈運。這與當時的華麗審美、刻意自然的風氣以及陶謝的審美取舍有極大的關聯(lián)。謝靈運的詩歌得到了當時上流社會的一致贊譽，這與其創(chuàng)作符合當時貴族文人崇尚華麗的審美趣味有極大的關系。一方面，謝氏仍有玄言詩風，與時人相合。魏晉以降，貴族門閥一直是國家政權的掌控者，貴族子弟天生占有了優(yōu)質(zhì)的文化資源，引領著時代的風尚，對當時的社會審美興趣有著潛在的導向作用。清談之風的實質(zhì)是貴族文人茶余飯后品人論道、辯彰哲理的詩意生活，進一步挖掘，則是曹魏九品官人制度在社會生活中的余緒。《世說新語·文學》篇注引鄧粲《晉紀》敘裴遐善于清談：“遐以辯論為業(yè)，善敘名理，辭氣清暢，泠然若琴瑟，聞其言者，知與不知，無不嘆服。”[4]清談在當時的門閥貴族中具有十分重要的地位，是身份的表征。清談的對象在于玄理，而形式則是近乎有韻律的言辭、看似自然發(fā)之的妙言“風度”。因此，以謝靈運為代表的詩歌風格及其論文旨趣與其說是文學流變自身的發(fā)展使然，倒不如說是他那種創(chuàng)作符合了當時貴族文人的審美趣味，其整飭的結構、精工的對仗、考究的詩眼無不散發(fā)著貴族講究生活、注重細節(jié)的品味；再看其詩歌從寫景到議論的模式化套路，又隱隱是東晉玄言詩的新變，“莊老告退，山水方滋”，談玄論道的實質(zhì)沒有變，只不過配以明山秀水作為點綴，既超越玄言詩質(zhì)木無文的羈絆，賦予五言詩以卓越的表現(xiàn)力，同時將體物與寫志有意識地結合起來，這正是謝靈運詩歌的精妙之處。故謝靈運的詩歌得到了當時上流社會的一致贊譽。如其《石壁精舍還湖中作》、《七里瀨》等[5]無不是在山水自然的書寫中體悟玄冥的哲理，于詩意生存主體對周遭世界的體悟。另一方面，謝靈運的詩歌風格與當時文人的尚麗審美趣味有著深刻的同構性。這種尚麗審美趣味顯然是門閥政治格局下所引領的貴族“華麗”文化體現(xiàn)。今天文學史上所盛稱的元嘉三大家謝靈運、顏延之和鮑照，所代表的正是貴游文學鋪采摛文、華藻美韻的一派，這樣的審美趣味也影響了文人對于文章之學的評判標準。當時文人無論品論人物還是體物寫志，都傾向于用華美的字眼、精工的對偶甚至和諧的音韻加以表達。在文學批評話語中，精美的言辭表現(xiàn)則往往被視為佳作。當時有關謝氏的名篇佳句的稱頌，正是謝氏在劉宋時被推崇的體現(xiàn)。特別是，謝氏創(chuàng)作在題材上還有“宮體”香艷的一面（此點后文將有論及）。

與謝氏不同的是，陶淵明詩歌天然簡淡的特征卻與時代風氣相違，這是導致當時陶不如謝的主要原因。陶淵明的詩歌具有超越時代審美趣味的特征，它直抒胸臆，少假潤色，質(zhì)樸自然，詩如其人一般，正直傲岸，不與流俗茍合，在為人與為文兩個方面皆與時人格格不入。然而當我們細細品味陶淵明詩歌的時候，卻發(fā)現(xiàn)他并非不在其詩歌中談玄說理，只是沒有將華麗的詞藻配之以玄奧的名理罷了。這種不尚詞藻、質(zhì)樸清淡的說理方式顯然與當時貴族生活中的清談之風不相吻合。魏晉時期的談玄之風重在發(fā)揚才性，展露風范，注重言語修飾，而這種風氣一直延續(xù)至南朝，表現(xiàn)于詩歌，則是典雅華麗的詩句。同謝靈運詩歌以及當時眾多知名詩人相比，陶淵明出身的卑微以及其詩歌藝術的簡淡，乃是造成其在劉宋至蕭梁之前詩論話語中缺席的重要原因。

如此看來，陶淵明在當時缺少知音，地位不及謝氏也就可以理解了。須指出的是，陶謝在詩論話語中都是走在當時貴族文人審美趣味前列的開創(chuàng)式詩人。與當時人們主流上重玄談做作之態(tài)、重視華麗之風不同，謝氏以貴族身份發(fā)現(xiàn)了“山水”的自然之美，寫作上雖然仍有做作之態(tài)，但為詩歌注入了新質(zhì)。而陶氏雖有較顯赫的家世，但家庭生活的“非貴族”與出處的“田園”姿態(tài)使他能夠與謝氏有明顯的差異——真正發(fā)現(xiàn)“田園”自然之美并以自然之筆觸表現(xiàn)之。也就是說，此時的陶、謝都發(fā)現(xiàn)了“自然（山水、田園）之美”，有開創(chuàng)意義。但在寫作上，謝氏末能與時代完全相離，或帶“玄言的尾巴”，或重佳句、華藻，以貴族的身份與口吻來寫作；陶氏則能“一語天然萬古新，豪華落盡見真純”（元好問），寫作口吻上以非貴族的“農(nóng)夫”方式。

也正因為陶氏天然詩風的“前衛(wèi)”或“超前”，當時詩論話語中陶基本是缺失的，而謝氏則屢有論及，且與顏延之并稱。據(jù)《南史·顏延之傳》載：“延之嘗問鮑照己與靈運優(yōu)劣，照曰：‘謝五言如初發(fā)芙蓉，自然可愛；君詩若鋪錦列繡，亦雕繢滿眼。”此外，據(jù)《詩品》記載湯惠休說“謝詩如芙蓉出水，顏如錯采鏤金”，也是稱許謝詩自然，后來李白詩化用此語曰“清水出芙蓉，天然去雕飾”，將清水芙蓉作為自然的代名詞。不過謝詩“自然”卻與雕飾關系密切，唐釋皎然在《詩式》：“為文真于情性，尚于作用，不顧詞彩而風流自然。”此處的“作用”便是雕飾，就是琢磨鍛煉、經(jīng)營安排。從某種程度上說，時人稱嘆謝氏夢中得“池塘生春草”之句，實質(zhì)上是對謝氏在寫詩上“做作”用力的首肯。也就是說，當時人們論詩時重視的是“刻意自然”。謝氏于此方面的開創(chuàng)扭轉(zhuǎn)了當時“雕繪滿眼”的現(xiàn)象，給詩壇注入了活力。但與陶氏的“天然”相比，謝氏這種自然仍屬“雕繪”式的。陶詩的“天然”高境，身處當時重視“錯采鏤金”創(chuàng)作環(huán)境的人們是發(fā)現(xiàn)不了，也根本不屑或無視的。再加上陶氏出處低微，呈“隱逸”態(tài)，其詩歌文本也未能及時進入時人的批評視野。陶氏在此階段“被”不及謝，宜其然。endprint

二、彩麗競繁與謝“上”陶“中”

齊梁時期，陶淵明首次進入當時人們的批評視野，如鐘嶸《詩品》專列陶氏，蕭統(tǒng)專門整理陶淵明詩歌并入選其《文選》，鮑照、江淹等效“陶彭澤體”的創(chuàng)作等。表面上看來，這一時期陶淵明引起了人們的足夠重視，其地位有所上升，但細究起來，由于當時的“彩麗競繁”的詩學風氣，陶不如謝的情形依然存在，陶淵明在當時仍然不足與謝靈運相提并論。

鐘嶸《詩品》將陶淵明列為“中品”，與顏延之并列，則是陶淵明被重視的明確表現(xiàn)，但他在贊陶的同時，更為推崇謝靈運，將之列為“上品”。鐘嶸推崇謝氏，主要立足于謝詩對東晉玄言詩的變革之功。其《詩品序》肯定郭璞、劉琨、謝混在這一過程中的作用，同時指出他們并未改變詩歌主流，至謝靈運“才高詞盛，富艷難蹤，固已含跨劉、郭，陵轢潘、左”，才改變了玄言詩獨霸詩壇的局面，所以他許之為“元嘉之雄”，引領一代風氣的典范。鐘嶸評謝靈運曰：“名章迥句，處處間起；麗典新聲，絡繹奔會。”[6]即以玄言詩為批判標準，并且他用揚雄所說“詩人之賦麗以則”來推崇謝詩之麗彩、典雅。總之，在詩歌變遷過程中，謝靈運以其麗典詩風、富艷才氣、迥出詩句使元嘉詩壇煥然一新，并且因其高門大族的政治地位促成整個時代詩歌風氣的轉(zhuǎn)變。而相比之下，陶淵明在在鐘嶸眼里，存在著一定的不足，才被定為“中品”。具體而言，體現(xiàn)在四個方面。其一，藝術特色上，陶詩缺少修飾，“文體省凈，殆無長語”，陶詩“風華清靡”與時人“彩麗競繁”的審美風尚相違背；而謝詩“典麗繁蕪”，恰恰符合了華貴之美，為世人擊賞。鐘嶸在當時的氛圍下，感受到陶淵明的價值，但受到當時人們?nèi)A貴審美的影響，故列為中品。其二，寫作方式方面，陶詩“質(zhì)直”，少潤色，少故意委婉，鐘嶸謂之“篤意真古，辭興婉愜”，蕭統(tǒng)謂之“抑揚爽朗”，皆是人如其文，世有“質(zhì)直”之目，與齊梁時期偏重鍛煉、追求辭藻的社會風尚大相徑庭。謝詩則注重做作、鍛煉，追求藝術創(chuàng)新，“名章迥起句，處處間起”，是當時詩歌潮流的典型代表。其三，詩歌內(nèi)容方面，鐘嶸評陶淵明“歡言酌春酒”、“日暮天無云”等句曰“豈直為田家語邪”，則陶詩大部分乃是“田家語”，寫作對象多為田家風光，與當時推崇華麗時尚的社會風氣相違背。謝靈運的山水作為賞玩對象，是當時貴族普遍華麗生活的一部分；陶淵明的田園是具有強烈個人色彩的生活場景，不被鐘嶸以及當時文壇主流所接受與理解。其四，從觀文思德方面看，鐘嶸評陶淵明曰：“文體省凈，殆無長語。篤意真古，辭興婉愜。”認為陶詩以簡凈見長，而尤對其文品、詩品的契合尤為嘆賞：“每觀其文，想其人德。世嘆其質(zhì)直。”以其為“古今隱逸詩人之宗”。這就說明鐘氏僅看重陶淵明人品，故能沖破當時普遍的審美趣味，而將其列為中品，與顏延之等大家并列。當時陶詩雖已有人注意，卻不被當作玄言詩的主要反動力量，對當時的詩歌轉(zhuǎn)變影響有限。鐘嶸品評詩歌時將陶淵明置于謝靈運之下的緣由由此可見。

陶淵明在齊梁聲名的沉寂還與時人重視“彩麗”的風尚密切相關，這里可結合蕭統(tǒng)對陶氏的態(tài)度來觀。蕭統(tǒng)雖為陶淵明之功臣，但對待陶謝問題上，還是將陶淵明置于謝下，也未能脫離當時小覷淵明的風氣。《文選》收錄7首陶詩，數(shù)量遠不如謝詩。蕭統(tǒng)在《陶淵明集序》中謂“其文章不群，辭采精拔；跌宕昭彰，獨超眾類；抑揚爽朗，莫之與京”[7]。很顯然，蕭統(tǒng)是從文如其人的角度來解讀陶淵明文學作品的審美價值及其與人格的高度統(tǒng)一性的，這是劉宋以還對陶淵明的最高評價。可問題偏偏就在“文如其人”這個觀念在六朝，至少在蕭齊以至梁代還沒有得到普遍認可，換句話說，當時人并未將“人格”和“文品”相緊密連接。梁簡文帝蕭綱《誡當陽公書》中就認為：“立身之道，與文章異。立身先須謹重，為文且須放蕩。”[8]檢點那個時代的作家生平，其生活作風很少與創(chuàng)作風格契合，生活作風糜爛卻不妨礙抒發(fā)隱逸田園的聲音，人品低劣也無關乎創(chuàng)作中表現(xiàn)志存高遠的一面。所以，蕭統(tǒng)作為陶淵明詩歌藝術的知音，他向后人開啟了對陶淵明作為一個文學家進行解讀的先河。然而我們從他的解讀中卻也看到，與其說蕭統(tǒng)贊賞陶淵明的詩歌藝術，倒不如說贊賞他詩歌中那種淡薄名利、出世超俗的精神境界，并指出通過閱讀陶詩可以達到“貪夫可以廉，懦夫可以立”[7]的政教目的。這又是從儒家“詩教”觀念來揭示陶淵明詩歌的意義所在，而真正涉及其詩歌本身審美價值的論斷，在“彩麗競繁”的六朝是難以出現(xiàn)的。正如蕭子顯在《南齊書·文學傳論》中所言：“今之文章，作者雖眾，總而為論，略有三體”，“一則啟心閑繹，托辭華曠，雖存巧綺，終致迂回”，“次則緝事比類，非對不發(fā)，博物可嘉，職成拘制”，“次則發(fā)唱驚挺，操調(diào)險急，雕藻淫艷，傾炫心魂”。[9]908而三體之中所例舉的作家中卻沒有陶淵明的一席之地。顏延之所作《陶征士誄》稱頌陶氏具有“巢、高之抗行，夷、皓之峻節(jié)”，當時人們更重視陶氏的節(jié)操，而不太重視其詩。由蕭統(tǒng)對陶淵明接受來看，蕭氏是從人品角度選取陶詩，聊備一家，并非注重陶詩的藝術審美。而蕭統(tǒng)本人在《文選》選文上更傾向當時“踵其事而增華，變其本而加厲”、“事出於深思，義歸乎翰藻”[10]的詩歌，陶氏之作卻大多與此風相違，而謝氏更近蕭氏之觀念。

三、仿擬糾偏與陶謝并重

當時的詩論話語在繼續(xù)前代刻意自然的詩學風尚同時，偏重對“彩麗”的推揚，自然陶不如謝的現(xiàn)象仍舊存在。值得注意的是，與前代不同，陶淵明于此時遇到了鮑照、江淹這樣的知音。

鮑照、江淹皆有“效陶彭澤體”詩歌的書寫，有意識地模仿陶詩進行創(chuàng)作卻沒對謝靈運詩歌進行專門仿效，標志著陶淵明的地位首次有與謝氏相當?shù)脑妷匚唬彩翘諟Y明詩歌真正影響當時詩壇的開始。文人擬詩在六朝大量出現(xiàn)，王瑤先生認為，模擬的風氣與作偽的風氣不無聯(lián)系，模擬是當時文人學習經(jīng)典、抬高聲價的一項技能，通過模擬前代的文學經(jīng)典，其目的乃在于表現(xiàn)自己的才華，豐富創(chuàng)作技巧。[11]鮑照《學陶彭澤體》雖在陶淵明接受史上擁有重要地位，擴大了陶詩的影響范圍，卻更多的是同為寒族、心態(tài)相近而引起的個人行為。當時人們也在學習謝靈運詩并有“謝康樂體”、“謝靈運體”。如當時伏挺“及長博學，有才思，為五言詩善效謝康樂體”[12]，何遜之子何子朗有《學謝體》“桂臺清露拂”，從詩的氣味來判，當時“謝體”呈現(xiàn)的不是山水之風，而是語辭雕琢、華麗香艷的宮體氣貌。《南齊書·武陵昭王曄傳》也曾說蕭曄“詩學謝靈運體以呈”其父高帝蕭衍，衍回復說，“見汝二十字，諸兒作中最為優(yōu)者。但康樂放蕩，作體不辨有首尾。安仁、士衡深可宗尚，顏延之抑其次也。”[9]624于此說明當時學謝風氣已成，作為帝王的蕭衍才反對學謝，提出標舉潘安、陸機與顏延之。鮑照對陶詩的模擬，也可視為當時對學習謝氏“華美”宮體風尚的反撥。從鮑氏《學陶彭澤體》所寫“長憂非生意”諸語看，與何子朗《學謝體》詩風迥異。陶氏的詩風也正補救謝體的良藥，鮑氏的學陶在詩歌史就具有糾偏意味。endprint

江淹《雜體詩三十首》中分別擬寫陶淵明、謝靈運詩各一首，這當視為陶謝并稱的開始。由江氏于序中“今作三十首詩。學其文體”諸語知，他對前代與當代詩人詩作的仿擬，有詩體寫作方式的模仿，更有對題材的賦寫，還有為作家作品定位的意味。整體地從所擬30首詩題：“李陵從軍、曹丕游宴、曹植贈友……陶潛田居、謝靈運游山、顏延之侍宴、謝惠連贈別”等來看，這些作者均是近30種詩歌題材創(chuàng)作的開拓者與卓越者。由此可見，說江淹將陶謝并列提出，并不算言過其實。特別是當今詩歌史敘述中，一直將兩人作為田園山水詩的先驅(qū)，若溯源的話，恰恰始自江淹所擬《雜體三十首》。如此來論，江淹是最早將陶謝的詩史地位等量齊觀的詩論家。也正因為江淹在擬古時，能抓住作家最具特色或代表性的作品作為模仿對象。程章燦先生也認為，江淹的擬古詩具有“詩歌創(chuàng)作與詩史批評”[13]兩種屬性，以為江淹擬古詩具有“詩史”作用。當代學者李劍鋒通過研究發(fā)現(xiàn)，江淹創(chuàng)作的三十首擬古詩除了漢初無名氏的詩歌外，皆是足以扛鼎一代文學的代表作家，“他實際上簡明地勾勒了五言詩發(fā)展的歷史輪廓，它所昭示的意義為后世批評家進一步明確揭示。”[3]64由此我們可以說，江氏雖然沒有專門寫到“陶謝”這樣的并稱語辭，實際上已把陶氏的“田園”與謝氏的“游山”兩者于詩歌題材最有開創(chuàng)的部分標舉出來。若再將江淹《陶征君潛田居》“種苗在東皋”一首與陶淵明《歸田園居》其三“種豆南山下”、其五“結廬在人境”相比較，江氏少陶氏的“欲言又止”的心曲，少陶氏故作瀟灑的姿態(tài)，多了說教或喜樂之情。境界不同，但用語、行文方式卻類似，均語言質(zhì)樸，不加雕飾。而江氏《謝臨川靈運游山》與謝靈運的游山題材詩歌相比，從遣辭、造句以及章法等均與謝氏所作氣貌相類。如均喜對偶、均喜描摹風景畫面，特別是末兩句均帶有“玄言的尾巴”。通過比較，我們可以看出，江淹對陶謝詩歌的選擇性高級模仿寫作，為陶、謝打上了明顯的“標簽”，使得后人清醒看到陶、謝二人在五言詩題材史與藝術史上開創(chuàng)的同時，也為人們將陶謝并稱奠定了基礎。

四、地位嬗變之詩史意義

通過以上重新考察南朝時期陶謝詩史地位嬗變中深層的原因，我們可以對南朝詩史、詩風與詩歌思潮的變化有更深入的認識，這在詩史上有著多方面意義。

其一，從陶不如謝到陶謝并重的嬗變，反映的不僅僅是南朝詩風變化問題，還有當時的世風與仕風，此點對我們認識南朝時代風尚與詩歌審美的關系頗有意義。陶淵明的“高調(diào)”歸隱，使他與當時士族階層風氣的親近度不夠，被當時社會忽略。而謝靈運作為南朝時期的華麗家族的成員之一，雖遭橫禍，但家族威望使之成為士風的引領者，詩風的弄潮兒。相比之下，在當時“九品中正制”遺風影響下，人們難免不以家勢論詩（鐘嶸《詩品》即是明顯例證）。但當時人們意識到或厭倦“華麗”風氣，尋覓“清純自然”之風時，特立獨行的陶淵明就會被時人從為人與為詩兩方面發(fā)現(xiàn)，成為與謝氏相對或并行的一位大家。可以這么說，陶淵明在最初的被冷落到被并重，社會風尚使然，某種程度上可以這樣說，陶淵明從來沒有被冷落過，只是我們在敘述詩史時對齊梁宮體的華麗過分關注或重視才給人以南朝“陶不如謝”的錯覺。事實上當時蕭衍作為帝王已對謝靈運進行貶低。謝氏也并非像有些當前文學史學者所云當時遠超陶氏。也就是說，陶謝正如兩株樹，各自以各自姿態(tài)生長著，世風與仕風是其生長的環(huán)境。陶氏因有意規(guī)避世風與仕風，才長成一株不與時人同科，也不與謝氏類同的大樹。謝氏則濡染當時風氣，終不能如陶氏一樣成為獨特的一流作家。

其二，通過考察，我們發(fā)現(xiàn)陶謝詩史地位的嬗變與詩藝技術發(fā)展關系密切。也就是說最初的陶不如謝與類似鐘嶸的“謝上陶中”等，表面上是批評者個人態(tài)度或好尚問題，其實質(zhì)則是詩歌的寫作技巧由尚巧到“自然”發(fā)展過程的反映。南朝時期，尚巧雕琢是詩人顯示才氣的目標，謝氏“池塘生春草”、江淹“江郎才盡”等傳說，即是明證。前文我們指出，謝氏“刻意自然”式寫作，與陶氏的“純乎自然”式不露做作痕跡的寫作是不同的。當時謝氏從辭藻到題材集華麗與自然于一體，而陶氏則不涉宮體香艷，不與當時雕琢風氣相合，這就使二者雖然最后并稱，但最終詩史地位陶勝于謝。明乎此，陶氏為詩在技術上達到了不巧而巧的自然“超前”境地也是他在當時有被冷落之嫌的真正原因。

其三，陶謝詩史地位嬗變是南朝時期審美不成熟現(xiàn)象的反映，這利于我們更清晰地認識南朝詩風的變化。清、麗并好，才是成熟或正常的審美狀態(tài)。南朝時期人們審美經(jīng)歷過從“華麗”到“清淡”變化的不成熟軌跡。作為寒族出身的劉裕當上皇帝這一歷史事件，對這一審美變化有極大的促成作用。此種情形如暴發(fā)戶一樣，追求奢華、崇尚華麗是當時大多因政治得勢的寒族仕人的審美情態(tài)。體現(xiàn)在詩歌創(chuàng)作上，華麗詩風成為時尚。自然，謝靈運就為時人倍加追捧，而陶氏暫時不被“發(fā)現(xiàn)”。但因“審美疲勞”規(guī)律，又使得華麗審美需求得到充分滿足后的文人們轉(zhuǎn)向“清麗”、“清淡”審美上。南朝時，陶詩的美雖沒有被全面“發(fā)現(xiàn)”，但由前論可見，當時的確存在這種“清淡”審美需求。也就是說，陶氏在南朝“華麗”審美潮流中被無意地忽略了，謝氏則順應了這一潮流。從這個意義上講，鮑照、江淹等對陶的模仿，實際上是他們的得風氣之先，他們敏感地發(fā)現(xiàn)了陶，但由于時代審美源流，使他們不能大有作為。傳說中的“江郎才盡”，也可由此得到新的解釋，即江氏無法突破當時“華美”詩歌風尚的牢籠。陶淵明的詩歌形成的“清淡真純”只是因其為了“靖節(jié)”自我放逐而收獲的異于時代的審美新質(zhì)。順此思路，詩歌史上凡是表現(xiàn)突出者大多是經(jīng)歷與人、與時、與世有異者。謝氏的最終不得與陶氏一樣進入一流詩人行列，詩歌審美與時過于相同是關鍵。

其四，通過對陶謝詩史地位在南朝嬗變的考察，有助于我們對南朝詩史重新認知。如在詩歌品評方面，當時有“陶不如謝”的現(xiàn)象。但通過我們考察，可以發(fā)現(xiàn)，謝靈運也并非當時的“寵兒”。如齊高帝蕭道成已目之為“放蕩”。特別是，當時雖然有“陶體”、“謝體”，當我們細究時發(fā)現(xiàn)，謝氏在當時最受人追捧的卻是華麗的類宮體的詩作。也就是說，今天我們認可或肯定是創(chuàng)新的“山水詩作”并非謝體的內(nèi)涵。在南朝，謝氏的游山詩與陶氏的田園詩一樣，還未得到時人充分接受，他們都要到隋唐，才被人們真正發(fā)現(xiàn)、推揚并學習。由此我們認為，要對詩學史常見的諸如陶謝并稱問題當貼近史實重新深究。并稱者并非以同而并，更多的是各有千秋才得并列。陶謝詩史地位在南朝從高下不一到并重的嬗變過程與原因的揭示，為我們進一步考察隋唐以后人們對陶謝的接受有著廓清意義。

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（責任編輯 黃勝江）endprint