董其昌攢捉筆法研究

■蘇剛

董其昌攢捉筆法研究

■蘇剛

董其昌在 《畫禪室隨筆》論用筆中提出“作書之法，在能放縱，又能攢 （音cuán）捉。每一字中失此兩竅，便如晝夜獨行，全是魔道矣。”翻譯過來就是： “作書之法在于既能放得開，又能收得住。書寫中如果做不到這兩點，就象把白天黑夜截然分開，全是歪門邪道。”

首先，董其昌將“放縱”與“攢捉”視為書法的“兩竅”。而“竅”用來比喻事物的關鍵。其次，“兩竅”之中，“攢捉”重于“放縱”。這是因為書寫中的放縱要比收束容易得多，在具體書寫實踐中，主動控制毛筆而且達到想要的效果要比信馬由韁困難得多。同時，這也是董其昌所一貫批判的“信筆”的真正指向——由人控制筆，而非由筆控制人。這是董其昌書法控制論的具體表現。其三，在“每一字中失此兩竅，便如晝夜獨行，全是魔道矣”的表述中，董其昌將“兩竅”視為相輔相生的兩端，這種陰陽相生的哲學觀表現了董其昌筆法觀的辯證性，即筆法是互相對比而存在的。

晉人殘紙，現藏于旅順博物館。其中“衣” “服” “近”等字用筆粗細變化之大暗示著提按與收放達到了夸張的程度。

那么，攢捉到底是不是筆法呢？ “以右手 ‘經典’執筆法有規律地來回轉動毛筆，令毛筆縱橫自如的方法，即是 ‘筆法’。運用這種筆法，即是 ‘用筆’。”[1]按照這個定義，攢捉肯定是筆法。那么，到底是什么樣的筆法能讓董其昌如此重視呢？宏觀上講，筆法上的“攢”指頓筆躍出； “捉”指筆鋒急停轉向。二者相合是指借助起筆之后所獲得的毛筆運行初速度，在轉折處實現蓄勢和轉筆，能力強者“導之則泉涌，頓之則山安”；能力弱者“該留留不住，該放放不開”。

具體來講，“攢”與“捉”是兩個動作，含義不同。以宋張即之 《金剛經》 “之”字平捺筆法為例，具體筆法解析如下：

①承上筆筆勢，切鋒入紙。

②輕按，向右下方行筆。

③略鋪毫，字左向右下方行筆。

④漸行漸按漸鋪毫，行筆要有筆耕的感覺。

⑤行筆至適當長度提筆、頓筆，同時折筆，用腕力順時針方向略轉筆鋒或者逆時針方向略捻管調鋒，兩種方法均可使用。在這個位置上是“攢”的動作，“馬蓄力”是這一點之前的動作形象表述。“躍出”是這一點之后動作的形象表述。

⑥平行，略向上，提中行捺出，力送至筆尖。

⑦捺出后，空中回鋒。

以上是筆者所著 《經典碑帖筆法臨析大全宋張即之金剛經》中對于平捺筆法的解析。以此為例，以董其昌攢捉筆法進行解析。

“攢”同“躦”，本義是馬蓄力前躍，由本義的解釋可以得知：一、“攢筆”是在已經獲得初速度的基礎上進行停頓和轉鋒的筆法。初速度的獲得正是“馬蓄力”的過程，從因果關系來看，“馬蓄力”是前因，“前躍”是后果，因為沒有“馬蓄力”難以“前躍”。“攢筆”筆法的精彩之處在于“馬蓄力”與“前躍”之間的轉換，換作電影鏡頭是馬提起前蹄，高高揚起，正要向前跨越的瞬間，即上圖⑤的位置。從運筆的速度變化來講，“攢筆”停頓的動作與頓筆相同，因為它們都是在初速度的前提下進行的減速或停頓的動作。從運筆的提按角度來講，“攢筆”與駐筆相近，因為“駐”的本意是停止，泛指短時間內停留。從本體意義上來講，“駐筆”要比“頓筆”更接近于“攢筆”前半部分的意義，不僅因為“駐筆”明確指示了下一步還有運筆動作等待實現，還因為駐筆更加接近于“筆耕”的感覺。

二、“攢筆”在蓄勢停頓的基礎上轉鋒和轉向，這是在“馬蓄力”基礎上的“前躍”。如果把“馬蓄力”歸納為“收”，即約束，“前躍”則可以歸納為“放”，即放開。也就是說，在整體屬于收束的筆法里，仍然是有收有放的。這不僅是有緊有松的節奏變化，也是情感上的收放自如。從功能的角度來講，“攢筆”在蓄勢停頓之后還有兩個主題，即轉鋒和轉向。相對于轉鋒，轉向更容易理解，因為蓄勢而發基本上沿著一個方向，但有變化。值得注意的是變化不能大，大了就成了折筆，需要頓筆來轉勢。所謂的“前躍”即指大方向的一致，但小方向仍有變動，具體來講要小于45度。轉動的關鍵點就是從“馬蓄力”到“前躍”的轉折處，即上圖⑤的位置。

三、“攢筆”的轉鋒需要單獨加以說明，這是因為轉鋒是通過捻動筆管加以實現，整個動作比較微妙，一般情況下很少引人注意。同時，這個轉鋒的動作又很重要，沒有這樣一個轉鋒的動作，筆畫缺乏變化與生機。米芾以自己可以做到“八面出鋒”而笑傲江湖，高手對決往往在于“一招一式”之間。具體來講，在運筆到達“馬蓄力”與“前躍”的中間點時，在繼續按筆右行同時逆時針或順時針轉動筆管，具體按照順時針還是逆時針根據書寫者自己的運筆習慣而定。然后，漸漸提筆收鋒，完成平捺的書寫。在“攢筆”后半部分的轉鋒和轉向與挫筆動作不同，因為挫筆并不需要捻動筆管，轉換筆鋒。

“捉”的本義是控馬急停轉向，“捉筆”筆法也包含了兩個部分：一是控馬急停，即“之”字示范圖①與②之間的動作。二是轉向。由本義的解釋可以得知：

一、無論“攢筆”還是“捉筆”，它們實現的前提都是已經擁有了運筆的初速度。對于“捉筆”來講，沒有速度難以談到急停，這是前提。“在追蹤前代大師的過程中，對速度的揣度、模仿便成為重要的內容之一。”[2]換句話說，“攢筆”和“捉筆”都不是起筆法，但它們都可以用作收筆法。

宋，張即之，《金剛經》選字。

宋，米芾，《蜀黍帖》、《苕溪詩》選字。藍色圈內為攢筆，在米芾筆下，蓄勢有長有短，躍出有放有收。

晉，王羲之，《蘭亭序》、《喪亂貼》選字。白色圈內的部分為捉筆。

宋，米芾，《珊瑚貼》。米芾以自己強大的控筆能力為后盾，放縱情懷，收束之處略顯不足，但仍不失為經典之作。

二、“捉筆”的停頓是急停，這意味著“捉筆”動作短小精悍，并帶有一定的突然性。所以，它與頓筆在速度變化是有差別的，急停的速度變化程度顯然要大于頓筆。同時，由于是急停，筆法難度要大于頓筆。

三、與由原來運筆路徑返回的逆鋒用筆截然不同，“捉筆”急停目的是轉向，本質上屬于折筆，但轉向的角度一般要大于90度，如果小于90度，轉折順鋒用筆即可實現，沒有必要急停。“捉”的本義是控馬急停，其比喻恰當之處在于速度，即控制是在擁有運行速度的前提下實現的。

四、急停轉向是一個技術含量比較高的動作，難度并非體現在急停，而是急停與轉向的連接，具體來講，關鍵點有三：一是能否收得住。收得住是把筆鋒重新聚攏，為轉向鋪墊實施提按的基礎。二是能否停的穩。只有停的穩才能把筆勢收得住，收得住才能轉得出去，轉的穩，轉的準。三是能否借助急停之后的反彈之勢完成轉向，反彈的時間很短，只有充分認識到并完全將反彈之勢利用起來，并以此完成轉向。如果完不成的話，筆勢、氣息、筆意就斷掉了，雖然可以重新補筆，但已非上乘。

綜上所述，攢捉都是轉筆，區別是一個小角度轉，一個大角度轉。以上所舉案例可以看出，攢捉所代表的兩次使轉可以在同一筆畫內實現。

在具體的內容上，攢捉是兩個具有明確指向的筆法。雖然它們沒有像“永字八法”那樣廣為流傳，但這兩個筆法代表了董其昌鮮明的筆法觀，即重視轉折筆法，這也是帖學書法的本質特征。這種特征由來已久，“唐代楷書把運筆的復雜操作放在筆畫的端點和轉彎處，并且用提按的方法來突出這些部位，而筆畫中間部位則一帶而過。”[3]董其昌將唐楷筆畫端點的復雜操作簡化，但強調轉折筆法，這是對魏晉時代書法技巧地回歸。然而，攢捉筆法并非簡單的慢下來轉折，而是有意識的通過提、按、頓、挫來完成轉折。轉折本質是調筆、調鋒、調勢，是一個心與筆交融與表現的過程。經常可以聽到老師點評作品說“筆不走心”，從技巧上來講是控制筆的能力不足，書寫者心隨筆走而非筆隨心走；從內涵上來講是缺乏將情感貫注到筆毫的能力。

董其昌筆法論是辯證的，即筆法是對比而存在的。“作書之法，在能放縱，又能攢捉”。這是典型的中國式遮法表述，即標明對立的兩端，中間地帶即為所指。簡單來講，既能做到縱情書寫，又能控制筆鋒，這是控制毛筆能力強大的表現。書法史上能放縱，又能攢捉的經典作品是米芾 《珊瑚帖》；能攢捉不能放縱的為柳公權 《神策軍碑》；能放縱不能攢捉流為等外之作。

唐，柳公權，《神策軍碑》局部。唐代楷書法度森嚴，筆法的一舉一動全是規矩，這為后來的學習者提供了典范，也束縛了發展空間。其實，法為我用，得法之后即可放下。

注釋：

[1]孫曉云： 《書法有法》，北京：知識出版社，22頁。

[2]邱振中： 《神居何所》，北京：中國人民大學出版社，2005版，7頁。

[3]邱振中： 《神居何所》，北京：中國人民大學出版社，2005版，16頁。

作者單位：北京師范大學藝術與傳媒學院