坂東玉三郎：演舞修文終不已

邱嘉敏

京都南座劇院擁滿觀眾卻肅穆寧靜，一如舞臺(tái)上凝結(jié)著淺淺春煙的碧水虛塘，微風(fēng)悄悄吹動(dòng)的綠葉紅花。此刻，觀眾的目光無一例外地被臺(tái)上溫潤如玉的杜麗娘吸引，她的一顰一笑都令人隨之且泣且欣。幾十年前，《牡丹亭》在中國著名演員張繼青先生的精湛演繹下，以蘇州為起點(diǎn)，在全世界掀起昆曲狂潮；幾十年后，日本國寶級(jí)歌舞伎演員坂東玉三郎在花甲之齡遠(yuǎn)渡中國求學(xué)，巧妙地融匯兩國國粹創(chuàng)造了中日版《牡丹亭》，于東京首發(fā)，再一次震撼世界。

造化弄人

歌舞伎是日本重要的表演藝術(shù)之一，涉及日本文化、習(xí)俗、法律、社會(huì)心理和宗教民族等方方面面的文化現(xiàn)象，對(duì)于所處社會(huì)的審美意識(shí)和自我認(rèn)同有著不可小覷的影響。坂東玉三郎則是日本歌舞伎界一個(gè)顯貴的世襲稱號(hào)，如今的坂東玉三郎是這一稱號(hào)的第五代傳人，其原名為榆原伸一。

榆原伸一，1950年4月出生于日本一個(gè)歌舞伎世家，自幼便從父親和爺爺?shù)谋硌莺脱哉Z中對(duì)戲劇有所了解，但并無喜愛之意。造化弄人，6歲那年，榆原患上了小兒麻痹癥，生活變得難以料理，右下膝甚至無法行走。這一突如其來的厄運(yùn)使榆原陷入巨大的無助中，正常的學(xué)習(xí)和生活被迫暫停，轉(zhuǎn)而進(jìn)行康復(fù)治療。隨著康復(fù)治療的進(jìn)行，他的家人發(fā)現(xiàn)即使他恢復(fù)了也會(huì)留下行動(dòng)遲緩、吃力的后遺癥。于是，榆原不得已開始學(xué)習(xí)舞蹈來減弱癥狀。“我溫慢的脾性就是在那個(gè)時(shí)候養(yǎng)成的，因?yàn)槲覍W(xué)習(xí)動(dòng)作要比別人花上更多的時(shí)間，而且往往毫無效果。”他在一次采訪中說道，表情中流露出一種略帶悲傷的平和。

令人驚訝的是，隨著傳統(tǒng)舞蹈學(xué)習(xí)的深入，榆原與生俱來的瘦弱纖細(xì)的身型開始顯示出無與倫比的優(yōu)勢(shì)。他的腿因?yàn)榧∪鉄o力而移動(dòng)輕緩，手部力量也隨之低于正常人的水平，活動(dòng)起來飄飄搖搖，羸弱卻也溫柔。可以說，瘦削的體態(tài)加上“手無縛雞之力”的狀態(tài)改變了他的人生軌跡——他成為一名女形（男旦）演員。

轉(zhuǎn)眼間，師從坂東玉三郎第四代傳人已滿一年，病痛與優(yōu)勢(shì)雜糅，迫于無奈與天資聰穎并行，7歲的他獲得了初次登臺(tái)的機(jī)會(huì)。榆原伸一這次表演的具體內(nèi)容不得而知，表演的角色也無足輕重，唯一可以肯定的是，在整個(gè)演出期間，他被舞臺(tái)莊嚴(yán)宏大的布局所吸引，被其他表演者張弛有度的表演所感動(dòng)，突然間萌生了新的表演體驗(yàn)，改變以往生疏的舞臺(tái)技巧，并一反過去被動(dòng)的態(tài)度，決心在此領(lǐng)域有所建樹。

天賦與汗水

愛因斯坦說：“天才來源于1%的天賦與99%的努力。”這句話用來形容坂東玉三郎是再合適不過的了。

《源氏物語》是日本的一部古典文學(xué)名著，細(xì)膩溫婉的筆觸開啟了日本的“物哀”時(shí)代，吸引了世界許多翻譯大師的興趣，其中源氏家族的愛恨情仇、糾纏瓜葛更是被無數(shù)名家反復(fù)研究分析，可謂日本文化界的巨擘，也是歌舞伎界的試金石。勤奮進(jìn)取的坂東當(dāng)然不會(huì)放過這塊難打磨的巨石，他很快便決定挑戰(zhàn)其中俊朗儒雅、心思縝密的光之君一角。光之君是《源氏物語》的主人公，他風(fēng)流倜儻又滿腹才情，生性柔弱得視女性為同類，飾演者既要顯示其與日月同輝的俊朗飄逸，又要展現(xiàn)他才高八斗的豪情，還要在舉手投足之間表現(xiàn)他耽于女色的浪蕩。這一要求對(duì)于有聲形式的電影電視演員尚且嚴(yán)苛，更別說是僅憑手足表現(xiàn)的歌舞伎了。坂東玉三郎為了這個(gè)角色反復(fù)研讀《源氏物語》和它各種版本的解析，甚至其中涉及的方方面面的知識(shí)點(diǎn)他都花上十天半月去弄得精透，一絲不茍的態(tài)度為人大加稱贊。待到開始排練時(shí)，他對(duì)待舞臺(tái)布局容不得一分半厘的差錯(cuò)，臺(tái)詞言語字字斟酌、句句揣摩，舉手投足反復(fù)品味比對(duì)。不少觀眾紛紛表示，觀看坂東的表演一定要全程全神貫注并不斷返場(chǎng)，每一分秒都是他花上數(shù)小時(shí)甚至數(shù)天研究出來的最佳表演形式，是無言的多重享受。毫無疑問，坂東玉三郎以超高水平完成了對(duì)光之君的塑造，二者的名字一度被畫上等號(hào)，這一作品也成為他的代表作之一。

如果說對(duì)于光之君一角坂東玉三郎可以憑借天賦（清新脫塵的光之君對(duì)男旦身型的要求）取勝，那么鷺娘則真正考驗(yàn)出他日積月累修煉的舞臺(tái)感染力和形體表現(xiàn)力。《京鷺子娘道成寺》是歌舞伎中最出名的劇目之一，講述的是道成寺新鑄的吊鐘完工，在慶祝大典上大鐘下墜，舞娘發(fā)現(xiàn)大鐘的下面居然是三番五次違背婚約、倉皇逃跑的她的愛人，怒不可遏的舞娘于是化身為蛇，連人帶鐘徹底燒毀。這出琉璃劇的女主角清姬是一名美艷的女子，她穿著華麗的舞衣，帶著高挺的“烏帽子”，為寺廟翩翩起舞，極盡嫵媚姿態(tài)。除此之外，演員還要在眉宇間流露出清姬與游僧安珍重逢時(shí)由同生到同死的情緒轉(zhuǎn)變，癡情不能沒有火冒三丈，憤怒又要暗含柔情似水，決絕時(shí)又充滿極致的優(yōu)柔寡斷。這一次的大劇目，坂東玉三郎感到了明顯的困難，懷春少女是怎樣的？一心鉆研技藝的他還真無從下手。“不管是表演男人還是女人，坂東先生在舞臺(tái)上展現(xiàn)出來的世界，和現(xiàn)實(shí)世界相比總是充滿虛幻卻更加貼切真實(shí)，有一種非常扣人心弦的吸引力。”坂東玉三郎在回歸現(xiàn)實(shí)生活去觀察、記錄和模仿懷春的青澀少女之后，不僅活靈活現(xiàn)地表現(xiàn)出了清姬，還運(yùn)用豐富的舞臺(tái)經(jīng)驗(yàn)，巧妙地使舞臺(tái)和自身切合，從布局到展位都力求舞臺(tái)感染力達(dá)到極致，基于現(xiàn)實(shí)而超于現(xiàn)實(shí)。就這樣，經(jīng)過數(shù)以萬次的調(diào)整排練，坂東玉三郎再一次成功演繹了這一日本經(jīng)典劇目，觀眾連連叫好，演出常常爆滿，更有許多知名藝術(shù)評(píng)論家表示：“鷺娘成就了坂東玉三郎，坂東玉三郎成就了鷺娘。”

稍微研究過歌舞伎的人都知道，劇目《鏡獅子》在日本歌舞伎界享有舉足輕重的地位。它是從能樂移植過來的，需要結(jié)合帶有宗教意味的假面悲劇的能（日本傳統(tǒng)藝術(shù)形式之一），還要蘊(yùn)含世俗化的滑稽科白劇。《鏡獅子》講述的是傳說在中國山西五臺(tái)山附近有一風(fēng)景優(yōu)美之處，終年牡丹盛開，鶯燕翩翩起舞，蝴蝶鮮花共玩，而一只獅子便生活在此處。相較于前面列舉的作品，這出劇目可以說是“難于上青天”了，它要求表演者一人分飾兩角：溫婉動(dòng)人的少女和剛強(qiáng)勇猛的獅子，表演者的藝術(shù)修養(yǎng)如果達(dá)不到頂級(jí)高度是萬萬不能去嘗試的。“我們歌舞伎演員，對(duì)劇目從動(dòng)心到成形是一次困難，從成形到完美又是一次困難。”坂東在一次答記者問中明確表示，他選擇劇目不在名氣，而在于能不能挑戰(zhàn)自己，能不能達(dá)到一個(gè)新的藝術(shù)水平，既然選擇了就要窮盡心力地完成。從這寥寥幾句我們無法知道整個(gè)過程坂東玉三郎經(jīng)歷了什么，低調(diào)溫厚的他也未曾公開鼓吹過一星半點(diǎn)。直到一年后在梅蘭芳大劇院，大師直接用無言的完美表演表明了他所付出的艱辛，其精湛的技藝令觀眾折服，更有甚者三次返場(chǎng)，屢屢潸然淚下。在前半場(chǎng)，他是桃花春面的迷人少女，束著高挺的假發(fā)，穿著幾十公斤重的演出服，踩著微高的小鞋，舉手投足間盡顯柔美，人們看到一半竟以為是一位真實(shí)的妙齡女郎；在后半場(chǎng)，他搖身一變成為一頭巨獅，以腰部為重點(diǎn)連續(xù)甩動(dòng)綿長的白發(fā)堪稱絕技，颯爽的舞風(fēng)和適才截然不同，粗獷迷人的體態(tài)讓部分觀眾難辨兩角是否為一人所演。自此，《鏡獅子》也成了坂東玉三郎的標(biāo)簽之一，現(xiàn)場(chǎng)表演更是被拍攝成片，產(chǎn)銷不絕，堪稱歌舞伎界的殿堂級(jí)作品。坂東憑借自身天賦，勤奮不息，克服病痛，精益求精，一步步成為一代藝術(shù)大師，享有“歌舞伎的奇跡”之贊譽(yù)。endprint

牡丹種心

許多人因?yàn)檑鄸|玉三郎的扮相與我國京劇大師梅蘭芳相似，將他稱作“歌舞伎界的梅蘭芳”，而事實(shí)上他本人一生最敬重的人也正是梅蘭芳。這份情緣要追溯到坂東玉三郎小時(shí)候，他的父親和祖父都是歌舞伎的表演名家，早在20世紀(jì)20年代就與訪日的梅蘭芳大師同臺(tái)演出，并與京劇結(jié)緣。他們對(duì)梅蘭芳懷揣著朝圣般的感情，茶余飯后總是要講述一番，年少的坂東也因此在耳濡目染中對(duì)大師油然生起敬意，對(duì)京劇有所向往。“除了歌舞伎，我最想演的是京劇《楊貴妃》 。”20歲的坂東這樣告訴父親，當(dāng)即遭到父親的嘲笑與呵斥。

37歲這年，坂東玉三郎專程來到北京，向梅蘭芳之子梅葆玖學(xué)習(xí)京劇《貴妃醉酒》。此劇本是梅蘭芳在20世紀(jì)50年代傾盡心血精雕細(xì)琢之作，從人物感情變化到舞臺(tái)美學(xué)角度都進(jìn)行全方位的調(diào)整與完善，開場(chǎng)的四平調(diào)乃京劇珍品，是梅派經(jīng)典劇目之一。坂東玉三郎學(xué)習(xí)期間虛心認(rèn)真，其中的臺(tái)步和水袖在后來被他應(yīng)用到了歌舞伎版的 《玄宗與楊貴妃》中。這是坂東第一次將中日戲劇文化融合在一起，得到了業(yè)界廣泛的贊譽(yù)。

日本的《牡丹燈籠》是歌舞伎作品里特別的一類，與中國的昆曲在基調(diào)上有相似之處，一直為坂東所青睞。1986年，中國昆曲皇后張繼青在全世界演出，所到之處無不驚艷世人，場(chǎng)場(chǎng)爆滿，高贊“張三夢(mèng)”（《牡丹亭·驚夢(mèng)·尋夢(mèng)》《朱買臣休妻·癡夢(mèng)》）。坂東在日本慕名而去觀看《牡丹亭》演出，音樂、臺(tái)詞、唱腔等給他帶來巨大的震撼，昆曲的含蓄典雅之美令他如癡如醉。回到家中，坂東玉三郎坐臥難安，好似整個(gè)靈魂都被剛才的演出勾了去。“我自己是最喜歡牡丹花的，成片地栽種在后院，加上祖輩的交情，便恨不得立刻學(xué)習(xí)昆曲（京劇之始源），立刻學(xué)習(xí)《牡丹亭》。”坂東玉三郎每每聊起那時(shí)醞釀赴華學(xué)習(xí)的情形，都會(huì)激動(dòng)萬分。

坂東玉三郎不久便托友人聯(lián)系張繼青先生，表達(dá)自己的仰慕之情和學(xué)習(xí)之意。不料即使坂東已是日本國寶級(jí)藝術(shù)大師，蘇州昆劇院的人還是說什么都不肯接受請(qǐng)求，因?yàn)樗B中文都不會(huì)說，更別提唱蘇州話了。“中國版的《牡丹亭》是要用蘇州話唱的，我一點(diǎn)也不會(huì)，覺得十分羞愧。后來我就主要靠聽音，先用耳朵聽記住曲調(diào)旋律，再用日語發(fā)音的五個(gè)元音對(duì)著蘇州話的意思來模仿，最后像標(biāo)心電圖一樣標(biāo)出高低音。”坂東玉三郎曾在報(bào)道中寫道，他后來使出渾身解數(shù)終于“混”進(jìn)課堂，成為一名最差的弟子——15分鐘的臺(tái)詞他要花上半年時(shí)間去學(xué)習(xí)。

皇天不負(fù)苦心人，經(jīng)過四五年的學(xué)習(xí)，年近花甲的坂東玉三郎終于出師了。他將16歲的杜麗娘的舉手投足演繹出動(dòng)人的寫意之美，一顰一笑精妙地傳達(dá)出湯顯祖穿越五百多年的虛實(shí)意境。這位迷上昆曲的當(dāng)代頂級(jí)女形甘愿脫下幾十年的看家本事，像個(gè)懵懂小兒一般悉心學(xué)習(xí)昆曲，令昆曲界專業(yè)人士深受感動(dòng)。“化上妝的那一刻，我就是她，她就是我。”坂東玉三郎面對(duì)蜂擁而至的采訪者靦腆地笑了笑，虛心地接受批評(píng)指正，毫不掩飾對(duì)杜麗娘的喜愛。

“你別唱日本戲了，改唱昆曲得了！”蘇州昆劇院的演員對(duì)他熱切地說道。中日版《牡丹亭》的成功演出著實(shí)讓兩國戲劇界人士激動(dòng)不已，這是坂東玉三郎職業(yè)生涯的偉大成就，更是兩國文化交流的里程碑式事件。“情不知其所起，一往而深”，《牡丹亭》里傳唱千古的一句話冥冥之中似乎暗示著：在千百年后的一天，有一個(gè)癡人要為它放下全部的榮耀，要為它失了智。

年事已高的坂東玉三郎如今鮮少出現(xiàn)在大眾的視野中，但依舊不遺余力地支持和促進(jìn)各國之間的文化交流。他多次走出國門，帶著東方智慧同其他國家合作，同西方藝術(shù)進(jìn)行交融。他與不同舞種的世界大師合作編排，與不同領(lǐng)域的音樂好友合作曲目，掀起一陣陣文化旋風(fēng)，在世界享有頂級(jí)的地位和極高的尊重。而他依舊是那個(gè)守候傳統(tǒng)的歌舞伎藝術(shù)大師，同時(shí)又是超越文化的世界藝術(shù)先鋒。endprint