白駒過隙

趙力

認(rèn)識(shí)孫浩已經(jīng)十年有余，猶如白駒過隙，只在轉(zhuǎn)瞬之間。近年來他多次參加我策劃的展覽，藉此我也加深了對孫浩的了解。記得是去年，孫浩準(zhǔn)備在中國美術(shù)館舉辦個(gè)展之際，又一次主動(dòng)找到我，希望由我來擔(dān)任他展覽的策展人。我欣然應(yīng)允的理由仍然是對他作品的喜歡，同時(shí)也有進(jìn)一步探究的想法。從大的角度來看，孫浩的展覽的確值得期待。這不僅因?yàn)樵凇?0后”的水墨畫家里，孫浩應(yīng)該是最先在國家級(jí)美術(shù)館舉辦個(gè)展的。更重要的是，在中國當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作低迷茫然之際，在中國當(dāng)代水墨前途未明之時(shí)，正需要一些扎扎實(shí)實(shí)的“案例”，尤其是積極面向未來的青年藝術(shù)家的“案例”，來證明給大家看，讓大家看到希望，看到中國當(dāng)代藝術(shù)家的努力推進(jìn)。

關(guān)于孫浩的水墨畫創(chuàng)作，大家現(xiàn)在所熟知的是他畫的“馬”。最初的系列，是組圍繞著“馬”的題材的“肖像”作品。孫浩放棄了歷史傳統(tǒng)的語言程序，卻藉助于水墨寫意的扎實(shí)功力，既為“馬”寫照塑型，又以“肖像畫”的方式突出了畫面的精神性表達(dá)，可謂達(dá)到了“形神兼?zhèn)洹?。事?shí)上，“馬”是古今中外很多畫家熱衷的畫題，也有不朽之作留存至今。孫浩畫“馬”，不是為了血戰(zhàn)古往今來的藝術(shù)大師，卻是為了追求某種單純呈現(xiàn)。在孫浩的創(chuàng)作中，“馬”的肖像有意味地拉近了觀賞者與畫面之間的距離。這種“近距離”，不是視距上的單純拉近，而是心理上的情感拉近。也正是在觀賞者“近距離”的審看下，“馬”的內(nèi)在精神才逐漸得以浮現(xiàn)。亦如孫浩所言，“馬”的肖像就是“人”的肖像，就是“我”的肖像。其深層含義即是畫家試圖通過精神性的折射去反映當(dāng)代人的自察、自省和自覺，醒示大家改變既有的認(rèn)識(shí)和習(xí)慣，并在內(nèi)心的不斷叩問之下幡然醒悟。

與此同時(shí)，始自《莊周之馬》（2013年），孫浩也開啟了“馬”系列中的單幅性創(chuàng)制。如《莊周之馬》，在由墨色平涂而成的背景上，一馬側(cè)面進(jìn)入畫面，頭微微低垂，似在冥思之中，幽古想象的氛圍油然而生?！坝乃肌?，在傳統(tǒng)文化中總是和“懷古”聯(lián)系在一起的。實(shí)際上浸淫水墨越深越久，藝術(shù)家們對于傳統(tǒng)文化的認(rèn)識(shí)也會(huì)更加深刻透徹，而作為當(dāng)代藝術(shù)的水墨如何面對和反映歷史經(jīng)驗(yàn)也是一道必答題。對于傳統(tǒng)文化，孫浩贊賞“尊古而不追古”的原則，在具體的創(chuàng)作上畫家也有意識(shí)地通過自己的藝術(shù)去探究、去溯源歷史傳統(tǒng)的復(fù)雜來源，并在不斷追問之中更加明確了當(dāng)下的自我立場。2014年孫浩畫了一些佛像，這些佛像或許只是局部，或許只是一塊碎片。藝術(shù)家刻意保存了各種歷史的痕跡以及破損的現(xiàn)狀，甚至不采取任何的美化加工，其目的就是以歷史化的破損對應(yīng)時(shí)間的刻度而形成所謂的“懷古”，強(qiáng)化了“幽思”的意境，進(jìn)一步打開想象的空間。在全球化的文化背景下，孫浩亦將“懷古”的目光投射到了世界文明的傳統(tǒng)之上。為此，畫家還遠(yuǎn)赴意大利、法國、英國、德國的文化遺址和藝術(shù)博物館考察，在西方歷史文化的長河中沉浸徜徉，不久之后即以古希臘、古羅馬時(shí)期的雕像為母題，不斷挑戰(zhàn)水墨豐富表達(dá)的極限。而與佛像作品所不同的是，在這系列作品中孫浩更立足于去表達(dá)力量和勇氣，并由此凝聚起水墨的巨大張力和厚重深沉。

作為當(dāng)代青年水墨的代表，孫浩的近期創(chuàng)作逐漸走向了多元而豐富的面貌，在這面貌的背后則是畫家的獨(dú)立個(gè)性與自由思考。具體而言，一種是返觀現(xiàn)實(shí)體現(xiàn)人文關(guān)懷的水墨創(chuàng)作，一種是繼續(xù)針對歷史文明的幽思暢懷；一種是逐步“史詩性”的明確走向。在2014年的“青年藝術(shù)100”北京啟動(dòng)展上，孫浩展示了他極有震撼力的新作《父親》，令人聯(lián)想到了三十年前羅中立的同名創(chuàng)作。這件作品是以水墨寫意肖像的方式為“父親”造像，既糅合了孫浩對自己父親的個(gè)人情感，又通過不斷地純?nèi)惶嵘D(zhuǎn)化為一種“父親“形象的濃縮與符號(hào)，反映了畫家對現(xiàn)實(shí)生活的考察探究和對生存現(xiàn)狀的普遍關(guān)切；《紅拂駒》（2013年）是孫浩繼《莊周之馬》之后的又力作，它確定了孫浩作品的某種新樣式，即以單一形象為主體的浪漫風(fēng)格，與此同時(shí)畫家亦將昔日的那種幽思懷古積極轉(zhuǎn)化為畫面中的“古典”泛化，譬如雕刻般的佇立、樣式化的布紋以及“古典紅”的莊嚴(yán)；由幽思暢懷激發(fā)起來的當(dāng)然是“史詩般”的創(chuàng)作傾向，《夜奔》是孫浩耗時(shí)良久的創(chuàng)作，其靈感據(jù)說來自《水滸傳》中的“林沖夜奔”。雖則如此并不意味著畫家就此想創(chuàng)作一幅經(jīng)典的歷史畫，事實(shí)是孫浩早已跳離“歷史畫”傳統(tǒng)的羈絆，而試圖以個(gè)人之力去言說自我內(nèi)心的“史詩”。

九月即將在中國美術(shù)館舉辦的個(gè)展，基本上囊括了孫浩近期代表性的作品，全面體現(xiàn)了畫家逐漸多樣化的創(chuàng)作方向。以《相濡以沫》（2013年）為代表的畫作，呈現(xiàn)了孫浩對現(xiàn)實(shí)生活的切入和討論，頌揚(yáng)真摯和樸素的情感，挖掘人性的本質(zhì)和生命的真實(shí)意義。展覽中的兩張巨幅的人物肖像，則延續(xù)了《父親》的探究方向與視覺震撼力，但是具有了一定的抽象性，這既是對主題性的有機(jī)抽離，又是對具體造型的語言抽離，藉此畫家更放大了寫意的表現(xiàn)張力，將整個(gè)畫面有機(jī)地組織為激情四射、酣暢淋漓的水墨交響?！稏|風(fēng)起》（2014年）與《紅拂駒》一脈相承但又有所不同，孫浩藉助奔馬的姿態(tài)表達(dá)和披風(fēng)的翻卷飄動(dòng)來增強(qiáng)畫面動(dòng)勢，給予觀賞者更為激情而浪漫的美好印象，引發(fā)觀賞者的浮想聯(lián)翩和詩意體會(huì)?！都t騎士》（2016年），仿佛又回到了那種雕刻般的佇立，但是不僅尺幅更大，而且又結(jié)合了“肖像化”的處理以及“史詩般”的氣質(zhì)，作品向“擬人化”“寓意化”方向更有力地邁進(jìn)。《海闊天空》（2016年）和《于無聲處》（2016年），是孫浩專門為此次展覽創(chuàng)制的巨幅“史詩性”作品，將面對面地布置在展廳的兩端，遙遙相對。《海闊天空》，長10米，縱2.8米，作品題材來自畫家父親的詩句——“提三尺龍泉，揚(yáng)親善，斬惡緣，游遍宇宙間”，其寓意所指無疑具有某種“私密性”的色彩，但是巨大的尺幅和“史詩性”的描繪則又是針對公共空問的展示，逐步放大為“史詩般”的劇情和可視化的感知。從中也可以看到以孫浩為代表的“80后”一代的藝術(shù)特質(zhì)——“自我張揚(yáng)”和“個(gè)性放大”，由此我們說《海闊天空》仍然是孫浩表達(dá)個(gè)人內(nèi)心的那個(gè)“史詩”。如果說《海闊天空》是“放下枷鎖、解放自我”的話，那么《于無聲處》則拓展為針對“善”與“惡”的“終極審判”，作品長14米，縱2.8米，比《海闊天空》更長些。同樣是“寬銀幕式”的構(gòu)圖，孫浩卻以德國柏林佩加蒙博物館（Pergamon Museum）所藏希臘羅馬經(jīng)典雕刻為靈感，以更為歷史化的視覺形象來象征“善惡對立”在倫理傳統(tǒng)中的混雜與糾纏。是故在孫浩眼中，所謂的“史詩”本質(zhì)上就是某種的“虛無”，但這并不意味著新一代的“歷史虛無主義”與“對知識(shí)傳統(tǒng)的離經(jīng)叛道”，卻似乎是真正生成一種“重構(gòu)”的新方法論：即以個(gè)人的力量去感知過去，并讓所有的史實(shí)逐漸自主歸位。

2016年8月8日endprint