對(duì)二胡演奏中手部技巧的分析

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【摘要】文章主要分為三個(gè)部分，以二胡演奏的現(xiàn)狀作為立足點(diǎn)，通篇所運(yùn)用的寫作方式為理論和實(shí)際相結(jié)合，首先以《二泉映月》為例對(duì)二胡演奏中的右手技巧進(jìn)行了分析，然后又闡述了手、臂間的配合技巧，最后結(jié)合《草原新牧民》一曲說(shuō)明了左、右手協(xié)調(diào)運(yùn)用在二胡演奏中的重要性，供演奏者參考。

【關(guān)鍵詞】二胡演奏；手部技巧；分析

【中圖分類號(hào)】J632 【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】A

引言

作為我國(guó)最具有代表性的民族樂(lè)器之一，二胡與其他樂(lè)器相比較為明顯的優(yōu)勢(shì)體現(xiàn)在音色和表現(xiàn)力等諸多方面，也正是因?yàn)槿绱耍拍茉谌招略庐惖臅r(shí)代變遷過(guò)程中始終占據(jù)自己的一方天地，并被人們所認(rèn)可和學(xué)習(xí)。演奏者們通過(guò)大量的實(shí)踐發(fā)現(xiàn)，想要保證以二胡作為主要樂(lè)器所演奏樂(lè)曲的流暢性和藝術(shù)感，對(duì)手部技巧進(jìn)行準(zhǔn)確掌握是非常有必要的，而右手作為二胡演奏的主力，更應(yīng)當(dāng)引起人們的足夠重視。

一、右手技巧的分析

在二胡演奏過(guò)程中，演奏者最應(yīng)當(dāng)關(guān)注的右手技巧在于如何持弓，也就是說(shuō)演奏者應(yīng)當(dāng)保證右手既不過(guò)于放松，又不過(guò)于僵硬。常見(jiàn)的二胡右手持弓方法有兩種，分別是“迭指式”和“平指式”，使用“迭指式”進(jìn)行演奏時(shí)，演奏者的右手中指應(yīng)當(dāng)與無(wú)名指相疊加，這樣做的目的在于對(duì)弓桿和弓毛之間的空隙進(jìn)行填補(bǔ)，此時(shí)弓桿在自然狀態(tài)下便可以懸于空中，奏內(nèi)弦時(shí)，演奏者低壓弓毛的手指為右手無(wú)名指，但這并不代表其他手指可以處于放松的狀態(tài)，正相反，中指在這一過(guò)程中需要對(duì)無(wú)名指進(jìn)行持續(xù)的加力。使用“平指式”進(jìn)行演奏時(shí)，演奏者的右手中指、無(wú)名指應(yīng)當(dāng)在弓毛上呈并排平鋪的狀態(tài)，此時(shí)弓桿自然擱置于琴筒斜邊處，奏內(nèi)弦時(shí)，使用右手的中指以及無(wú)名指對(duì)弓毛同時(shí)進(jìn)行抵壓，此時(shí)大拇指應(yīng)當(dāng)壓住弓桿，避免弓桿向琴筒的頂面處進(jìn)行滑動(dòng)。另外，在對(duì)弓子進(jìn)行使用時(shí)，演奏者手臂所起到的主要作用在于對(duì)手部所需力量進(jìn)行提供，但手部也具有特定的功能和作用，也就是說(shuō)演奏者右手的手指是作為演奏工具而存在的，由此可以看出，演奏者需要通過(guò)對(duì)右手所具有作用進(jìn)行充分挖掘和利用，保證樂(lè)曲的順利演奏[1]。

以最著名的二胡演奏曲——《二泉映月》為例，在對(duì)其進(jìn)行演奏的過(guò)程中，出現(xiàn)了長(zhǎng)達(dá)六拍的顫弓，演奏者需要具有極強(qiáng)的右手技巧，才能實(shí)現(xiàn)這段旋律與倚音的高度結(jié)合。它仿佛被泉花所打破的湖面，點(diǎn)點(diǎn)碎影都映照出了阿炳內(nèi)心情緒的真實(shí)起伏，隨著右手拉弓力度的不斷增強(qiáng)，樂(lè)曲所表現(xiàn)出的情緒也變得愈發(fā)強(qiáng)烈。

二、手、臂間的配合

在二胡演奏的過(guò)程中，演奏者所進(jìn)行的右手運(yùn)動(dòng)由三個(gè)部分組成，分別為右大臂、右小臂和右手，以生理學(xué)的角度作為切入點(diǎn)對(duì)運(yùn)弓過(guò)程進(jìn)行分析，可將其分解為以下幾個(gè)步驟：首先是大臂帶動(dòng)小臂，然后是小臂帶動(dòng)手部，最終實(shí)現(xiàn)對(duì)樂(lè)曲的演奏。由此可以看出，想要保證二胡樂(lè)曲的高效完成，其前提在于保證演奏者能夠?qū)崿F(xiàn)手、臂間的高效配合。而大量實(shí)踐結(jié)果表明，至今為止仍舊存在部分演奏者，在二胡演奏的過(guò)程中無(wú)法選擇有利運(yùn)弓的臂部動(dòng)作，進(jìn)而影響右手所具有作用的充分發(fā)揮，不僅面對(duì)難度較高的樂(lè)曲進(jìn)行演奏時(shí)會(huì)出現(xiàn)無(wú)從下手的情況，在日常演奏過(guò)程中也較易出現(xiàn)基礎(chǔ)性的問(wèn)題[2]。由此可以看出，手、臂間如何高效配合這一問(wèn)題貫穿于二胡演奏過(guò)程的始終。作為在演奏過(guò)程中具有不同作用的部分，演奏者在對(duì)右手和右臂進(jìn)行使用的過(guò)程中，既要保證二者的相互獨(dú)立性，又要實(shí)現(xiàn)二者的巧妙配合，想要對(duì)上述要求進(jìn)行滿足，需要演奏者將運(yùn)弓程式加以調(diào)整，同時(shí)結(jié)合能夠?qū)⒂沂炙哂凶饔眠M(jìn)行充分發(fā)揮的動(dòng)作，在保證運(yùn)弓過(guò)程協(xié)調(diào)統(tǒng)一的基礎(chǔ)上，提高右手對(duì)弓子所具有的掌握和運(yùn)用能力。

三、左、右手協(xié)調(diào)運(yùn)用

雖然上文著重分析了二胡演奏過(guò)程中的右手技巧，但演奏者同樣不能對(duì)左手所具有的重要意義加以忽視。在使用左手持琴時(shí)，虎口部位應(yīng)當(dāng)騎于琴桿之上，掌心懸空，在最大限度上對(duì)虎口和琴桿接觸的面積進(jìn)行減小，這樣做的目的在于提升演奏者按指時(shí)的準(zhǔn)確性，提升演奏的敏捷程度。另外，需要演奏者特別注意的一點(diǎn)在于對(duì)左手拇指形態(tài)的掌握，既不可向上呈現(xiàn)出豎直翹起的狀態(tài)，也不可緊捏琴桿。在演奏過(guò)程中始終保證左手處于放松的狀態(tài)之下，且左小臂與琴桿呈45°角自然下垂，在演奏過(guò)程中應(yīng)當(dāng)始終避免肩部和手部處于平行狀態(tài)，這主要是因?yàn)椋纭⑹忠坏?gòu)成平面，不僅影響美觀，還會(huì)在長(zhǎng)時(shí)間的演奏過(guò)程中導(dǎo)致演奏者手臂僵硬，在換把或是按弦時(shí)異常被動(dòng)，影響演奏效果[3]。另外，在按弦的過(guò)程中，演奏者的手指力量如果過(guò)小，會(huì)導(dǎo)致演奏的聲音出現(xiàn)失真的問(wèn)題，此時(shí)需要演奏者對(duì)手指力量進(jìn)行適當(dāng)增加，提升演奏聲音的純凈度，但這并不代表演奏者手指力量過(guò)大就不存在不足，如果將手指力量持續(xù)增加不僅會(huì)對(duì)演奏聲音產(chǎn)生不利影響，還會(huì)在一定程度上增加左手顫音、換把等技巧的難度。在對(duì)《草原新牧民》進(jìn)行演奏的過(guò)程中，最關(guān)鍵的部分在于該樂(lè)曲開(kāi)端和最后結(jié)尾處的顫音處理，想要達(dá)到顫音應(yīng)有的效果，通過(guò)常規(guī)的演奏技巧是難以實(shí)現(xiàn)的，更多的需要演奏者將指尖直接按壓與琴弦之上，這樣演奏出的顫音更加富有彈性。另外，該樂(lè)曲中存在大量需要三指滑按方能呈現(xiàn)出應(yīng)有效果的旋律，這也需要演奏者保證對(duì)左、右手的協(xié)調(diào)運(yùn)用。

四、結(jié)論

綜上所述，通過(guò)上文的分析可以發(fā)現(xiàn)，無(wú)論是看起來(lái)簡(jiǎn)單或是復(fù)雜的演奏技巧都需要演奏者通過(guò)反復(fù)的練習(xí)才能夠準(zhǔn)確掌握，因此，想要提升自身的二胡演奏水平，需要演奏者從左、右手以及手、臂間的配合出發(fā)，對(duì)相關(guān)技巧進(jìn)行反復(fù)的思考和總結(jié)，并在演奏過(guò)程中將自身所具有的情感融入其中，保證樂(lè)曲內(nèi)涵的充分體現(xiàn)，達(dá)到震撼人心的效果。

參考文獻(xiàn)

[1]高石磊.論二胡演奏中手部的協(xié)調(diào)運(yùn)動(dòng)[J].音樂(lè)時(shí)空，2015.

[2]王樂(lè)瑤.二胡演奏中的心理調(diào)適與意境培養(yǎng)[D].長(zhǎng)沙：湖南師范大學(xué)，2014.

[3]鄭向軍.二胡演奏藝術(shù)中的地方性胡琴技法研究[D].太原：山西大學(xué)，2013.