以歌劇《江姐》為例談人物形象的音樂塑造手段

張竹

【摘要】中國歌劇的發展曾經歷了三次高潮。隨著社會的進步，人們對歌劇也有了新的定位和品位，為了迎合觀眾，作家們創作出了許多富有時代特色和生活品位的作品，歌劇《江姐》就是在這種時代背景下創作出來的。該作品以中國民歌和傳統戲曲元素為基礎，借鑒歐洲歌劇創作方法，運用多種音樂手法，塑造了江雪琴、甫志高等生動的人物形象，尤其是江姐的形象更是深入人心。2004年在德國戲劇節上，該劇得到了主席貝爾·哈斯的高度評價，他認為：“江姐就是中國的圣女貞德，她既是英雄，也是一個充滿愛情意味的真正女人”。因此，本文對歌劇《江姐》進行深入剖析，對音樂在刻畫人物形象方面的具體實踐予以描述和說明。

【關鍵詞】江姐；人物形象；主題音樂

【中圖分類號】J822 【文獻標識碼】A

歌劇同其他戲劇藝術形式一樣必須要塑造人物形象，由于歌劇本身具有一定的綜合性，因此，在刻畫人物形象和描述戲劇沖突的過程中，音樂便成為了主要的藝術手段。在僅有數十年的中國歌劇發展歷史中，對于這一藝術手段的開發與實踐，我國音樂學者們曾有過許多艱難的研究與嘗試，積累了許多有益經驗，歌劇《江姐》便是其中非常成功的一部作品。在上世紀六十年代，歌劇《江姐》曾經轟動一時，作曲家將中國民歌、戲曲等傳統音樂元素同西方歌劇先進音樂創作手法相結合，以貫穿變化的主題音樂和極具特點的伴唱、合唱等藝術手段，成功塑造了歌劇《江姐》中多位人物形象。這部作品不僅以其強大的藝術感染力使人印象深刻，更以其獨特的人物塑造手法成為了中國歌劇史上少有的佳作之一。

為了使當代歌劇創作能夠更好地汲取歌劇藝術音樂創作的經驗，本文對歌劇《江姐》中塑造人物形象的音樂藝術手段和技法進行深入分析與研究。

一、借鑒戲曲板腔運用得當

板腔體，作為我國傳統戲曲中的獨特音樂結構方式，以其多樣的板式、嚴謹的程式、多變的手法和豐富的情感，在展現波折的長篇抒情唱段時極為醒目。《江姐》在塑造人物形象塑造，刻畫內心情感時大量采用了板腔體技法，獲得了非常好的藝術效果。

在江姐演唱“巴山蜀水要解放，革命到底志如鋼……”等大段詠嘆時，曲作者采用了傳統戲曲中的導板、快板、慢板、清板、流水板和散板等板式打造唱段結構，展現旋律變化，并結合劇情及人物特點，只用板式，不用程式，十分得當。在《巴山蜀水要解放》中江姐所唱“看長江”一句，雖采用了導板式，卻沒有采用接“回龍”“原板”的程式，而采用短促的“快板”和“流水板”來描繪江姐“快把征途上”的急切心情。緊接著采用慢板來表達江姐對重慶的不舍和勝利的向往。通過快板、慢板的對比，剛柔并濟地塑造出江姐情感風度的革命女烈士形象。

《革命到底志如鋼》是圍繞主題音樂以傳統板腔技法與多種音調融合而成的核心唱段。為了塑造江姐堅毅情深的性格，曲作者對此做了濃彩重墨地表達。為了表達江姐見到老彭人頭時晴天霹靂、肝腸寸斷地慘烈悲痛，曲作者安排了女聲合唱營造氛圍，以散板與劇情相容，在悲痛的搖板之后轉為清板敘事，將人物的激情詠嘆轉為婉轉地訴說。在這段旋律中，曲作者不拘泥于傳統戲曲程式的板腔體結構，成功塑造了江姐在面對考驗時化悲痛為力量的堅毅性格，并為后面的寧死不屈做了結實鋪墊。

板腔手法的妙用不僅體現在正面人物唱段中，在反派人物的唱腔中也有體現。在沈養齋出現在碼頭時，主題音樂過門引出“有板有眼”的低沉唱腔，恰當地展現出人物面對凌亂局勢的感嘆，隨后“叫人怵目也驚心”一句將音樂轉為“有板無眼”的流水板，則將沈養齋消滅不了地下黨的急亂情緒生動地展現。由此可見，無論是正面還是反派，曲作者都能以恰當的板腔運用來抓住劇情的關鍵，進而深入揭示出角色的內心世界。也正是由于傳統板腔體詠嘆調的得當運用，使得《江姐》中許多藝術形象在音樂的塑造中能夠展現地生動而豐滿。

二、多種音調運用雜而不亂

歌劇《江姐》具有濃郁的民族音樂分割，其多種音樂素材的選用，不僅使音調變得豐富，還使該劇音樂色彩更加艷麗，人物性格更加鮮明。

與《洪湖赤衛隊》《阿依古麗》《紅珊瑚》等不同，前者取材僅限于一種地方音調，而《江姐》的音調素選材多種多樣。《江姐》的曲作者，首先在故事的發生地四川選取音調素材，并將四川民歌和戲曲音調作為首選，在篩選主題音調、選取場景音樂，尤其是在選擇背景音樂時，首選四川音調或直接從四川民歌中選取，如開場的川江號子等。但是，《江姐》的曲作者為了能夠更好地塑造劇中的人物性格，將視野進行了拓展，從江浙一帶的戲曲、曲藝中選取了不少音調素材。如江姐唱腔及其過門中多次出現的源自浙江婺劇的婉轉音調；江姐的詠嘆唱段中頻繁出現的源自越劇音調的清板；甫志高在開場的第一唱段首句，源自蘇州評彈的整段唱腔和過門中典型彈詞風格的中板節奏等等。

在一部歌劇中將來自于不同地區的多種曲調有機融合，對曲作家的全局構思能力要求極高，既要在不同音調變化中推動劇情的發展，又要以豐富的音調塑造出不同的人物性格，將歌劇音樂在喜劇人物的性格與劇情沖突有機地結合。既不能怕雜，更不能怕亂。這種雜而不亂地音調運用，不僅使人物性格之間拉開了距離，形成了反差，還使歌劇音樂在統一中產生了變化，更加生動。

在《江姐》中，曲作家不僅選用了《尖尖山》、《茄子開花》等川北民歌來渲染群眾場面和塑造群眾人物，更是將民歌音調融入到主題音樂當中，以此豐滿江姐的人物形象。例如江姐唱段中多次出現的商調式民歌風格，其旋律音調昂揚，節奏有力，在成功突顯出江姐堅強的品格的同時，更以其特有的蒼涼感為主題音樂增添了幾分悲壯。而在《五洲人民齊歡笑》唱段的首句則是從孫明霞唱段的音調演變而來，極具四川民歌特點，其自由的散板節奏和微妙變化的裝飾音使得該唱段的戲劇性和感染力都有所加強。

三、結語

歌劇曲作者對作品中主題音樂的篩選、錘煉、創作是個艱苦的過程，而其中借鑒傳統戲曲得當與否更是考驗作曲者的技法與功力。無論是主題音樂的提煉、變化還是借鑒傳統戲曲都反映了戲劇中人物形象的塑造要遵循作品主題的原則，歌劇中人物形象的塑造要依據人物的唱詞及曲調來塑造人物的典型性格特征。歌劇《江姐》在對江姐堅毅剛強的性格及細膩的女性化音樂形象的塑造上，主題音樂運用的十分準確，借鑒傳統戲曲十分得法。這使得江姐的音樂形象更加真實。所以在以音樂作為塑造人物形象藝術手段方面，歌劇《江姐》無疑是非常成功的。

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