魏晉南北朝繪畫的時代性特征對當代繪畫的啟示

劉琦

今天學術界總是在爭論一個問題，中國的當代藝術應該怎么發展？我們是拋開傳統，奮勇追逐西方當代藝術的步伐，還是固守傳統發展我們的民族藝術？自上世紀60年代，放眼國際視野，藝術的中心由法國轉向紐約，一種經濟引導文化的風暴席卷而來，全世界似乎都在跟隨美國的發展步伐，其中也包括藝術。而在很長的時間里，模仿與緊追是我們所學習的主要內容，就連藝術的評判標準大多也是按照西方的審美基準進行的。有時在想類似于沃爾夫林的形式分析學、潘諾夫斯基的圖像學理論能否成為闡釋中國畫的方法論。為了能趕上西方現代繪畫的形式，我們對自己做了太多的分解與拋棄，以至于在一個藝術大繁雜的時代里，走什么路，怎么走成為長期困擾當代人的問題。

魏晉南北朝時期，處在社會大動蕩大變革的時代，佛教自東漢傳入我國，從魏晉南北朝到唐這一階段，產生了空前的發展。佛教的發展帶來了佛教藝術的繁榮，作為一種外來的繪畫藝術，它會有怎樣的命運？秦漢所建立的一套藝術體系是社會的主流藝術，佛教以新的題材帶來新的表現模式，如凹凸畫法、線條、構圖、敷色、空間的表現等等。同樣是多元文化融合的時代，同樣是外來文化沖擊的時代，西方繪畫的各種表現形式不斷刺激我們的神經，面對新的藝術形式，我們的先輩藝術家們是怎么做的呢？這是個值得思考的問題。

歷代繪畫總會出現一個大致的風格特征，唐重色，宋重墨，元尚意，明清尚趣。所謂的風格，也是時代審美的風向標。南北朝文藝理論家劉勰在《文心雕龍》中說道“歌謠文理，與世推移”“時運交移，質文代變”，認為文藝隨時代的改變而發生變化。可見，當時的士人對于歷代文化的發展有了總結性的長遠看法，同時也體現了那個時代的思想觀念。朝代的更迭帶來的不僅僅是政治上集權的變易，隨之而改變的是整個時代的氣韻和歷史風骨。魏晉南北朝最為顯現的文化現象莫過于士人的覺醒，而這種改變是隨著士族文人的審美變化而變化，當然這其中不免有當政者的愛好傾向。

從漢、魏晉南北朝歷史的發展與相關畫論中，一種強烈的文化表現性在魏晉南北朝發生了轉變，并以士人思想流變為主要特征，從文學到繪畫藝術，體現在社會的各個方面。王弼“名教”出于“自然”，到嵇康“越名教而任自然”，公開對主張“名教”的儒家思想進行挑戰，無論是融合還是不拘于禮法，都體現了對自我性情的抒發與追求，強調對個性的張揚與發現。王廙《與羲之論學畫》中，曾說道“畫乃吾自畫，書乃吾自書”，體現書畫要彰顯自我個性，在尊重傳統的基礎上，要有所創新，不必因循守舊，被固有法則所束縛，作品要注重自己的感受力，表達自己的感情與創作思想。自漢代以來，人物畫出于“明勸誡，著升沉”的政治功能，一直是主流社會的繪畫種類，是統治者思想教育的一種方式。直到魏晉，隨著士族審美思想的轉變，以顧愷之為首的“以形寫神”，把人物畫的發展上升到另一個審美階段，甚至達到了高峰。無論是儒家、玄學還是佛教人物畫，“神”韻的表現，是整個時代共通的繪畫潮流，在固有的形態之外，神態氣質是主要表現的內容。顧愷之甚至覺得可以增加外在修飾，來體現對象的精神姿態。這點從翻閱魏晉南北朝時期的畫論也可找到答案，單從《論畫人物》《魏晉勝流畫贊》《畫山水序》《古畫品論》等這些同時期的畫論中，“神”字的出現幾率頗高，顧愷之在《論人物畫》中說“四體妍媸，本無關妙處；傳神寫照，正在阿堵中”，說明了眼睛傳神的重要性。宗炳在《畫山水序》中寫道“峰岫峣嶷，云林森眇，圣賢映于絕代，萬趣融其神思。余復何為哉？暢情而已。神之所暢，孰有先焉！”。神靈的神思融匯在萬物之中，以我之情感受萬物。謝赫在《古畫品論》中提出六法，這也是通過理解、分析整個社會藝術思想，基于社會發展的本質特征所總結的理論范式。而六法之首的“氣韻生動”也是對物象“神”態把握的方式，謝赫在品評畫家畫作時，頻繁用“神”來搭配品評，如講顧駿之，說他的畫神韻氣力表現力不足，不及前輩藝術家；說晉明帝，雖然形體與樣貌都不是上等，但頗得神氣；蘧道愍、章繼伯除了擅長在寺壁與畫扇上作畫以外，畫別的體裁也能做到入神的地步。可見整個繪畫的思想與當時的社會思潮是并軌而行的，藝術繪畫的表現性是與整個時代的精神面貌相輔相成的，是那個時代審美的真實體現。而它的特別之處在于，在南北朝那個動蕩的社會里，階級上，反映的更多是士族大家的精神世界，士族是主流文化的主要推動者與參與者，老百姓與主流繪畫發展之間存在一定的界限，并不像宋代，或者是明清，社會整體思想意識的改變。但是佛教的發展為他們帶來了很多心靈上的寄托，玄、佛兩相匯融，不但是兩種哲學思維的碰撞與磨合，更是兩個階級之間尋找和諧與共通之處的橋梁。士族躲避紛爭，尋找心靈的桃花源，百姓希望遠離戰爭，精神上尋求來世的寄托。兩種思想在發展的過程中達到了某種共識與和諧。

玄學清遠淡薄，崇尚自然之法，加之社會動蕩，以嵇康為首的士人，流連于山水之間，探究自然之法。越來越多的文人遠離世事，在山川萬物之間求得“暢神”之法，尋找能與神靈交匯、對話的思想與修為，深入自然是他們所選擇的主要方法，促使山水成為新的主要表現對象，并逐漸發展成新的畫科。這也是出現在“任自然”這樣的時代思想背景之下的產物，它的發展并不是個人的愛好偏向所為，也不是靠學習某項外來繪畫技藝，時代的思維變革驅使了它的誕生。一種哲學思想的普及與發展，使這個時代有了鮮明個性，那么為什么山水畫沒有出現在秦漢，而偏偏出現在了魏晉南北朝。一種文藝思潮會帶來新藝術的發展，而山水畫在魏晉南北朝逐漸獨立出來，它的出現也是經歷了一個漫長的發展，首先作為中國古典繪畫的表現對象已經多次出現在戰國帛畫、漢代墓葬等繪畫藝術里。其次山水本就是中國哲學思維的一個內容，在魏晉南北朝這樣的歷史契機下，它油然而生，并不是空穴來風。在經歷了從背景到主體初步的發展后，出現了顧愷之的《畫云臺山記》、宗炳的《畫山水序》、王微的《敘畫》等早期談論山水的畫論。明暗、透視、構圖、用色等內容都有提到。顧愷之談到了具體山水樹石，人物鳥獸的表現方式，確切說是怎樣描繪神人之居。宗炳認為山水“質而有趣靈”，以自我的真實感受為出發點，拋開一切世俗的束縛，感受大自然的美感，做到回歸自然，和諧統一，最終達到“應會感神，神超理得”。王微說“本乎形者融靈，而變動者心也。”他認為山水是融有靈氣的，人的心也會因為對山水的感受力而變得有靈，強調了人與自然和諧的感受力。endprint

我們說唐代出現了人物、山水畫以外的畫科，其實從畫論上來說，這是基于魏晉南北朝時期幾代人藝術多樣性發展的結果。從畫論的記載上，顧愷之、張僧繇、陸探微等名家，兼善人物、肖像、花鳥、走獸、山水。并且在這一時期出現了專長于某個種類的畫家，從謝赫所作《古畫品論》中，我們可以發現，戴奎善畫圣賢，并且是工匠臨摹的典范；劉胤祖善畫蟬雀；夏瞻善畫古代題材；顧駿之擅長道釋人物。不同種類出現的分科是當時顯現出的特征，一直到唐宋逐漸具體化。可見細小事物的發展，慢慢被人們所注意，這也是思想觀念所帶來的改變。無論是人物畫、走獸還是山水畫，個人的創作和藝術理念緊隨時代思想發展而變化，文化與藝術相得益彰，推陳出新，在傳統基礎上，選擇適合社會情景發展的藝術語言。并且為后代的發展承上啟下，開啟了傳承的大門。當今繪畫藝術的發展，處在多元化的大背景之下，繪畫形式繁若星斗，盡管沒有像“南北宗論”主流的規范樣式，但越是多樣繪畫相類爭艷，文化的意蘊反而顯得極具特色，中國畫之所以經久不衰，成為世界藝術發展的典范，是因為它渾厚的文化底蘊。石濤說“筆墨當隨時代，猶詩文風氣所轉”，并不是說筆墨要隨時代的變化而變化，它不是一個機械的過程，而是個人通過自身的感受力，創作出適合時代發展的藝術品，石濤雖然提倡創新，主張個性，但是他的創新也是基于中國傳統山水畫的理論基礎之上，并沒有拋卻筆法水墨的范疇去另辟它法。顧愷之繪佛像，也是運用傳統繪畫形式，把自己所倡導的“形”“神”，融匯其中，別具特色。所以繪畫的發展離不開畫者對時代敏銳的感受力，好的作品總會從作品中尋找到精神層面的東西。當代繪畫只注重形式，內容蒼白的例子比比皆是，“大感覺”“形式美”“張力”是現代人所喜歡的效果，少了文化內涵的作品，總會沒有吸引力，甚至覺得有些牽強附會，因為有的只是一種形式美。對比之下，魏晉南北朝畫者對時代性的把控，為我們已經樹立了一個優秀的范例，在我們迷茫的時候，可以回頭讀讀畫論，認真去品味中國畫的精神與思想，結合自己的體會，總會有新的感受。

差不多同時代的西方，正在經歷所謂“黑暗時期”的統治，隨著基督教的傳播，基督宗教藝術也在發展。我同意維也納美術理論學家德沃夏克的觀點，認為中世紀并不是黑暗的時代，它有宗教體制之下一種精神至上的情感，是一個時代的強音，當代很多西方繪畫大師的創作靈感，就來自于中世紀神秘的鑲嵌畫、抽象的雕刻，他們也是從歷史中尋找思想的源泉。綜上所述，也許藝術的起源有所不同，但是發展的歷史過程都有相似之處，所以我們要把握這個規律，多多汲取前人的經驗，開拓現有的價值，走一條符合民族、符合規律的道路。值得確信的是不占主導性不代表我們的藝術落后于歐美，每一個民族都有自己的藝術精神與繪畫語言，我們的藝術曾幾何時也被四方所崇拜模仿，所以在這一點上我們應該有文化自信，以時代為背景，在傳承傳統的基礎上，摒棄偏見，繼往開來。

作者單位：

渤海大學藝術與傳媒學院endprint