基于實踐角度下解析變涂技藝在漆畫創作中的運用

戴曉紅

摘 要：變涂技藝是我國傳統髹飾技藝中的一種重要技法。文章對變涂技藝的歷史、發展進行了概述，對變涂起皺的分類技法進行了梳理。變涂的變幻莫測、流動迷離的藝術特征表達了人與自然的互相滲透，不可分割的關系。變涂的偶然性的藝術表現，最大化地讓髹飾技藝表現達到極致。尊重傳統髹飾技藝，在傳承的基礎上，新材料、新工藝的運用使漆畫的創作空間得到更大的拓展。

關鍵詞：彰髹；變涂；材料；起皺

在浙江余姚的河姆渡遺址的第三個文化層上發現的距今7000年的朱漆木碗，讓中華古漆藝文明在世界文化歷史上烙下深深的印痕，由此可知我國古漆藝的歷史幾乎是與世界文明歷史比肩。從原始社會、奴隸社會再到封建社會，漆的使用已經從它的實用性逐步向觀賞性的轉變。漆藝是特殊材料與技法的綜合藝術，漆液極大的包容性讓工藝與材料渾然天成。髹飾技藝之一的“變涂”是諸多傳統技藝中的奇葩，它是將不同的媒介工藝引入漆藝，賦予它千變萬化的肌理表象，復雜的技藝表現讓漆工藝具有鮮明的藝術特色與文化內涵。

一、變涂技藝的定義

我國古漆藝的技法豐富多樣，“變涂”是除彩繪、鑲嵌、潑撒、漆刻、漆堆等傳統髹飾技法之外的一種特殊技藝。據史料記載，變涂技藝在明代以前是以“犀皮”工藝出現的，“犀皮”又稱為虎皮漆、西皮、波羅漆，此技藝萌芽于魏晉南北朝時期，到宋代流行開來，制作的肌理就像犀牛角的橫切面一樣，一層層環繞。到了明代，這種技法又冠以“彰髹”“斑漆”之名。明代黃成所著的《髹飾錄》中提到“彰髹”一詞，此書由講述漆器的工具、原料、禁忌的《乾集》和漆器分類及技法形態的《坤集》組成，此書以乾坤命名，源自于《周易》的“成象之謂乾，效法之謂坤”，十分典型地折射出我國古代手工藝的天人合一的哲學理念。對于彰髹的定義，在《坤集》中說道：“彰髹，即斑文填漆也，有疊云斑、豆斑、栗斑、蓓蕾斑、暈眼斑、花點斑、秾花斑、青苔斑、雨點斑、彣斑、彪斑、玳瑁斑、犀花斑、魚鱗斑、雉尾斑、縐縠紋、石綹紋等，彩華瑸然可愛。”明天啟五年，浙江漆工楊明又為此書撰寫序言，文中提到：“凡一切造物，禽羽、獸毛、魚鱗、介甲，有文彰者皆像之，而極仿模之工。巧為天真之文，故其類不可窮也。”這里的“彰”指的就是變涂工藝所表現出的的特殊肌理，將魚鱗、龜甲、獸毛等天然材料引入未干的漆藝上，待干后或取出或保留起皺的媒介，漆的表面形成凹凸的自然表象，上漆液數遍，干后再研磨，產生變幻莫測的肌理效果，“彰髹”一詞因此得來。自明末之后，皇家貴族的宮廷審美更青睞于漆雕的工藝，坊間彰髹的漆藝技法也就逐步失去了生存發展的空間，因而迅速走向了衰亡。而彰髹技藝傳到鄰邦日本之后卻大放異彩，他們在傳承我國傳統彰髹技藝的同時結合本民族特色，將“彰髹”演變為“變涂”，它仿佛更能體現出這種技藝的特征，為世界漆藝表現所通用，因而變涂的源頭正是由我國古人創造并流傳開來的彰髹技藝。

二、變涂技藝的傳承

作為漢文化的代表，中國漆文化大量輸入日本，幾代日本漆藝家們在借鑒這些漆藝表現的同時，大膽創新、探索求變，從而開創了日本獨具特色的漆文化，漆器已然成為日本民族的一種象征。20世紀初，我國出現大規模的赴日留學潮，中國留日學生的人數遠遠超出其他國家，留日學生學習日本漆藝占有一定比例。原本起源于中國的日本漆藝卻反過來影響著我國。我國著名的漆藝家李芝卿和沈福文就是留學潮中的佼佼者，他們刻苦學習日本髹飾技藝，回國之后借鑒變涂等工藝，又對著作《髹飾錄》和坊間的漆工藝細致鉆研創新，用不同的工藝手段制作出千變萬化、種類繁多的變涂肌理紋樣板工藝，為我國漆藝技法的實踐提供了直觀性的技術支持與創造性的參考表現。著名文物專家、學者王世襄花費二三十年時間搜集大量漆藝文獻，探訪民間漆藝作坊，出版的專著《髹飾錄解說》對《髹飾錄》進行了深入淺出的注解與研究。工藝美術師王琥在他的著作《漆藝概要》里就我國傳統的彰髹技藝與之后日本產生的變涂技藝做了深入淺出的分析，指出變涂與彰髹技法是如今漆藝作品重要的漆藝的語匯。現如今變涂的技法通過漆藝家們的不斷摸索創新，已經從古工匠的純粹模仿自然形態，到如今已與現代藝術思潮與審美觀念融為一體的多元化漆藝語言，它與創作的藝術語境融為一體，成為漆藝家們抒發個人情感的一種表現途徑。

三、變涂技藝的分類

漆藝家喬十光先生說過：“人畫一半，天畫一半。”漆畫藝術效果的必然性和偶然性的高度統一，成就了漆畫的藝術魅力，漆藝亦然。[1]唯物者認為自然界有陰陽之分，在黃成所著的《髹飾錄》中有“質為陰，文為陽”的說法，“文”就是起皺，它是變涂技法的根本。變涂的特殊技藝留給漆藝的是各種有意無意的肌理表現，也反映出漆藝家們渴望著自然形態的回歸。喬十光先生在專著《漆藝》中，將引入的材料表現進行了匯總，對變涂工藝做了系統而細致的闡述，將變涂工藝的操作大致分為：媒介起皺、工具起皺、粉顆粒起皺、稀釋劑起皺等等。

（一）媒介起皺

這里講的媒介是指自然界里存在的事物，將它的自然外部的紋樣可以引入漆藝，根據畫面需要而表現出來的特殊肌理。如將樹葉、果實、紙張、麻布、絲網、塑料薄膜等媒介引入未干的大漆表面，待生漆表面快干結膜時，抽離媒介物，由于收縮的不均衡，漆面留下媒介物的粗細、高低、交錯的的特殊外形印痕，這與版畫的印拓技藝異曲同工，用稀釋劑洗凈黏在媒介物下未干的大漆，入蔭房完全干燥，用細砂紙打磨漆面，在肌理上貼上鋁箔，用細膩的棉團或海綿輕輕拍打出凸起的紋樣肌理，髹上兩遍生漆，每次都需入蔭干燥，細細研磨推光，紋樣凸起的部分被磨黑，它的邊緣則會呈一條條銀線，凹地為反襯出的底漆色。傳統的變涂技法中運用天然的果實、植物為多，在現代漆畫的創作過程中，借用絲網、麻布、紙張、薄膜塑料的物質肌理往往更能夠彰顯出畫家更多的想象空間。在漆畫家劉春潮的《中國蓮》系列作品中，荷花、荷葉、蓮蓬、蓮子的元素中充斥著濃郁的東方佛性的禪意，他有意地將蓮的文化納入于畫者對于生命意義的體悟闡釋。畫面中大量地引入荷葉的肌理作為媒介表現，十分地貼切而自然。在以擅長漆藝技法著稱的程向君的作品《無題》中，麻布的介入讓畫面更有張力與靈性。而他的《達倉納摩的回憶》《中國醫書·面相》等作品用類似于印章，先在附著物上雕刻，然后再嵌印在未干漆板上的拓引技法，豐富了畫面效果和表現力。endprint

（二）工具起皺

工具起皺的傳統技藝最初是出現在南北朝時的馬車上的裝飾。古代的漆匠用一些工具的表面紋理在漆面上留下一些起伏不平的紋路，在紋理上貼金箔或者髹上色漆研磨，以達到漆藝所要表達的意境效果。工具起皺制作簡單而不失審美意趣，明清時期十分地盛行。在現代的變涂技法中逐步引入了絲瓜筋、布團、清潔球、算盤珠子、海綿、牙刷、刮刀等起皺工具，產生的不同神秘肌理表現，讓變涂髹飾更為多元化。在漆畫家馮藝的作品《斜陽》中，運用了絲瓜筋特有的肌理在畫面上拍打起紋。色漆加上了天然增稠劑蛋清，當絲瓜筋蘸上粘稠的色漆在漆面上打點，輕輕上提時，畫面產生明顯的凸點，疏疏密密，神秘而夢幻。算盤珠的滾珠類的工具用鐵絲線穿在一起，可分可合，在蘸色漆后在漆畫上來回斷斷續續滾動，入蔭干透，或貼金銀箔，或髹色漆，研磨推光之后產生獨特的藝術效果。如漆藝家陳圣謀的作品《生命》，就是利用算盤珠起皺而產生的滄桑粗糙的樹皮的質感和嬌嫩柔弱的野花的質感，給人以強烈的視覺沖擊。變涂的工具起皺要結合畫面需求，根據大漆的特質，利用身邊的素材，舉一反三，就能創造出特殊肌理效果，為漆畫創作帶來更多情趣意蘊。

（三）粉顆粒起皺

在漆藝的媒材中，金屬粉、蛋殼粉、螺鈿粉、木炭粉、干漆粉、木鋸末等粉顆粒被廣泛地運用。粉顆粒的起皺亦可稱之為撒繪的技法，它能在畫面中產生斑駁虛幻的藝術效果。顆粒撒繪的技法表現可以根據畫面的主題需要，既可以是以高出畫面的浮雕感的形式出現，亦可是以與畫面齊平的嵌入式的表現呈現，顆粒的大小、高低錯落、疏密撒繪、髹涂厚薄、研磨深淺等等都能呈現出肌理豐富、色彩斑駁、變化柔和的畫面感受。楊國林的作品《生命的狀態》在表現桌面壇罐的陰影效果時，小顆粒的漆皮撒繪與大顆粒的漆皮鑲嵌互為補充，在髹漆研磨之后產生豐富的色彩變化與微妙的斑駁肌理。紅豆杉的紅、云杉的白、烏木的黑等等，這些樹種固有的色彩給予漆畫媒材木屑顆粒更多的表現機會，也體現出現代漆畫的環保理念。蛋殼的撒繪在陳銳的漆畫《老屋》中表現得尤為突出。規整細膩的蛋殼鑲嵌與蛋殼粉的疏密漸變撒繪是整幅作品的主要表現，偶有少量的螺鈿粉平撒，再髹上色漆，半藏不藏的含蓄美，蛋殼肌理的細膩如絲與粗糲奔放相得益彰，整個畫面妙趣橫生。在漆畫家陳恩深的作品《蒼山雨來》中用河沙粒的堅硬與粗樸的質地，將暴風雨即至時飽含濕度的暗沉烏云的蒼茫雄渾的氣氛表現得十分大氣。在我國首屆漆畫展上的尹呈忠的作品《流逝系列之一》，木屑作為主要的繪畫媒材，著色撒繪在流淌的漆液上，木屑那獨有的色彩和質感與大漆的髹飾融為一體，將歲月流逝的意境表現得恰到好處。

（四）稀釋劑起皺

大漆的漆液那獨特的流淌軌跡寄予畫者更多的遐想，而在漆液中加入香蕉水、樟腦油、松節油等稀釋劑，同時調入其他漆色，依主次、分段將融合的彩色漆液潑灑在漆板上，可以用刮刀的刮、拖、推、補的手法將漆液與材料的互為滲透、流淌，有意識地調整畫板的傾斜度與方位，運用這種稀釋劑的起皺具有瞬間的藝術效果，混合的漆液有稠有稀，有薄有厚，產生許多意想不到的肌理，讓畫面的表現尤為豐富。在漆畫家陳文燦的作品《金沙灘》中，多種色漆經松節油的稀釋，按畫家的意圖潑灑在漆板上，讓漆液上下自然流動，既如細雨霏霏，又似瀑布飛瀉，表現出自然界的包羅萬象。而在羅林儒的作品《幻境》中稀釋劑的起皺將溶洞里的怪石嶙峋的自然景觀表現得幽深而詩意。著名的漆藝家李芝卿創造的“漂漆流彩”的技法表現就是我們歸納的稀釋劑起皺，他的“流云紋”“窯變紋”“飛霞紋”等漆藝的表現深得稀釋劑起皺的精髓所在。對于漆性的嫻熟掌握和對于自然的細微觀察，李先生的“漂漆流彩”的技法給畫面帶來出神入化的表現。“他從自然界的運動變幻中，領悟到了‘巧奪天工的漆藝技巧；在漆藝創作實踐中，體會到了‘樸素天成的美學價值。”[2]

變涂起皺的技法可以單一或者多種技法混合運用。即便是同一種技法，由于使用的起皺的工具不同，表現的方法不同，使用的量的不同，又能呈現出更多的畫面感受，自然含蓄、斑駁陸離、或隱或現等各種肌理都給畫面帶來更多的藝術表現力。

四、變涂漆藝的紋飾的藝術特征

（一）具象性

具象性的繪畫是畫家根據審美需要，對所需自然物象經思維加工后的真實表現，借物抒情來表達創作者對生命本質的探索與自然物象帶來的文化內涵的啟迪。在陳立德的作品《閩南漁村女》中，人物的衣著的表現上使用了變涂的肌理表現，漁家女甜美的笑容與質樸的服飾表現，就是將髹飾技藝與作者的藝術情感緊密地融合在一起。在漆畫家喬十光的作品《水鄉》中，天空和水面的表現使用了薄料泥銀的方法，銀灰色的背景與黑瓦白墻融為一體，粗細不同的顆粒經過多次的暈染、髹飾、研磨之后，畫面的明度變化更加豐富而自然。

（二）抽象性

漆藝的特殊材料與工藝讓它的髹飾技藝更長于抽象性的表達，蓓蕾斑、花點斑、雨點斑、飛霞紋、流云紋等富有變幻莫測的造型，極具神秘感。擯棄自然界對象的具象外表而究其本質的根源，這就是在抽象藝術表現時對自然物象進行剝離而產生的藝術效果。在程向君的作品《印痕》中，用傳統的變涂作為畫面的藝術表現，作品在偶然和非偶然間徘徊，抽象的造型詮釋著髹飾技藝的獨特韻味。漆畫家湯志義的《河流》系列作品中，大自然看似無序的變化，實則有著有序的存在，這就是畫家傳遞出的生命的節奏與韻律。抽象性的表象性的符號，是畫家所表達出的情感的升華。抽象表達彰顯出當代文化背景下的一種藝術審美。

（三）意象性

意象性的藝術表現既不似具象藝術那么注重視覺寫實，也不像抽象藝術完全拋開自然物象的具象表達。它是繪畫者通過自己的審美需要，對事物進行變形夸張的表現。例如在李倫的作品《脫胎》中，利用大漆的起皺，在肌理上面貼銀箔，彰髹，研磨之后，讓畫面呈現出如夢似幻的意境，豐富而純粹的漆畫語言，將人物的眼、口賦予在畫面的兩個生命體態上，像蛇體態的彎曲，表達了畫家對生命本質的思考。湯志義的紅蓮系列作品，在干枯的荷葉上用大漆的起皺，銀地顯磨，將荷葉的肌理彰顯出來，表達出畫家對于時間與生命本質的感悟。

五、變涂技藝的再認識

傳統髹飾技藝的變涂工藝，是現代漆畫藝術表達的一種有效的語言媒介。變涂技藝表現和其他漆畫的髹飾工藝一樣，它是畫家對于畫面所要呈現出來的藝術效果的一種預知，這對于畫者來說是一種操控力的考驗，是對預見性和耐心的挑戰。它需要畫者不斷地實踐與總結，才能熟悉各種起皺的習性與特點。在我看來，任何一種繪畫的形式都是感性到理性的創作過程，漆畫也不例外，漆畫的特殊材料與工藝所帶來的偶然性的表現，也最能激發創作者的想象力與創造力，在輕松、自由的狀態下也讓材料的表現達到極致。漆藝變涂技法所得紋樣具有偶然性，這種偶然性更顯其藝術的獨特性，這也是我們美學中竭力探尋的價值。[3]以“變涂”為例，我們不難發現傳統髹飾技藝的魅力，古人的智慧不會因時間而流逝，尊重傳統髹飾技藝，在傳承的基石上，推陳出新，新材料、新工藝的運用給漆畫的表現帶來新的視覺表現的形態，它將使漆畫的創作空間得到更大的拓展，讓變涂技藝煥發出新的光彩。

參考文獻：

[1]喬十光.漆藝[M].北京：中國美術學院出版社，2000.

[2]鄭鑫.萬解研磨泉涌波光澈沌——李芝卿漆藝技法闡釋[J].南京藝術學院學報，2005，（04）.

[3]王丹.傳統潑灑和研磨技法在磨漆畫中的運用[D].揚州大學，2013.

作者單位：

南通師范高等專科學校endprint