論祝嘉“陽剛”書法美學觀

陳弟

摘 要：祝嘉是我國現當代著名書法家和書法理論家，作為碑派后期代表人物，祝嘉純陽剛的書法美學批評觀，具體表現有三：倡導“雄強”美學批評標準；推崇具有篆分遺意的“雄古”學習觀；踐行“雄奇”的結體美學觀。此外，祝嘉先生提出四指齊力而能“全身力到”以及用逆用澀等核心技法理論，具有非同尋常的實踐指導意義。

關鍵詞：祝嘉；書法；陽剛美學；技法

陰陽二美，是由中國古典哲學《易經》乾坤二卦衍生出來的美學范疇，表達彼消此長的對立統一發展關系，后來經常引申用于表達不同風格的藝術類型。清“桐城派”姚鼐論述文章有言：“鼐聞天地之道，陰陽剛柔而已。”后曾國藩繼承姚鼐說法，最初把書法按照“陽剛”“陰柔”兩種類型加以區分“作字之法，亦有所謂陽德之美，陰德之美。余所得之意象，為陽德之美者四端：曰直，曰觩 ，曰勒，曰努。為陰德之美者四端，曰骩，曰偃，日綿，日遠。”[1]

書法本兼二美為佳，誠如曾國藩所云：“做字之道，剛健、婀娜二者缺一不可。余既奉歐陽率更、李北海、黃山谷三家，以為剛健之宗，又當參以褚河南、董思白婀娜之致，庶為成體之書”。[2]劉熙載亦云：“書要兼備陰陽二氣。大凡沉著屈郁，陰也；奇拔豪達，陽也。”[3]然清代碑學興起之后，對于陽剛之美的推崇與時俱增，鼎盛于康有為、祝嘉諸學者，直至影響今日之審美。

祝嘉一生寫下了大量的書法論著，共計有六十九種，凡三百多萬字。先生在繼承包世成、康有為的書學思想基礎上，突出“雄強”“雄古”“雄奇”的陽剛書法美學批評觀，在書論方面影響深遠。

一、“雄強”的書法美學批評觀

雄，是陽剛之美的極致，包括雄渾、雄強、雄偉、雄拔、雄峻、雄奇、雄厚之書法美學意境，與之相關的性質則有渾、厚、豐、偉等。祝嘉先生在其《中國書學史》《書學論集》等著作中，不遺余力地推崇“雄強”的書法美，同時也把“雄強”作為一種批評書法好壞的準繩。

先生在《書學源流》中論唐代書法“楷法到了唐代，雄厚之勢已失，結構千字一律，不復變化之妙”[4]以失雄厚來批評唐代楷書之不足。論及宋代，批評蘇東坡不善運腕，大字筆力柔弱。而“山谷，《廣藝舟雙楫》說他是從《石門銘》來，下筆結字，都有些相像。雄逸飛動，在四家中，應推為首”，故知以書風是否雄強來定其優劣。以此類推，明代“說到書法，是最衰敗大一代”，其原因是“祝的草書，潰放間饑；文的隸法，曲古已遠；王的行書，未免寒儉……董書氣勢薄弱，雖功夫直深，也難挽其失。”

書法的佳處有多方面，有的豐潤，有的古拙，有的秀美，但都建立在力的基礎之上，沒有力則一切都敗。祝嘉論道：“學古人書，第一要學其筆力驚絕，第二要不失其雄厚。”[5]力量是雄強書風的支撐，也是祝嘉先生書法美學批評的核心觀點。比如在《談唐碑》中有多處論及：“《端州石室記》則筆勢雄渾而氣象和平，實唐碑之冠冕。”；“《斐將軍詩》雄強至致，其實乃以漢分入草，故多殊形異態”。“秦權量上的文字之善于變化，疏蕩有致，筆勢雄肆。”；“漢代的《開母廟》、三國孫吳《禪郭山》《天發神讖》，反沒有那么呆板，筆勢也雄厚可愛。”[6]以上論述都非常重視對于筆力、雄強的推崇。尤其在《霍揚碑研究》中，先生更旗幟鮮明地表達其“陽剛”至上的美學觀：“這個碑大長處，是雄強無敵，筆畫、結構、變化都很大。六朝碑雄強的很多，但這個碑則是強中之強，可于鉤畫處見之。以我的看法，在六朝碑中，應該放在最高的位置上。”

祝嘉先生繼承包世臣、康有為等前輩以碑學為中心的書法批評觀，縱觀祝的論述，此處“碑學”應為廣碑學概念，即包含魏碑、漢隸和先秦書法，非單一指魏碑，其論述以書法本身形質特點及風格類型為核心，不涉及作者，更不涉及作者的性情、修養、人品，“改變了宋朝以來書法批評以人為中心所確定的品評準則，具體表現為從“心學”到“形學”的轉變，并由此形成相應的審美趣尚”[7]，如此變更猶如二十世紀西方美學從古典美學到形式主義美學的轉變，強調書法藝術自身獨立性和審美價值，按當下語境即“視覺沖擊力”。故雄強的形式美感遠勝“書卷氣”，成為了碑學流派的審美主流。

二、推崇具有“篆分遺意”的“雄古”學習觀

《廣藝舟雙楫》中有云：“自唐以后，尊二王至矣，然二王之不可及，非徒其筆法之雄奇也。蓋所取資，皆漢、魏間瑰奇偉麗之書，故體質古樸，意態奇變。”康有為曾以“遂改本師，乃于眾碑學習焉”[8]（《題衛夫人<筆陣圖>后》）為據，表達“托古改制”的變革思想，于書法更認為唐后崇帖守舊，泥古不化而使書法靡弱，將帖學歸于碑學，托古出新才是書法的正道。祝嘉先生作為碑學后期的一名猛將，繼續承接和發揚此觀點，當然祝先生主要從學術上繼承，而無政治立場。從此出發，祝嘉認為，篆隸是學習書法最根本最基礎的東西，無學篆隸難以成書。其次，篆隸也是書法力量基本訓練要素，無篆隸亦無力，是病書。

這一觀點主要集中在《書學論集》之中，如在《怎樣學<蘭亭序>》中有言：“欲學好《蘭亭》，最好是兼學周秦篆書，漢代隸書，這是王羲之書大來源。不談太遠，不學篆隸，則六朝大楷書，必多下功夫，以為基礎。”受這種崇古的學書思想影響，祝嘉認為學書必以前朝書體為根基。《蘭亭序》作為書圣王羲之“新體”成就的最高代表，也是新舊書體的分界線，與碑學涇渭分明。然祝先生認為學“蘭亭”需要以周秦篆書，漢代隸書為基礎，無疑將整個書法史歸于漢魏碑學，而非碑帖平分天下，各有所長，由此可見祝先生堅定的“崇古出新”的書學思想。當然，此一觀點也貫徹在其他的著作中，在“談唐碑”中有道：“唐碑不是絕對不能學，自唐至清末，科舉中也未嘗沒有書家，這些書家都兼學篆隸，使其筆勢雄厚，發生變化。”[9]在“談行書”中又重申“寫行草書最好是兼學商周秦漢大大篆、小篆以及兩漢隸書，尤其是秦書，筆畫自然渾厚”。更為直觀如其臨書詩：“八分二篆實書源，漢刻原來是子孫。楷法六朝多隸法，唐碑隸法已無存。”[10]

其次，祝先生推崇“篆分遺意”還有第二層深意，就是篆分除了是書法的源頭，是學書的基礎，更由于篆分魏碑中表現出來的“雄強”之筆力，所以后世書法不能匹敵。古代書法，沒有薄弱纖巧的，正如王僧虔所言“鐘、衛、梁、韋之書，莫能優劣，但見筆力驚絕。”由此也展現了祝嘉先生思想在晚清碑學的基礎上又一提升，明銳而深刻地洞察了碑學書法的核心技法。endprint

三、“雄奇”的結體美學觀

“魏碑無不佳者，雖窮鄉兒女造像，而骨血俊宕，拙厚中皆有異態，構字亦緊密非常。”[11]老子曰“大巧若拙”，在拙、奇的形態下感受最真情感的韻味，在拙、奇的形態下理解大蓬勃奇的氣勢和精神，或者說推崇那種在未成熟的書寫狀態下出現的妙趣橫生的美。這是碑學的審美風尚，也是作為“形學”藝術對于外在造型具備形式美感的提升和升華。祝嘉在《談篆書》中道：“秦權量詔版至佳，實為秦小篆之冠冕。”其理由是“權量詔版”之書勢相比于《嶧山碑》《泰山刻石》等刻石，更為雄健，變化更為豐富，其精神也更加旺盛。先生關于“雄奇”的結體美學觀有二：其一是對于民間書法“拙奇”的推崇，其二即是深刻理解書法結體，須得“起伏而多變，姿態萬千，而暗合自然”之美。

東坡云：“以奇趣為宗，反常合道為趣，熟味之，此詩有奇趣。”[12]變化入理為奇，同樣的美學原理在書法藝術中亦傳承有序。明項穆《書法雅言》：“所謂奇者，參差器復，騰凌射空，風情姿態，巧妙多端是也……好變者，意刻于探奇。”[13]唐太宗《王羲之傳》：“勢如斜而反直。以奇為正，不主故常。”[14]變化是奇的先決條件，也是書法藝術的靈魂。祝嘉不斷實踐和生發這一理念。在研究《霍揚碑》中說：“霍揚碑是碑中第一”的理由便是“此碑執筆很正，善用中鋒，善運腕力，善用逆勢，所以雄厚無比，且千變萬化，無一相同處。”[15]在《談行書》中又強調：“《斐將軍詩》雄強至矣，其實乃以漢分入草，故多殊形異態。”對于兩者的推崇，其理由無非兩點：曰“雄”，曰“變化”。在《中國書學史》和《書學論集》中亦多見此論調，羅列如下以作佐證：

《天發神讖碑》以方筆作篆，別開生面，尤為可愛……拙中常常藏巧，不是真拙。

古碑則與此（指唐碑）相反，沒有一字不變，沒有一畫不變，千變萬化，不可摸捉。

是碑（《爨寶子》）特點是筆畫象鋼鐵，結構多奇特……使其跌宕變化，拙中有巧，以呈其妙。

《爨龍顏》變化很大，冠冕堂皇，無怪康氏《廣藝舟雙楫》列于神品之首……于結構上，變化更大，密處固多，疏處也復不少，且有極疏。

石鼓文既為我國最古的石刻，而字勢雄健，結體天成，當為書法無上瑰寶了。

在品評歷代書法上，祝嘉也是以“新奇入理”為準則，推崇結構“雄奇”的書風，并不遺余力地批判結構生硬、刻意之書法。批評楷法到了唐代，雄厚之勢已失，結構千篇一律，不復知變化之妙；評李陽冰篆書認為：“《謙卦銘》則極瘦，有些像幾何畫，生氣實少”[16]；論吳大澄大篆“幾乎是橫畫直格寫的，這是瘦館閣體大毒害，像纏過腳的婦女”[17]；研究康有為所推崇的張裕釗時，也毫不客氣地以結構平正而給予貶責，“張裕釗筆力極健，下筆潔凈，惟于結構上，絕少變化，近于布算。”[18]

四、關于“雄”“古”“奇”的技法闡釋

書法作為一種文化、視覺藝術形式存在，所有的神韻、氣息都必須通過形的存在而展現出來，同樣，展現某種美感的造形也需要通過一定的技法創作出來。祝嘉先生一生致力于書法實踐與創作，在先生看來某一種碑帖如果不能臨摹百遍就不算學過，故而能在大量的實踐中升華一系列的技法準則，同時又將這些技法付之實踐。筆者通過大量閱讀和臨摹祝嘉先生作品的基礎上，重點分析闡釋先生所推崇的“雄”“古”“奇”的技法。

筆法作為書法技法的核心，祝嘉先生給予了高度的重視和研究，在執筆和運筆兩個面，在總結前人的基礎上逐步形成了自己的技法體系。在執筆方面，先生的主要觀點集中在其《臂力論》和《懸臂論》兩篇文章之中。文章以王羲之“點畫波撇屈曲，皆盡全身之力而送之”以及米芾“以腕著紙，則筆端有指力無臂力也”等書論為出發點，結合批評包、康的執筆論，最后提出“為培腕力來題榜，小字蠅頭懸臂書”。祝嘉認為“筆力驚絕”是所有技法的皈依，為達“筆力驚絕”，則須全身力到，要全身力到，則須懸臂書。同時，對懸臂書提出系列要求，其一，“指腕皆不動，以肘來去”。在《臂力論》中祝先生認為“在唐以前很難找到運指之作，就是唐初書家，也是未見有運指之跡，歐氏父子，尤為顯然”[19]，批評世臣運指的錯誤執筆法是其書法“頗傷婉麗”的主要根源，提倡書寫無論大小，皆不動指的執筆方式。其二，“四指齊力”，祝先生在康有為“四指爭力”的執筆法上，又再具體了一些：“抓筆大體要抓低，就是名指貼在筆管盡處，幾乎和筆毫接觸，行草字或大字，可以稍抓高些。指力齊則筆管實，筆畫就勁。”四指整齊包裹于筆管，能使同時用力，并執筆要低，皆為使全身之力更有效傳達至筆毫，而再使筆力驚絕。其三，先安兩足，左手出力據案，由此形成三體之實，而運右手一體之虛，故能全身之力灌注于右手。右手以肘來回，在指腕不動的情況下，使肘之力直達筆毫，所以“全身力到”。

運筆之法紛繁復雜，然要使“筆力驚絕”而達“雄強”書風，無非三五要點。先生慧眼，縱觀其書論大致有如下幾點。其一，力量的訓練必須從方筆開始，“但是學書必須先從方筆學起，方筆用頓，容易練習腕力，提筆用絞，非熟練難用力，上面所舉《龍門造像》十幾種，純是方筆，《張猛龍》《賈使君》碑額，也純是方筆之最好的。”關于方筆的論述非常準確，晉人皆以鋪毫，少絞轉，從墨跡上考察基本也可以確定，二王飽滿的筆畫中，確難找到絞轉的筆法，唐以來絞轉才開始盛行。故祝先生對于力量的訓練，從方筆開始是具有建設性的意義。二則用逆用澀，《論書十二絕句》是先生一生技法實踐最簡練的總結，中有“澀發春蠶食葉聲，沉雄古拙自然生”[20]，“一畫寫成三過折，還須澀進數停留”[21]，詩中明確提出了澀筆的技法表現應如蠶食，一畫之間更須數停留。澀，亦是指筆與紙之間摩擦力在平衡與不平衡間交互過程自然產生的節奏感。當毛筆逆行并逐漸下壓時，阻力自然逐漸增加，而當力量大于前進之力時，用筆停止。此時，人須加大向前的運筆力量，才能沖破原有的阻力而繼續向前。如此反復，可使筆力不斷增強，自然造就“沉雄古拙”的書風。

注釋：

[1][2][7]甘中流.中國書法批評史[M].北京：人民美術出版社，2016：511，511，566.

[3][13][14]崔爾平編.歷代書法論文選[M].上海：上海書畫出版社，2006：681，525，121.

[4][5][6][9][10][15][20][21]祝嘉.書學論集[M].南京：金陵書畫社，1982：17，328，323，321，382，201，381，381.

[8][11]崔爾平校注.廣藝舟雙楫[M].上海：上海書畫出版社，2006：83，135.

[12]彭會資主編.中國古典美學辭典[M].桂林：廣西教育出版社，1991：198.

[16][17][18][19]祝嘉.談篆書[J].嶺南書藝，1987，（09）：23，23，24，25.

作者單位：

肇慶學院endprint