世界劇場：面對爭議的古根海姆和中國藝術展

虔凡

剛剛在紐約古根海姆美術館開幕的“1989后的藝術與中國：世界劇場”非常龐大——是有史以來在北美最大規模的一次中國當代藝術展覽。

風波

參展的近150件作品來自71位藝術家或團體，呈現于美術館的螺旋主廳和兩個塔樓展廳。展覽由古根海姆三星亞洲藝術高級策展人孟璐（Alexandra Monroe）、北京尤倫斯當代藝術中心館長田霏宇（Philip Tinari）和羅馬21世紀當代藝術國立博物館（MAXXI）藝術總監侯瀚如三人共同策展，籌備耗時三年;以“不許掉頭：1989”“新刻度：分析情況”“5小時：資本主義、城市主義、現實主義”“不確定的快感：感性行動”“別處：穿越中間地帶”和“誰的烏托邦：2008前后的行動主義和替代方案”六大主題，梳理了1989到2008年間中國觀念藝術所經歷的變化發展。

主策展人孟璐非常清楚展覽的受眾——“這不是為中國觀眾創作的，而是為美國觀眾”，她希望用一個龐大細致且兼備多重角度的展覽來呈現這段跨越20年的中國當代藝術史，不過展覽開幕前的風波讓這個初衷顯得事與愿違。

藝術家黃永砯的《世界劇場》、孫原和彭禹的《犬勿近》以及徐冰的《文化動物》三件涉及動物參與的作品引發來自動物權益保護人士的不滿，Change.org組織了要求移除作品的請愿并在短短幾天內收集到超過50萬人次的簽名。美術館方面先是做出簡短的公開回應，“希望觀眾能考慮為何藝術家這樣創作，并且他們如何去表達全球社會環境和世界復雜性的本質”。這些言辭對反對者毫不奏效，古根海姆的社交媒體Instagram賬號被群起攻擊，留言一面倒地表達了對美術館的憤慨和責難，諸如，“殘忍地對待動物是犯罪不是藝術！”爭議以災難性的速度持續蔓延，迫使古根海姆于4天后重新發布官方聲明，“出于對員工、參觀者和參與藝術家安全的考慮”而決定不在展覽中展出這三件作品。

這個決定讓古根海姆又陷入了一種新的雙重尷尬。一方面，捍衛言論自由的人們極度不滿美術館的軟弱妥協。在類似的面臨公眾指摘的事件中，藝術界向來具有堅定立場。最近的例子是在今年的惠特尼雙年展中，一件表現被處以私刑的黑人青年的繪畫作品遭到了抗議，反對者不滿白人藝術家利用黑人的不幸參展獲利因而揚言要將作品銷毀，但主辦方還是堅持展出了作品。而因為在阿布扎比開設分館帶來的雇傭廉價勞工的問題，古根海姆近年來也多次遭遇抗議示威，然而他們并沒有因此撤銷任何修建計劃。另一方面，憤怒的動物保護者并不買賬“安全考慮”的解釋，在他們看來美術館方面理應更進一步，進行公開道歉。

紛爭聚焦在近150件展品中的其中3件，是僅占全貌2%的冰山一角，而風波折射出的負面反饋也讓人深感中西方之間彼此理解的鴻溝尚存。因為三件作品就斷定中國人不善待動物的西方觀眾，對artnet藝評人Ben Davis的不同觀點或許是忽略不見的：“（中國）關于動物權益的想法已經與我們自己（美國）的趨于接近，但這種趨勢只是在近幾年比較明顯”，他在評論文章里援引《國家地理》雜志今年七月刊中動物權利專家所提供的數據來肯定中國對待動物態度的改善：中國現在“至少有200家主張動物福利和野生動植物保護的注冊機構——這其中還不包括數以百計的動物庇護所和救援活動”。

在各種因素的綜合下，這場展覽還未開始就已經被輿論和誤解架空，成為一個可以任由觀看者投擲偏見的空洞容器。展覽對于國內和海外的受眾而言，各有需要小心避開的雷區，大家的痛點不同但模棱兩可和斷章取義的表現又如此一致，確如標題所示，是一個上演跌宕劇情的“世界劇場”。

世界和劇場

《世界劇場》是藝術家黃永砯創作于1993年的一件大型裝置，它是本次展覽標題的出處，也是紛爭聚焦的三件作品之一，像一枚巨石切片那樣呈現出層層疊疊積壓在一起的多重意義。

黃永砯是“廈門達達”藝術群體的核心成員，他們1986年11月將自己剛結束的群展“廈門達達現代藝術展”的所有作品拆卸到廈門文化宮門前的廣場上付之一炬;1987年黃創作了日后被奉為經典的《<中國繪畫史>和<現代繪畫簡史>在洗衣機里攪拌2分鐘》;1988年“廈門達達”又在草圖上規劃了“拖走中國美術館”的計劃……這些早期創作都悉數呈現于1989年2月5日在中國美術館開幕的“中國現代藝術展”上。作為“85新潮”藝術運動中最為激進的代表人物，“廈門達達”借鑒了1917年誕生于蘇黎世的歐洲先鋒藝術團體“達達”的“反藝術”主張，試圖在作品中消解由美術館、藝術史和展覽所構成的權威體系。

1989年5月18日，法國蓬皮杜藝術中心舉辦了具有里程碑意義的展覽“大地魔術師”，其中囊括了黃永砯在內的三位中國藝術家;此后，黃便留居法國并入籍。1993年在斯圖加特駐地期間，他為當地的獨寂城堡學院（Akademie Schloss Solitude）創作了《世界劇場》。在古根海姆，這個龜背形籠子的大桌與黃永砯兩年后創作的蛇形長條籠子結構的《橋》并置在一起，占據著緊鄰入口的挑高展廳，作為整個展覽的開篇。

《世界劇場》的本意就是要設計成一個真正的籠子：五只活龜和十條真蛇，還有一些青銅制的神獸擺件被放置在《橋》中;龜形籠桌的《世界劇場》里則是成百上千只活蟋蟀、蟑螂、蜥蜴、甲蟲和各類爬行動物。在黃永砯1994年的筆記中，他自述這件作品想要提出的問題：“這是一個有關‘蟲的動物園？一個自然界物種間相互吞食的試驗？一個觀察‘蟲的活動的空間？一個封閉系統的建筑形式，如斗獸場的縮小？一個模擬全景敞視監獄和民間巫教養蟲的混淆？一個隱喻人的不同種族間的斗爭？還是中文中古老詞匯‘蠱的現代體現？”

以上皆是。黃永砯在《世界劇場》中濃縮了許多或相對或互補的象征：龜桌與蛇籠彼此分離又密不可分，來自龜蛇同體的“玄武”形象;祈福擺件對活物龜蛇的模擬，襯出了民間巫術與現代養殖之間的對照;龜桌中邊沁式全景監獄的微縮斗獸場，賦予其人類觀看者一種似乎能掌控全局的上帝視角;還有斗獸場中諸蟲大戰過后的幸存與死亡，既是對種族斗爭的直接隱喻，又將人類置于更宏大的自然之中。endprint

這件作品是犀利、冷酷、黯黑且深刻的，有美國藝評人認為它喚起了英國政治哲學家托馬斯·霍布斯（Thomas Hobbe）對荒野生活的描述：“骯臟，野蠻和短暫。”

從藝術史的角度來看，黃永砯承襲了歐美達達藝術的衣缽，將其虛無主義、反藝術的突破、破壞式的建構與來自東方文化背景中煉金術士、易經風水、佛法道教的哲思都融合在一起。侯瀚如在對作品的解讀中提到福柯式的“生命政治”，那是一系列共存演化發展而來的問題，而不僅僅是弱肉強食的直白類比。這也呼應了孟璐為美國觀眾解釋時提及的中國毒藥：“被放置在同一個陶罐里的五只劇毒活物”最后“生存最久的動物被認為是權力的吞噬者”，因為它“消化了其他四種物種的有毒力量”，所以黃永砯作品中的動物“不僅互相殺害，并且互相滋養”。

展覽原計劃聘用專業的動物護理人員全程看護，并且在作品中呈現本來就以寵物模式喂養的動物，但對于動物權益保護者來說，要他們眼見一場百蟲廝殺是絕對無可容忍的。最終的妥協方案是，《世界劇場》與《橋》僅展出龜桌和蛇籠的框架部分，而不涉及任何動物。

這番待遇并不全然出乎藝術家的意料之外。在飛往紐約參加展覽開幕的飛機上，黃永砯寫下了對事件的回應。他提到作品1994年在法國以及2007年在加拿大兩次遭到類似的反對而沒能完整呈現的先例。他同樣提到了霍布斯：“是的，這件作品重提了托馬斯·霍布斯的‘一切人反對一切人的戰爭，確切地說是‘一切蟲反對一切蟲的戰爭。但人們往往忽略這件作品的構架：籠子的結構、精心計算的鐵絲網大小（不讓小蟲爬出）、環繞四周的獨立抽屜、中心開放的空間、全光譜的燈光……這難道不是霍布斯所描述的與自然野蠻相對的文明國家的‘微縮景觀？”當然，黃永砯也再次表達出一種以禪宗虛空觀念為底色的開闊：“這件作品產生于西方（我當時已經在歐洲生活了四年），并被查禁于西方（在巴黎、溫哥華、紐約）……‘世界劇場未揭幕就落下帷幕，未開始就已經結束，這種不圓滿性不正好表示一種圓滿性？這叫作‘幕間，兩場表演的中場休息。1924年René Clair的‘幕間節目使所有幕后人員均在鏡頭前亮相，‘幕間有時比劇場表演更有意思：人們可借機逃離這一劇場。”

黃永砯的聲明寫在法航的嘔吐袋上，像一件參展作品那樣被透明展盒護罩著，放置于空空如也的《世界劇場》旁邊。這次“傾吐”、這一“借機逃離”、這種用動物的不在場來宣告現實中“殘酷”之在場的表達，或許是藝術對被架空的觀看所能做出的唯一反擊。

第二件被迫撤出也是最受動物保護者抨擊的作品，是來自藝術家孫原和彭禹的視頻《犬勿近》，拍攝于2003年，記錄了八只被拴住的美國比特犬在跑步機上飛奔的場景。在作品極具侵犯性外表之下的是大量普通觀看者無從獲知的細節：這些斗犬來自“省級犬類馴養繁殖中心。彼此互占領地并具侵略性，所以它們與馴養員分開，并被八輛獨立豪車運送至展覽現場”;“表演被分為三個七分鐘：第一個七分鐘開跑，下一個七分鐘休息，最后的七分鐘再起跑”;“照顧這些狗的過程，跟表演同樣重要。在休息間隙，馴養員辛勤地照顧它們，給它們喂水、撫摸它們以緩解它們緊張的肌肉，對待它們就如同呵護星級運動員”;而且“狗的馴養員發現這些機器對于訓練它們很有效，在展覽過后從藝術家那里購買了四臺跑步機！”這些描述來自《動物作品在中國》的作者鄭美玲（Meiling Cheng）。但兩位藝術家并沒有像黃永砯那樣對觀眾做出更多的解釋，他們只是將視頻定格在出現標題的那一幀。

另一件1994年的視頻作品《文化動物》，紀錄的是藝術家徐冰讓兩頭背上分別印有羅馬字母和徐冰所創“天書”漢字的豬當著觀眾的面交配。徐冰對紛爭的回應是讓屏幕在展覽中保持全黑，他在展墻文字中向觀眾提問：“子非豬，安知豬之性之樂？”并在聲明的末尾表示：“當代藝術的作用也許就是敏感地給人類即將面對的問題提出警示。”

這讓人難免聯想起去年四月藝術家馬克·迪翁（Mark Dion）在一間切爾西的畫廊中呈現的作品——“紐約鳥群圖書館及其他奇觀”。當時的巨大鳥籠中有22只活鳥棲息在籠子中央的一棵白櫟樹上，不過這“鳥語花香”的景致得到的大多是贊美。用藝評人安德魯（Andrew Goldstein）的話來說，美國人“不想知道他們的漢堡包來自超市以外的任何地方”。

正視的目光

如果動物議題是無法回避的引人注目，那么展覽中最后一件作品《2009-05-02》相對而言的不受重視則凸顯出了一種奇異的失衡。

這件作品出自被栗憲庭和費大衛稱為“中國最重要藝術家”的顧德新，標題簡單地以作品第一次展覽的日期命名，藝術家在作品中毫不停頓地重復寫下11句話：“我們殺過人我們殺過男人我們殺過女人我們殺過老人我們殺過孩子我們吃過人我們吃過人心我們吃過人腦我們打過人我們打瞎過人眼我們打爛過人臉”。顧德新寫下的句子直接呼應魯迅的《狂人日記》，這其中的“我們”確如策展人孟璐所說，是一種“適用于任何人，適用于新世紀所有的道德失敗”的泛指。顧德新本人在這件作品之后完全停止了自己的藝術創作，他對藝術持懷疑態度，他的放棄既可被視作某種失敗，又更是不為新興藝術市場籠絡要挾的決斷。

展覽還呈現了許多表達更為內斂但同樣意味深長的作品。徐冰的《何處惹塵埃》是將收集于9·11倒塌之后的塵土揮灑在展廳中，任其落定之后隱隱顯出提前寫下的六祖慧能偈語“本來無一物，何處惹塵埃”的英譯，這是一句拋向巨大悲慟的質問，又是跨越了東西方文化而能讓彼此達成共鳴的感慨。大尾象成員之一的林一林，其行為錄像《安全渡過林和路》紀錄了藝術家以一己之力挪動磚墻緩慢靠近建筑工地的過程，將“世界工廠”背面的勞苦與危險演繹成一種西西弗斯式的荒誕。上海藝術家徐震的早期影像作品《彩虹》曾經入選2001年的威尼斯雙年展，這件3分鐘左右的視頻用近景聚焦一節被抽打出紅色印痕的人的后背，抽打的聲音回旋在展廳，而暴戾的痕跡被詩意地稱為“彩虹”。endprint

許多參展藝術家的共識是避免“中國”的標簽，而從很多方面來說，這個展覽都在力圖為中國當代藝術正名，曾經紅極一時的政治波普和玩世現實主義的作品幾乎不見蹤影，取而代之的是策展人將這個時間段內中國及其發生的藝術置于一種全球化概念主義的背景當中：展覽在黃永砯和顧德新等人身上看到了杜尚式的遺產，比如顧德新的退隱就像杜尚當年退出藝術創作而致力于國際象棋期間的“非視網膜”藝術一樣;展覽為以邱志杰、耿建翌、張培力等聚集在杭州、受過社會寫實主義訓練的藝術家們找到了“莫斯科觀念主義”的近鄰，而稱其為“杭州觀念主義”;展覽在1999年發起于北京的“后感性”展覽及其后續發展中看到了YBA（年輕英國藝術家）的身影，也看到了不同于YBA的中國新生力量;展覽管窺出基于珠三角地區的大尾象藝術群體在藝術實踐中對荷蘭建筑師雷姆·庫哈斯所說的“加劇差異的城市”的呼應，城市化和資本進程帶來的快速迭代烙印在這些創作當中;展覽提及了包括碧山計劃和長征計劃的烏托邦嘗試，以及上海比翼藝術中心的替代性實踐;展覽還非常清楚自己或有偏頗的海外視角，而在專門的篇章中呈現了像蔡國強、谷文達這樣長期活躍于海外的中國藝術家，以強調這種觀看先天自帶的偏差。

這個被觀看的中國，既復雜多變又極富凝聚力而具有劃時代的意義，既體量龐大無從觀看又有無數詳盡的檔案支撐，既以類同西方當代藝術的語匯映射出處于世界中的中國又處處充滿難以翻譯的文化獨特性。而這些千頭萬緒盡管只是引爆于“動物保護”的議題之上，但難掩西方對中國越來越多的好奇，以及越來越無法挪開的正視的目光。

想到展覽畫冊中提及的一則陳年軼事。在1989年那場希望消解歐洲中心主義的展覽“大地魔術師”上，50位頗有建樹的西方藝術家的作品與50位來自地緣政治背景相對偏遠藝術家們的作品一起穿插著出現在巴黎的蓬皮杜。極負盛名的美籍韓裔藝術家白南準，在展覽開幕式上初見三位來自中國的藝術家顧德新、黃永砯和楊詰蒼，他跑向他們，面露喜色地說：“歡迎！”

將近30年過去了。古根海姆展覽的開幕式上，大部分親臨現場的中國藝術家與策展人并排站在那道著名的螺旋坡道上，他們有立場地容納了風波和爭議，對著人群微笑，跟這個世界打招呼。endprint