萬方的20，40，60

駁靜

《新原野》首演謝幕時，編劇萬方從觀眾席被請上了臺，在兩位女主演和立陶宛女導演拉姆尼中間，顯得格外小只。

60，每天能寫兩小時

1952年出生的萬方，獨自住在北四環，名叫乖乖的狗與她為伴，從她丈夫罹患癌癥那年收養，已有十多年。最近在北京保利劇院首演的話劇《新原野》就在這里寫就，前后花了大概三個月。萬方每天上午寫作，8點多起床，坐下來開始寫，“寫到差不多渙散了，就停了”，大概能持續兩個多小時。

《新原野》原著小說是萬方自己創作的《殺人》，1994年發表在《收獲》上，還是個頭條。那時《收獲》主編是李小林，巴金的女兒。萬方的父親曹禺跟巴金關系很好，從前李小林從上海到北京來，還會住在曹禺家，跟比她小6歲的萬方住一屋，兩人在一個被窩里臥談，已經是大姑娘的李小林就給小萬方講很多“大人的世界”。萬方的第一部小說《星星離我們并不遙遠》就是從李小林手里發的。當然她也退萬方的稿，有一篇小說8萬字，李小林拿到稿子，讓她必須刪到6萬字，“她強迫我進步”。

所以《殺人》能發在《收獲》頭條，萬方激動得不得了，但也沒提前跟父親曹禺透露一句，“那時候年輕人爭強好勝，樂意自己成功”。雜志拿到手了，萬方帶著去北京醫院，放在父親病床邊，那是曹禺幾乎連續住院的第六年。第二次再去，萬方記得父親一看到她眼睛就亮了，伸出手來說：“小方子你來。”他就抓著萬方的手，挺激動，說：“你的小說我看了，你真成，你真的能寫。”算是頭一次正面直接地肯定了萬方的創作。

萬方這時候已經沒那么激動，因為反正自己能不能寫，她已經知道了。每個寫作者都有或者但愿都有這樣一個時刻，“就像解謎，不知道什么時候謎底解開了”，萬方的這個時刻就發生在創作《殺人》期間。她開始寫時，知道這會是個好東西，寫到將近1萬字，越寫越灰心，“我寫出來的東西，跟我心里面的激情不匹配。如果只能做這樣一個寫作者，那就太沒勁了”。

多年以后，萬方已經記不清她當時剛寫完一段什么，無外乎就是女主角六團的某種心境，“突然就覺得成了，邁上那個臺階了，這個感覺我一生都不會忘”。果然，《殺人》之后得到的認可證實了這一點。比如那部《星星離我們并不遙遠》，曹禺也看了，但跟萬方說的則是：“你啊，以后能夠站得再高點兒，不要只看自己身邊的事。”

上、下圖：由萬方編劇的話劇《新原野》首演劇照

《殺人》的故事發生在上世紀60年代一個相對封閉的農村，女主角六團，婆婆服仙，作為丈夫、兒子的鞠生想要離婚卻被兩個女人拒絕，糾葛幾十年，每個人都活在痛楚里，最終以悲劇結尾。以此改編的《新原野》基本遵循這一故事框架。而這個故事的部分內容，其實也還是來自身邊的事。

萬方小時住的院里有一位聲樂老師，平常特別美，見到誰都是言笑晏晏、溫文爾雅的。有一天萬方先是聽到她屋里在吵架，還有哭叫聲，接著就看到她幾乎是光著身子，從一個屋里沖出來，一頭跑進另一間屋子。萬方當時只有五六歲，震驚地望著這個畫面。后來才知道，原來她跟丈夫過不到一塊兒去，想離婚，對方卻死活不同意，就這樣耗了20多年。“想離婚而不得解脫”這樣一個故事就留在了萬方記憶里。

這部悲劇色彩濃厚的現實主義小說改編為劇本后，最終定名為《新原野》，但跟曹禺的代表作之一《原野》并沒有故事淵源上的承接性，兩個劇本唯一相關的，可能是萬方自己。近60歲開始，萬方才真正把創作精力放到話劇上。“從開始寫話劇后，我就想寫個像《原野》那樣有強烈愛恨情仇的故事，終于能動筆改《殺人》了，就干脆叫成《新原野》吧。”

導演此劇的拉姆尼（Ramun？ Kudzmanait？）是立陶宛人，她將舞臺氣氛掌控在悲傷與活潑之間，同一個舞臺巧妙涵蓋時空里的幾十年，同一片麥場，可以變作水捧入洗腳盆，可以作邊界化為閨房，同一口水缸可以舀水，可以用來投井。一開場是血色黃昏，在黃燦燦的圓月映照下，背竹簍、持竹竿、戴斗笠的6個人影佝僂而現，為悲劇奠定一個并不壓抑的調子。實際上現場觀眾的笑聲也不少，特別是馮憲珍扮演的服仙，在收到遠游兒子數封家信時，那頭叫聲“娘”，那頭就回一句節制卻充滿信息量的“嗯吶”，每一聲都有變化，化解掉許多悲愴。

40，飄

30多歲時，萬方經歷了一次情感變故。她遇到了后來的第二任丈夫，開始談戀愛，要跟第一任丈夫離婚，就像她自己筆下所寫，也像是曹禺跟他第一任妻子離婚，都不太容易。這種婚姻與家庭的關系，成為她后來好幾個劇本的主題。例如2009年的《關系》，講的就是一個男人跟妻子、長期情人以及第三個女人的故事，就在北京人藝實驗劇場演出，主角是“人藝五虎”之一丁志誠。

離婚需要父親同意嗎？“所謂需要，其實并不需要。但是當時離婚需要單位領導簽字，我當時還在《劇本月刊》工作，領導就是我爸爸。”所以萬方平常在鬧些什么，他總知道。

曹禺的四個女兒里，只有萬方子承父業，曹禺有沒有因此而偏愛她？“他沒有明確說過。但他曾經表達過，‘四個女兒里，你最像我。他走后，我就越來越感覺到如果這世上有一個人值得我把自己全身心地去告訴他，那這個人就是我爸爸。我說的什么，他都懂，他說的什么，我都懂。”

“比如別人聽了可能會覺得很不可思議的事。90年代會有那種香港來的刊物，比如《Playboy》這樣的雜志，在年輕人之間傳來傳去，傳到我這里，我覺得我爸想看，我就給他了，我爸啥話都沒說就拿走了，而且我給他一點障礙都沒有。這個特說明問題，一般不會吧？女兒會這么做嗎？但是我知道，我繼母有所表示，她覺得不太合適，但我一點都沒覺得呀。”

上、下圖：由萬方編劇的話劇《新原野》首演劇照

90年代初，整個中國社會正在經歷一股經商大潮。“大家都在熱烈討論做生意的事，人人都經商，在那個潮流下，我就覺得，這也不是不可能的，我為什么不能也試一試？居然也被這樣的事情吸引。”萬方給朋友弄的開關廠投了1萬塊錢，“后來我才知道，我根本不是干這個的。但我40歲以前，真的不知道生活是什么，也寫東西，但還是會被潮流席卷，可見生活沒有目標，飄。”

后來她又調去中央歌劇院。工作職責說是寫歌劇，總共寫過兩個，一個叫《熱土》，另一個改編了《天云山傳奇》，后者還演過兩場。這份工作的好處是，歌劇院也不給任務，因為排一個歌劇很不容易，真寫了，它就得面臨你天天問什么時候演出的壓力，所以干脆也不要求出作品。所以那個工作，萬方就是每周去開次會。

雖然也一直在寫小說，但還是會被各種事吸引，不停地參加各種聚會，呼朋引伴的。甚至兒子蘇蓬出生，也沒有給她造成那種“一夜間長大”的效果。“我真算不上特稱職的母親，我基本就是按照學校老師要求孩子的標準來要求兒子，做該做的。”所以曹禺那時就常在信里批評她，“你到現在還不知道寫寫寫，還貪玩兒”。

后來有一個朋友說他在寫電視劇，萬方就跟著也開始寫，一寫就是十多年。“這事兒不難，但是痛苦，沒有樂趣。唯有《空鏡子》寫得還比較有意思。”《空鏡子》也是萬方根據自己的同名小說改編，2001年在北京臺播出，楊亞洲導演，陶虹和牛莉主演。這部講述一對姐妹愛恨情仇的電視劇當時播出效果很好，以至于萬方還會在路上被人認出來說：“我特別喜歡你寫的《空鏡子》。”

“40歲以后，慢慢我才知道別的路走不通，一門心思開始寫電視劇，也寫小說。可在那之前，我真的不知道我究竟要干嗎。”

20，野

上世紀60年代，萬方初中畢業，到東北農村插隊，一伙人住在廢棄的小學教室里。生產隊長每天一早天未亮，就到村口怪叫，權當公雞打鳴叫醒整村人。萬方在清晨的困倦中無數次聽到這個叫聲，像野獸，仔細分辨又是人，后來寫《殺人》，她就琢磨那個場景，廣闊田野里大概有什么東西驅動著他，用本能在宣泄。

每天她就是在這個半人半獸的嚎叫聲里迷迷瞪瞪起床，去田里干活兒。捋糞、施肥、鋤地、種地，凍得手爛了，就拿小刀刮。小米、棒子面兒，成天就吃這些，有時就商量著去干點偷雞摸狗的事兒。有一回倆男生各自往腰里捆上一把大鐵勺，說是要飯去，走了也就十來分鐘，從隔壁村拎回來兩只鵝。這廂他們張羅燒水燙鵝，那邊村民就找過來了，另一個姑娘拉起手風琴，大家開始唱起革命歌曲，后頭剁鵝的聲音就給遮蓋了過去。

那鵝老得直燒到半夜還是咬不動，但總算吃上肉了。那晚的炕就無比熱，燒了七八個小時能不熱嘛，大家就往坑尾睡，被子一床床都堆在坑頭。總算能睡了，不知睡了多少光景，就有人喊“不好了，不好了”。萬方一睜眼，身邊火苗已經躥得老高。要滅火，水缸里空的——燙鵝用光了，著急忙慌地開門散煙，結果一遇到新鮮空氣，火苗更歡了。萬方一瞧屋頂，還都是些熟秸稈，這要是燎著了教室就算是完了。所幸，那床著火的被子被拖到屋外，叫一鐵鍬土給蓋滅了。

這類驚心動魄的事沒少發生。但萬方和她的同學們一樣，不僅不覺得苦，還覺得特自由。要知道，在去那兒之前，萬方一進自家院兒，大門上就貼著標語，“打倒反動權威、反革命文人曹禺”，在學校她是“黑五類”子女，不許進教室，不許說話。這一對比，鄉下就好太多了。

在吉林這個叫作三岔河的屯兒里生活了兩年，給《殺人》打了基底。1970年，沈陽歌劇團去招人，歌劇團政委自己也搞創作，是曹禺的粉絲，嘴上不好說，可心里崇拜他，聽說萬方是曹禺之女，“大作家的女兒想必也是能寫的”，就招了她去當創作員。20歲上下那些年，萬方全在東北度過。

上世紀80年代，萬方和父親曹禺（右）

在歌劇團雖說也寫，那還稱不上真正的寫作，但是看了很多書。本來圖書館都是封閉的，但萬方是“創作員”，竟然能自由進出，就挑那些大部頭經典來看。沖擊最強烈的是《約翰·克里斯朵夫》，三大本，讀了就到處跟人在信里談，談人的命運，激動得不行。

能讀別人讀不到的書，還能寫信談，萬方覺得是自由。實際上從小在家里，曹禺向來對孩子也是極自由，從來不說你不能做什么。萬方三四歲，看到父親在那兒看書，就順著他胳膊往上爬，爬到肩膀上坐下就開始玩兒，拿他頭發當草，玩拔草除草的游戲。“他不是那種有威嚴的父親”，連帶著，萬方從小野，自由散漫，沒什么禁忌。所以當時從女十二中畢業，在兵團和農村之間選擇了后者，但后來還是去了兵團，當炊事兵，過那種集體生活。“說老實話，這種生活，我不喜歡。”

作為曹禺的女兒，也作為自己——專訪《新原野》編劇萬方

三聯生活周刊：《新原野》在北京保利劇院首演當晚，現場有很多笑聲，導演拉姆尼對劇本的處理很活潑，這種活潑有沒有削弱作品的悲劇性？

萬方：的確有好多人提出這個疑問，包括王姬（六團扮演者）也對導演提過。但排練時我一次都沒有去。編劇如果老在旁邊，對導演會有影響。在這之間，演員們多少也跟我表達了一點看法，但同時，也有演員很贊賞，比如扮演鞠生的閆楠，他覺得新鮮，打開了一扇門。我就沉住氣，等到首演去看，結果是好的。拉姆尼以喜講悲，從創作思路來講，跟我很投契，反著表達。換作國內導演，有可能會順撇，照著劇本里的沉重、悲傷去詮釋，當然可能也是另一種效果。排練之前，在鼓樓西劇場有過一次讀本會，我也在場。我記得第三天，有個小女孩在里面演個角色，讀到刨墳、控訴，我看她整個臉都皺成一團，太可怕了，我寫東西喜歡打到比較疼的地方，有些的確太可怕了。

三聯生活周刊：最后一幕的“游魚”處理，算是個光明的結尾嗎？endprint

萬方：小說的結尾并不光明，六團把婆婆推到河里，就完了，舞臺上的確有一點。讀本會最后，我突然想起來，就給導演拉姆尼說，要在最后加一個孩子們在河里游戲的場景。導演特別敏感，她立刻讓我和所有的演員都變成魚，做出魚游動的樣子。她說她喜歡我小說原來的結尾（即婆婆服仙被六團推入河里）。于是把這兩個想法一結合，六團和小伙伴以及服仙，都變成了魚在河里游戲。我想，這也算是給六團一點慰藉吧，她曾經是個無憂無慮的小姑娘，最后仍有對自由的渴望。

三聯生活周刊：從《殺人》到《新原野》，中間隔了幾十年，為什么才改成劇本？

萬方：很長一段時期，我的戲劇觀里，現實主義都是最高明最正統的。《殺人》寫六團從17歲到40多歲，時空分散，要改成一個現實主義的話劇，我覺得很難。大概從2006年起，我寫了幾個小劇場的戲，不時地就會想起來改編《殺人》。但按我原來的戲劇觀，就老想不通，所以就拿起想一想，想不通了再放回去。在這期間，不斷有國外的戲劇來中國演出，我越看眼界越開闊，心也越開闊，很多戲給我啟發。

三聯生活周刊：怎么樣的啟發？

萬方：印象最深刻的是德國的《大門外》，就是一個歌手，一直拿著麥克風在臺上唱。我是第二場去看的，進場前還發了一棉花球。原來頭一場，觀眾因為受不了聲音提出意見來。原著是一首詩，看了戲我還找了詩來讀。我就豁然開朗，連詩這樣一種形式的文字，都能在舞臺上得到這么好的呈現，看得我掉眼淚。不斷有這樣的啟發，有個俄國的戲《從莫斯科到佩圖什基》，寫的是一個醉鬼的旅程，還有荷蘭戲劇《小鹿班比》，舞臺上是三個男人在一間廚房里無聲地爭斗。很難明確地說出這些作品在講什么，可就是被觸動，我的戲劇觀就發生了徹底改變，我覺得戲劇是非常自由的。我想通了一件事，沒有人在寫作的時候就想創作一種主義，而是找到最淋漓的表達渠道，哪管它是現實主義還是象征主義。所以啊，思想解放真是特別重要，有了這個之后，從前積攢的愿望和能力，一下就得到釋放。

三聯生活周刊：父親曹禺對你創作上的影響是怎么樣的？

萬方：時刻觀察生活，觀察人。有一回我陪父親遛彎兒，那時他已經上了歲數，走著走著，我回頭一看，他已經落在后面，十米遠。我走回去，就聽到他在那兒感慨，哎呀，青春真好啊。因為他看到一對情侶從他身邊走過。我估計那對孩子確實很美。另外，他有好多小本兒，遇到什么有趣的事兒和人，都要記下來，他留下了很多活頁本，按人物、對話分著類。我模仿了這個習慣，到現在還在實踐。

后來我改編他的《日出》成電影，因為電影需要很多細節，我就時常去問他。我就發現，他對自己筆下人物之了解，劇本里沒寫，可問他什么他全有數。參加牌局，胡四、陳白露都是什么習慣，他全在腦子里。

三聯生活周刊：但是就創作本身會互相交流嗎？比如告訴他你在寫什么，請他提點兒意見。

作家、劇作家萬方

萬方：我們會就共同看過的一出戲或一本書溝通想法，但我從來不就我具體在寫的東西跟他交流。唯一跟他講過一次。那時候他歲數很大，住在北京醫院。我去看他，推著他在走廊里走。他問我最近在做什么，我說在寫一本小說。他就問，啊，寫什么的？我就把情節給他講了講，就像給小孩子講故事。講完了，他就問，后來呢？我就現編劇情，再給他講幾句。他又問，還有呢？你再多說兩句。我就接著給他編情節。那次我印象特別深，我推著他在走廊里來回走，走得格外長，想想既難過，又溫暖。我想，他是通過我給他講，在重新溫習回顧他曾經創作時的感覺，感受寫作的樂趣，晚年他寫不出東西，又因此長時期地痛苦，這對他是種安慰。

三聯生活周刊：你寫的第一個沒有演出的話劇作品《誰在敲門》，講的就是這種痛苦。是以曹禺為原型嗎？

萬方：我爸晚年寫不出東西的痛苦，我看得太多，看得透透的。我看他坐在桌前翻手邊的東西，毫不相干的雜志，又走到書柜前漫無目的地找書，讀出一本本書的名字;他在屋子里東走西走，臉繃得緊緊的。我于是試圖寫一個充滿創造力的人，曾寫過很棒的東西，后來創造力消失了。所以的確是以我父親為原型，可他又不是孤例，他的同學錢鍾書，那一代人好多都是這樣。戲只有兩幕，一幕是“文革”前，一幕是“文革”后。寫完后，我拿去給當時北京人藝的院長于是之看。很快就是1989年，這部戲就不了了之了。

三聯生活周刊：你寫作的時候會考慮觀眾嗎？

萬方：我就是為觀眾寫的呀，當然想到觀眾。一個戲也只有觀眾來看，才能證明站得住。所以觀眾又特別重要，要吸引他們。《冬之旅》這部戲就是兩個老頭兒在舞臺上說，按說沒那么好看。我還是想各種辦法，增加懸念和沖突。當然，更重要的是盡可能生動地描寫人生存的境遇、困境，寫得透，寫得鮮活，就能吸引住觀眾。

三聯生活周刊：你覺得以后看戲的人會越來越多嗎？

萬方：從更長遠來說，比如以十年為一個單位，我覺得看戲的觀眾會越來越多。因為我們這個社會，作為個體的存在會得到越來越多的尊重。這當然是我跟我過去經歷的那個時代作對比，年輕人可能還體會不出來，但放到長的時空里去看，差異的確正在慢慢得到更多的尊重。這是戲劇發展的空間。endprint