曹禺：中國話劇詩化之集大成者
——為紀念話劇110周年而作

田本相

——為紀念話劇110周年而作

田本相

我曾經論述曹禺的詩化現實主義，并且認為詩化現實主義是中國話劇的傳統。但是近幾年來，我經過深入的研究，認為中國文學的傳統是詩化傳統；中國話劇的傳統，則是在中國文學的詩化傳統的傳承中，形成了中國話劇的詩化傳統（我將在《中國話劇和中國文學的詩化傳統》一文中對此進行專門的論述）。而就中國話劇的詩化傳統之形成和發展來說，曹禺是中國話劇詩化之集大成者。正如中國戲曲的偉大劇作家王實甫、關漢卿、湯顯祖等將中國文學的詩化傳統融入中國戲曲的傳統，創造出中國戲曲之典范，曹禺則是以中國文學的詩化傳統將外國的戲劇創造性地轉化為中國話劇之典范。

一、詩的感悟

我在《曹禺傳》中專門寫了一章《詩的迷戀》。正是在曹禺的少年時代，他的天才的詩性如春花綻放。詩對他來說，是對人生的叩問，是對生命秘密的探索，是對社會的抨擊，甚至是對宇宙的探尋。

曹禺少年時代就萌生的憂郁苦悶，以及那種孤獨寂寞之感，在他內心激蕩著不息的情感波瀾。同時，他那富于浪漫色彩的個性，使之對詩有一種特殊的追求。他在一段時間里特別喜歡寫詩，并且用詩作為他抒情的工具。他接受過中國文學，尤其是古典詩詞的熏陶，也讀過不少新詩。1928年上半年是他寫詩最多的一個時期。在這些詩作中，蕩漾著他那旺盛的詩情，或凄婉清冷，或恬淡幽靜，但它的詩境又是那么朦朧超脫。如《四月梢，我送別一個美麗的行人》帶著蘊蓄著的悵惘，郁結著的傷感，在雨夜送別行人，嘆息著行人明晨便將無蹤無影。曹禺曾說：“當時我對詩的看法是不正確的，認為詩是一種超脫的、不食人間煙火的藝術。我自己只覺得內心有一種要求，非這樣寫不可。”（《簡談〈雷雨〉》，《收獲》1979年第2期。）超脫也好，朦朧也好，但它的情調卻是凄楚而悲涼的，詩的意境也是完整的。曹禺作為一個詩人的氣質和才華已閃現出來，尤其透露著他有一種人生大感喟。不久，他又寫了一首長篇抒情詩《南風曲》，這首長詩寫得更為飄逸了，好像田園牧歌一樣。他的想象力是那么飛揚，把我們帶入一個村童的夢境之中。在晨光中，林野靜默，山巒安謐，草香迷人，綠茵酣適。南風吹來了，送來濕土的香味，山野靜悄悄，村童漸漸熟睡。“吹得睡靈兒出了軀竅，吹得睡靈兒飄飄搖搖”。于是他夢見一個柔媚美貌的洗衣少女，紛披的長發，雪白的裸足，漫歌著抑揚的村調。村童的心靈不自主地驚喜，贊嘆這少女是“這般柔媚，這般美貌”，他被迷住了。但是禪寺的鐘聲卻驚醒了他的夢境，不由得使他癡想顛狂。可是眼前只剩下“殘花”“土岡”，伴隨著那單調的鐘聲“當當……當當”。如果說《四月梢，我送別一個美麗的行人》是在離情愁緒的不言境界中，蘊蓄著的是悵惘，郁結著的是悲傷，而《南風曲》就更多地體現了對一種浪漫的縹緲的境界的追求，但又是一種對美的向往的破滅和失落感。更值得重視的是他同時寫的另外一首詩《不久長，不久長》。這首詩的思想情緒，看上去是相當消極而悲觀的。尋找一個深壑暗澗作為自己的墳墓，神往一個靜謐森然有著鬼魂相伴的境界，讓自己的靈兒永遠睡在衰草里。的確，這很難令人明白，曹禺當時那么年輕，卻為何產生這種人生“不久長”的悲嘆和感傷，為何產生這樣的玄思冥想；又似乎積淀著一種人生苦悶，在尋求著解脫；在無奈的嘆息中，對生命發出他的疑問。盡管我們不能把作品的思想同詩人的思想等同起來，但這些思想情緒畢竟是一個存在，一個真實的存在，是從詩人心中流露出來的，總是反映著他的某些思想情緒。曹禺曾說：“我的青年時代總是有一種瞎撞的感覺”，“好像是東撞西撞，在尋求著生活的道路。人究竟應該怎樣活著？”他曾苦苦地追索著人生的價值和意義，思考著人生的課題，有時未免攪得他坐臥不安。在這些詩中正有著這種追索的苦悶印痕。苦悶，并不都是壞事，它往往蘊藏著深刻的內涵，孕育著思想的變動和飛躍，一旦從中掙脫出來，便會升華到一個新的境界。甚至，苦悶本身就有它的潛在的價值。從藝術上來說，這些詩體現出他的美學追求，他追求詩的感情，詩的意境，追求思想情緒的詩意表現，這點，對他未來的戲劇創作倒是影響深遠的，由此，指示著通向戲劇詩人的路途。

他雖然寫的詩不多，但是他卻有了詩的感悟，詩的靈性。他是作為一個詩人，或者說，他是帶著深厚的中國文學的詩化傳統走上戲劇的舞臺的。

二、詩的宣言

《雷雨》于1934年發表于《文學季刊》第3期上，當時在國內并沒有引起重視，雖有國內在校學生嘗試演出過，但社會影響有限。《雷雨》所受的最早的關注來自日本的兩位青年學者武田泰淳和竹內好。他們把這部劇作介紹給在日本的中國留學生，激起了留學生們的演出熱情，終于促成了1935年4月在東京的公演。滯留日本的郭沫若和日本著名的戲劇家秋田雨雀都給了很高的評價。就在杜宣和吳天準備演出此劇時，他們曾寫信給曹禺，說他們的演出打算將序幕和尾聲刪去，這引出了曹禺的一番激昂的答辯。那時的曹禺，帶著一種虎虎生氣，在復信中坦率地談出自己的見解，就其思想和感情來說，是十分坦率和真誠的。這里，絕沒有敷衍，沒有客套。他鮮明地宣稱：

1937年，中旅演出《日出》劇照

我寫的是一首詩，一首敘事詩，（原諒我，我決不是套易卜生的話，我決沒有這樣大膽的希冀，處處來仿效他。）這詩不一定是美麗的，但是必須給讀詩的一個不斷的新的感覺。這固然有些實際的東西在內（如罷工……等），但決非一個社會問題劇。

(《〈雷雨〉的寫作》，田本相、劉一軍主編：《曹禺全集》第l卷，花山出版社1996年版，第10頁)

曹禺提出寫《雷雨》是在寫一首敘事詩，這絕非一般地討論自己的創作，而是提出了一個“戲劇詩的美學觀念”。他是對“五四”以來的話劇創作進行了深入的觀察和反思后提出來的，同時，也是他對外來的戲劇和戲劇理論進行借鑒思辨的結晶。

我在有關田漢的論述中，曾經談到田漢對中國話劇詩化的開拓性的貢獻。但從中國話劇的發展來看，曹禺則是中國話劇詩化的集大成者，不但形成了他比較完備的話劇詩化的主張，更在他的作品中無處不滲透著融化著中國的詩的傳統，幾乎中國詩學的所有的審美精神和審美范疇都沉潛在他的戲劇詩里。

《〈雷雨〉的寫作》可以說是曹禺的一篇創作宣言——中國話劇的詩化宣言。

首先，它是對“五四”以來誤解了的社會問題劇“只談問題，不顧劇藝”傾向的一個反撥。“五四”時期新劇的倡導者，在《新青年》上推出《易卜生專號》（1918年第4卷第6號），胡適率先發表了《終身大事》，于是社會問題劇的創作蜂擁而起。如人生問題、家庭問題、婦女問題、婚姻戀愛問題、軍閥混戰、政權腐敗問題、階級對立壓迫等問題，一時都成為戲劇熱衷反映的內容。

這些劇作雖然折射著時代的精神，洋溢著反帝反封建的熱情，但是，總的看來卻太拘泥于現實問題，而缺乏戲劇作為藝術的存在所必需的條件——戲劇性。為此，“問題劇”曾經遭到宋春舫、向培良、以及“國劇運動”的倡導者的批評。而曹禺提出以詩的觀念寫劇，正是對這些“問題劇”所暴露的問題的反駁。他強調他的《雷雨》“決非一個社會問題劇”，顯然他是不贊成那些淺薄的“問題劇”，并力圖同它們劃清界限的。

曹禺一再聲明，他雖然承認他受了易卜生戲劇的影響，但是他對易卜生的理解，卻擺脫了“五四”時期對易卜生的誤讀、誤解的定勢。

胡適的《易卜生主義》一文，在“五四”時期影響很大。他說：“易卜生的文學，易卜生的人生觀，只是一個寫實主義。”還說：“易卜生的長處，只在他肯說老實話，只在他能把社會種種腐敗齷齪情形寫出來叫大家仔細看。”（胡適：《易卜生主義》，《新青年》第4卷第6號，1918年6月。）后來，胡適也承認，他們傾力介紹易卜生，全在于宣揚易卜生的思想。

曹禺不但演過易卜生的劇作《娜拉》《國民公敵》等，通讀過英文版的《易卜生全集》，而且他的大學畢業論文也是關于易卜生戲劇的。他當然曉得，易卜生的社會問題劇決不是只寫社會問題的，其實，易卜生特別強調應把戲劇作為詩來寫，特別強調戲劇創作是詩人的任務。這一點是全面把握了易卜生戲劇的曹禺獨具慧眼的發現。

易卜生在《詩人的任務》中說：“做一個詩人是什么意思呢？我費了很長時間才意識到，做一個詩人實質上是觀察，但是請注意，他的觀眾要達到這樣一個程度：觀眾現在所看到、所了解到的，全都是詩人早就觀察到的。……我近十年以來所寫過的東西，我在精神上都經歷過。”他不但強調這種“精神”上的“經歷”，而且強調這種“經歷”中曾經被鼓舞的被振奮的東西，他說：“鼓舞我的，有的只是在偶然的、最順利的時刻活躍在我的心間，那是一種偉大的、美麗的東西。”而易卜生所迷戀的所要寫出的正是這種“詩意”。（易卜生：《詩人的任務》，《外國劇作家論劇作》，中國社會科學出版社1982年版，第3頁。）

從易卜生的劇作來看，他的寫實，并非像“五四”時期那些易卜生的鼓吹者所說的那樣，僅僅是提出社會問題，僅僅是寫出“社會種種腐敗齷齪”；而是更追求寫出他精神經歷中的真實和生活中蘊藏著的“偉大”和“美麗”的“詩意”。這些才是易卜生現實主義戲劇的精髓。

不過，應當明確，曹禺的“詩”，更多地是熔鑄著中國詩歌的美學傳統。

從第一部詩歌總集《詩經》，到金院本、元雜劇、明南戲、清傳奇，中國的藝術，特別是戲劇傳統中，從來都彌漫著濃重的詩的氣息，顯示著民族的詩性智慧。但是，就中國話劇產生之初的歷史狀況而言，它恰恰是以反對這種以舊戲為代表的詩學傳統，顛覆其現存形態，來為自己打開進路的。“問題劇”走到極致，從一個側面反映了中國話劇對傳統戲劇詩學傳統的背離。

曹禺則以一個藝術家的心靈感受和藝術膽識，深刻地把握著易卜生戲劇的藝術精華和藝術內涵，并化為他自己的戲劇詩的美學概念。因此，可以說，當曹禺向社會發出了他的戲劇詩宣言時，他既擺脫了把戲劇僅僅當成是揭露問題的工具的庸俗社會學的戲劇主張，也擺脫了只為渲染情緒而將一首敘事詩寫成對話體的非戲劇的創作模式，從而實現了中國現代戲劇與傳統詩學精神的溝通與對接。

把易卜生僅僅看作是一個社會問題劇的劇作家，是“五四”時期對易卜生的一個最大的誤讀，一個遺留甚久的誤讀。胡適畢竟是一個學者，而不是一個具有藝術靈性的人，他雖然是“五四”文學領袖之一，但他似乎缺乏藝術的靈性和天資，老實說，他的新詩寫得不算漂亮，劇本也寫得不大好，但由于他是新文學的旗手，藝術上的影響很大，而他對于戲劇藝術的誤導，不僅在當時具有代表性，直至今天仍然是應當值得重視的問題。

其次，曹禺在寫給杜宣等人的信中所一再提到的“幻想”和“狂肆的幻想”，以及強調觀眾把《雷雨》“當作一個故事看”的說法，歷來未曾引起人們的重視，而實際上他涉及到現實主義的一個十分重要的問題，即對現實生活的提煉和升華的問題，甚至是現實主義的本質問題。寫實“固然有些實際的東西在內”，如《雷雨》所寫的罷工等等，還有后來人們所總結的諸如《雷雨》意在“暴露大家庭的罪惡”等，這些皆與社會問題有關。但是，他特別提出的“狂肆的幻想”，即在創作中更需要高度飛揚的想象力，如《雷雨》中的那些血緣關系的巧合，以及人物命運的殘酷的巧合，真叫人聽來好像是“神話似的”故事。而這些就非一般所謂“寫實”所能概括。在似乎脫離寫實的“狂肆的幻想”中，卻達到了更高的真實，也就是我說的“詩意真實”。曹禺雖然沒有以明確的理論語言來概括他的想法，但是，他卻以他的創作實現了他的主張。

當曹禺說，他寫《雷雨》是在寫一首詩時，足見作為一個戲劇詩人，他是十分重視戲劇的情感因素的，不但寫劇的動因是情感的驅動，而且他所追求的藝術效果，也在于在感情上能夠達到動人的藝術效果，自然在其建構劇情和塑造人物時，也熔鑄著作者的激情。也就是說，曹禺話劇的詩化是特別強調“情”的，把主體的“情”注入對現實的觀察和現實的描繪之中。

三、詩意真實

曹禺的話劇詩化也表現在他的真實觀上，也有著他自身的特點，盡管他沒有用理論的形式概括下來，但在創作中，在他后來的回顧中都有著深刻的表述。

我在有關曹禺的論著中對曹禺的真實觀曾作過概括：即“詩意真實”（田本相：《曹禺全集 · 后記》。）在這種詩意真實中，包含以下幾個內容。

《雷雨》在東京演出劇照

首先是對現實生活中的詩意的捕捉、感悟、提煉和升華。比如《雷雨·序》中說：“《雷雨》對我是個誘惑，與《雷雨》俱來的情緒，構成我對宇宙間許多神秘的事物一種不可言喻的憧憬。”這里所謂的“不可言喻的憧憬”或者他說的“神秘的吸引”“抓牢我心靈的魔”等，看來未免帶有某種神秘色彩，而實際上是對現實的詩的感悟，是那種只可意會不可言傳的對題材的詩意的把握。它是一種創作的狀態，但更是一種藝術創作中的美學感悟。比如，他說：“《雷雨》所顯示的，并不是因果，并不是報應，而是我覺得的天地間的殘忍。”這就是他從《雷雨》的真實中所感悟的人生的、社會的，甚至是宇宙的哲學。他那種“情感的憧憬”，“沒有能力來形容它（人生、社會、宇宙——引者注）的真實相”，就深化為《雷雨》的詩，殘酷的詩：“在《雷雨》里，宇宙正像一口殘酷的井。落在里面，怎樣也難逃脫這黑暗的坑。”顯然，從作者的美學追求來看，他的戲劇的詩，要求戲劇必須寫出生活的詩意，或者說詩意的哲學。

在《日出》的創作中，他說，在他心頭最初涌動的是一首詩，是陳白露幾次吟誦的那首小詩：“太陽出來了，黑暗留在后面，但是太陽不是我們的，我們要睡了。”當然不能把它看作是《日出》的全部主題，但卻是他對《日出》的題材的詩意的發現。類似于陳白露一類人的存在，注定是不能在一個正常的社會環境中延續。她們不是害人者，她們的生命曾經顯示過美麗和純凈，但不合理的社會腐蝕了她們的靈魂，她們注定會成為那個舊世界的殉葬品。這是曹禺基于對現實生活的深刻認識，對這樣一種人生的最本質的概括。因此，葉圣陶評論《日出》，說：這個劇“其實也是詩”（葉圣陶：《其實也是詩》，天津《大公報》，1936年12月27日）。

在這里，要特別提到曹禺的話劇詩化是一個很高境界。在曹禺看來，一個劇作家應當是一個思想家，一部偉大的劇作應當有著深刻的思想，當然不是那種思想的概念，而是透過劇情、人物所流露出來的思想。

文學反映生活，可以更廣闊，更深厚，應當看得廣泛，把整個社會看清楚，經過深入的思索，看到許許多多的能夠體現時代精神的人物再寫。

（曹禺：《我的生活和創作道路》，《曹禺全集》第5卷，第106頁。）

一個劇作家應該是一個思想家才好。一個寫作的人，對人，對人類，對社會，對世界，對種種大問題，要有一個看法。作為一個大的作家，要有自己的看法，自己的思想，有自己的獨立見解。不然，盡管掌握了很多的、很豐富的生活積累，但他沒有一個獨立的見解，沒有一個頭腦來運用這些東西，從中悟出一個主題來，那是寫不出深刻的作品。

（曹禺：《我對戲劇創作的希望》，《曹禺全集》第5卷，第328頁。）

對戲劇的思想性的高度追求同對戲劇詩的藝術境界的追求是統一的，在曹禺看來，從素材當中開掘的獨到的詩意哲理性和美學內涵的和諧統一，正是偉大作品的生命。而尤為令人關注的，是曹禺對現實的觀察和思考的向度，以及這之中燃燒著的理想情愫。

一個作家對現實的觀察和思考，必然帶著他的觀察和思考的向度，也可以說，必然烙印著作家的世界觀的深刻痕跡。曹禺描寫現實的特點是，在污穢中看到圣潔，在黑暗中看到光明。或者說，他是以一顆人道的詩心去觀察現實、觀察人物的，因此，他的真實觀中，就熔鑄著十分動人的理想情愫。《日出》對那個“損不足以奉有余”的社會的黑暗、無恥、腐朽，做了最深刻的揭露；但是作者卻不是在展示罪惡，展覽黑暗，而是懷抱著希望，憧憬著光明，燃燒著理想，去觀察和描寫這些人間的地獄和魔鬼。于是，他發現了陳白露的人性的詩意，翠喜品行的詩意，發現了黑暗中有著日出的曙光，絕望中有著人生的希望。

這里，曹禺在表明一個十分重要的美學思想，即怎樣觀察現實和描寫現實的問題。顯然，他不但力圖同自然主義區別開來，同照相主義區別開來，而且把他的真實觀注入了詩意的內涵，形成一種詩意真實觀。契訶夫也曾這樣說過：“最優秀的作家都是現實主義的，按照生活的本來面目描寫生活，不過由于每一行都像浸透著汁水似的目標感，你除了看見目前生活的本來面目以外就還感覺到生活應該是什么樣子，這一點就迷住您了。”（契訶夫：《文藝理論譯叢》1958年第2期，第176頁。）

因此，曹禺對現實主義就有了他獨到的理解。他認為現實主義，也并非是那么現實的。在談到《北京人》的創作時，他談了自己的看法。

我總覺得現實主義的東西，不可能那么現實。在這個戲里，瑞貞覺悟了，愫方也覺醒了，我清楚地懂得她們逃到什么地方去了，那就是延安。但是，我沒有點明。她們由袁任敢帶到了天津，檢查很嚴；又是在日本占領的地區。這樣寫，不但要寫到日本侵略軍，當然把抗戰也要連上了。這么一個寫法，戲就走了“神”，古老的感覺出不來，非抽掉不可。這個戲的時代背景是抗戰時期，但不能那么寫，一寫出那些具體的東西，這個戲的味道就不同了。這點，我和有些人的主張是不一樣的。現實主義當然要寫時代，但把那個時代的事都寫進去。寫對時代的感覺，我很佩服我的師輩茅盾先生，時代感寫得很準確，政治是個什么情況，經濟是個什么情況，都寫進去了。這個戲是在四川江安寫的，寫的是北平。要明寫，袁任敢帶瑞貞走，他是有路子的，他自己可能就是共產黨人，或者是靠近黨的人士，他裝傻就是了。甚至連江泰也知道瑞貞是接近共產黨或進步人士的。我不能這樣寫，我也不愿意這樣寫，更不能把這些都寫個透底。如果這樣，我就覺得這樣不得不使戲失去了神韻。說得明白些，戲就變了味，就絲毫沒有個捉摸勁兒，也就沒“戲”了。說到底，我的體會是，堅持現實主義創作路子，并不是說都按現實的樣子去畫去抄。我還是那句話，現實主義的東西，不可能那么現實。

楊晦的《曹禺論》對曹禺的環境描寫持批評態度，他說曹禺的戲幾乎都沒有確切的背景，要有也是十分模糊的。但是曹禺聲明，他不會像茅盾先生的小說《子夜》那樣，在明確的歷史時間概念中對現實生活的內容做出逼真的再現。他很重視“神”“神韻”和“味”這些中國傳統詩學的概念。遠則不說，魏晉以降，“味”被廣泛運用于文藝批評，如鐘嶸的“滋味說”，司空圖的“韻味說”。看來曹禺強調的是韻味，它指的劇作更內在的意蘊，是“味外之旨”。這正是曹禺的話劇詩化所追求的核心和精髓，這似乎是不可言傳的，但卻又是可以感到的，可以作出理論解釋的。“味”作為一種審美判斷，似乎是不確定的，但是，它卻在很大程度上就感到自己所寫的是否具有美學的價值了。說得更明確些，“一個優秀的詩人，追求藝術表現，即‘以全美為工’，這樣才能獲得‘味外之旨’。司空圖有“辨于味，而后可以言詩”之說，可見“味”對于創作之重要。（參閱蒲震元：《析“品”》，《中國藝術批評模式初探》，北京大學出版社2016年版，第151—160頁。）

曹禺的話劇詩化劇作在中國話劇歷史上產生過深刻的影響，但是它所表述的以及從劇作中所體現的話劇詩化的美學思想卻沒有被及時總結出來，這不能不說是一個遺憾。（曹禺：《談〈北京人〉》,《曹禺全集》第5卷，第76頁。）

四、詩的創造

在曹禺的詩化的戲劇創作中，幾乎所有的中國詩學的審美范疇均化入他的作品中，這些對他并不是理念，而是在中國文學詩化傳統的熏陶中形成的。

傳統的美學范疇之一，有“詩可以興”之說。對其的解釋，基本有兩種，一是把“興”作為一種修辭手段；二是作為審美范疇。我贊成張海明對“詩可以興”的闡釋和論述。他認為魏晉以后，隨著詩緣情觀念的提出，觸物起情成為人們關注的重要問題，如晉人摯虞的“興者，有感之辭也”（《文章流別論》），繼之有劉勰的“原夫登高之旨，蓋睹物興情，故義必明確；物以情觀，故詞必巧麗”（《文心雕龍 · 詮賦》）。在張海明看來，劉勰以“起情”釋興，將興與情聯系起來，是他的一大貢獻。賈島則說得更為明確：“感物曰興，興者，情也，謂外感于物，內動于情，情不可遏，故曰興。”（《二南密旨》）。心物相感，交互作用才會產生興。（以上參看張海明：《經與緯的交結》，云南人民出版社1994年10月版，第108—190頁。）顯然，興是一種審美的范疇，也是一種創作的狀態。

1935年，曹禺（中坐者）在《財狂》中飾韓伯康

譬如《雷雨》的創作，他說是在寫一首詩，就是在這樣的緣物起情，心物交感，情不可遏的狀態下創造出來的。作為一個戲劇詩人，他十分重視戲劇的情感的因素，不但寫劇的動因是情感的驅動，而且他所追求的藝術效果，也在于在感情上能夠達到動人的藝術效果，自然在其建構劇情和塑造人物時，也熔鑄著作者的激情。也就是說曹禺話劇詩化是特別強調“情”的，把主體的“情”注入對現實的觀察和現實的描繪之中。

曹禺的戲主人公多半是有原型的。但是原型對他絕對不是模仿的對象。他的人物創造，可以說是在“緣人起情，心人交感，情不可遏”的狀態下寫出來的。

曹禺對我說，繁漪是有原型的，是他的同學陸以洪的嫂子。“我和陸以洪是相當要好的，有時是無話不說，天南海北，甚至是他的隱私。寫蘩漪這個人物，就是他把一個類似蘩漪女人的故事告訴了我，在我的心中放了一把火。”還說，“陸以洪和他的嫂子有愛情關系。我是從陸以洪那里受到影響，才寫了蘩漪這個人物。他這位嫂子不像蘩漪，最初的印象是陸以洪給我的，她長得文靜、漂亮，并不厲害，但是，卻一肚子苦悶，她不喜歡她的丈夫，她的丈夫在黃河水利委員會工作，總在外邊跑。她和陸以洪的愛情關系到底深到什么程度，其內情，我就不知道了。”

只要是一個偉大的作品，絕對不是對現實的人物的原型和故事的模寫和照搬。像蘩漪的原型，在舊社會是不被人同情的，甚至會遭到輿論的譴責，受到嚴酷的摧殘和打擊。就是在當前的社會環境中，人們也不一定會同情這樣一個“偷情的女人”。但是曹禺卻對這個嫂嫂有著非同一般的“發現”，一個偉大的藝術家的藝術“發現”。他發現“這類的女人許多有著美麗的心靈”。他不但同情她們，而且發現她們心靈的美。曹禺說：“是不正常的發展和環境的窒息，她們變為乖戾，成為人所不能了解的、受著人的嫉惡、社會的壓制，這樣抑郁終身，呼吸不著一口自由的空氣的女人。”曹禺說，正是這位嫂嫂在他的心靈中放了一把火，于是升華出一個繁漪的形象來。

《原野》演出廣告（1937年）

還有陳白露，在生活中也有原型——王又佳，曹禺說：“他的父親和我父親要好，是朋友，我就是這樣同他認識的。她不是陳白露，也不是交際花，但她確實漂亮，也非常聰明。真正的交際花我也見過，但王小姐不是。她是胡鬧，她不是賣錢的。我同她家不是十分熟，但這個人呢，卻一下子把我寫陳白露形象點燃起來了。就像陸以洪的嫂子，使我點燃了蘩漪的形象。”“觸發寫陳白露的還有當時的艾霞、阮玲玉的自殺事件，她們都是電影演員，最后自殺了。這些事是頗令人思索的。就是這一切匯聚起來了，才有了陳白露的形象。”（田本相、劉一軍：《曹禺訪談錄》，天津百花文藝出版社2010年版，第136頁。）

曹禺是熟諳中國詩歌藝術三昧的劇作家，他說他在寫一首詩，在他創作的想象中，他所建構的就是一個詩的戲劇的大廈。我以為，從最初的個別的人物、一些片段，逐漸進入艱苦的整體構建的是戲劇的詩的意象。我贊成陳伯海的意見：“中國古典詩歌藝術本質上是一種意象的經營事務藝術。”他說這與“抒情傳統在詩歌作品中主導地位是分不開的”，“而情感活動本身無法直接指陳，只有憑借引發或寄寓情感心理的物象和事象給以暗示，烘托。為此‘意象’（表意之象）便成為抒情藝術的獨特道具，通過意象的營造來映照和展現人的情感體驗，構成詩歌抒情的必由之路。”（陳伯海：《意象藝術與唐詩》，上海古籍出版社2015年版，第1頁。）曹禺的戲劇詩的創作的特點，因人（物）起情，以抒情為主導，傾力營造戲劇的意象。

即以《雷雨》來說，它所營造的就是具有詩意的雷雨的戲劇意象。我們還很少看到一個劇作家在孕育著他的劇作時，像曹禺這樣把他的巨大熱情澆鑄在他營造的戲劇意象之中。曹禺把他對時代的感受和對現實的激情同自然界雷雨的形象交織起來，使得《雷雨》中雷雨般的熱情和雷雨的形象渾然一體，形成一個完整的情景交融的詩意境界。雷雨既是整個戲劇的氛圍，又是劇情進行的節奏。雷雨既是破壞舊世界力量的象征，又蘊藏著作家對宇宙不可知的神秘憧憬和苦悶。劇中人物幾乎無不呼吸著雷雨的氣息，感受著雷雨的激蕩。第一幕開場，暴雨前的郁熱悶人的空氣低壓著，四鳳喘著氣，嚷著“真熱”，顯然作家并不是單寫天氣，也暗示著人物內心的煩悶。好像蘩漪對雷雨的感覺更為銳敏，她的心情始終和雷雨的變化伴隨著。在第二幕中，她那段雷雨前的獨白，使內心火山待發的憤懣和郁悶的自然氣氛水乳交融：

熱極了，悶極了，這里真是再也不能住的。我希望我今天變成火山的口，熱烈烈地冒一次，什么我都燒個干凈，當時我就再掉在冰川里，凍成死灰，一生；只熱熱地燒一次，也就算夠了。我過去的是完了，希望大概也是死了的。哼，什么我都預備好了，來吧，恨我的人，來吧，叫我失望的人，叫我忌妒的人，都來吧，我在等候著你們。

這可以說是蘩漪的詩。借景抒情，情切動人。盡管作家沒有具體描繪自然的氛圍，但從蘩漪對雷雨前低氣壓的感受上得到了更逼真的展現，同時，把周家環境的禁錮逼人的氣氛也真實地描繪出來了。在這樣一個特定環境中，正好襯托出蘩漪此時此地的心情，顯示出環境把她逼得非來場噴發燃燒不可。像這樣情景交融的境界，在《雷雨》中滲透著，具有強烈的藝術魅力。作家的詩意感受，使他尋求著戲劇的詩意境界的創造。狄德羅說：“美妙的一場戲所包含的意境比整個劇本所能供給的情節還要多；正是這些意境使人們回味不已，傾聽忘倦，在任何時期都感動人心。”（狄德羅：《論戲劇藝術》，《文藝理論譯叢》1958年第1期，第154頁。）《雷雨》對戲劇的意境創造，是凝結著中國戲曲和古典詩詞意境創造的精靈的。在這方面，《雷雨》使我們領略到民族藝術的風姿和精神。在他后來的創作中，我們也看到作家追求詩的意境創造，追求著抒情風格，即使他曾經追求著契訶夫的風格，但仍然看到作家始終是用民族藝術的風姿和精神去融合去攝取的。

《日出》演出廣告（1937年）

曹禺不止一次說，中國戲曲的編劇特點是很值得學習的。“在不重要的地方只幾筆帶過，在需要大段抒發人物感情的地方抓住不放。”在這里透露出，作家抓住了中國戲曲善于在矛盾沖突中刻劃人物感情的特點。在中國戲曲中，為了很好地刻畫人物性格，往往使人物通過唱腔抒發感情，展現其豐富而細膩的內心世界。透過寫人物的情來刻畫人物性格。如關漢卿的《包待制智斬魯齋郎》刻畫張的形象就是這樣。張瞞著妻子，因懾于魯齋郎的淫威把她送給了魯齋郎。張內心十分痛苦。于是作家為他安排了【南呂 · 一枝花】、【梁州第七】兩段唱腔，使之把內心交織著的羞愧、憤怒和痛苦的復雜感情抒發出來；而人物性格也得到展現。為此，作家不惜筆墨，翻來覆去，直到把情寫得淋漓盡致，同時把性格也寫透了。如果說中國戲曲是借“唱情”而寫人物；那么，《雷雨》則是借“說情”而寫人物了。在人物的臺詞中，人物的感情得到抒發，人物的性格得到展現。如第二幕蘩漪乞求周萍不要走的一場戲，人物性格展開激烈沖突。蘩漪拚命抓住周萍不放，求他不要棄她而去；而周萍則拚命脫開困境。作家不是停留在表面的糾葛上，而是借此讓他們各抒其情各展胸臆。在周萍拚命擺脫的動作中，著意揭示他感情的懦弱、厭煩和苦悶；在蘩漪死死抓住對方不放的動作中，揭示她受抑壓的痛苦、怨恨和憤懣。對周樸園、對周家罪惡的滿腔怒火化為不可遏止的控訴激情，淋漓盡致地刻畫出她那特有的陰鷙性的愛和恨。

同樣，寫周樸園和魯侍萍重逢的場面，作家不惜筆墨，也是為了使魯侍萍積郁三十年的恨和悔抒發出來。在這些地方，顯示著作家戲劇詩人的特色，作家的熱情轉化為人物性格的激情，使人物展現著他們內心的隱秘，使觀眾直接聽到他們心靈的聲音、深藏的痛苦和嘆息。有些人物的臺詞是可以作為詩來讀的。

曹禺劇作的結構，也是詩的。《雷雨》的結構，頗像交響樂的結構，序幕和尾聲，尤其是巴赫的彌撒曲運用，不但增加了其音樂感，將你帶到一個具有懺悔意味的境界之中，而且由于序幕和尾聲，使全劇的意涵更為遼闊和深遠。音樂的節奏和戲劇的節奏的交融，使之更具有詩的韻味。

而《日出》，其“損不足以奉有余”的主旨，采取了大對比的、“朱門酒肉臭，路有凍死骨”的結構，再沒有比《日出》的藝術結構更能引起眾說紛紜的爭論和評價了。有人說：“割去第三幕，全劇就要變成一篇獨幕劇”，也有人說，《日出》的結構是“兩個橫斷面，兩個印象”；有的說：“第三幕僅僅是一個插曲”，等等。批評的意見主要集中在第三幕同全劇的關系上。最早為《日出》結構進行辯護的是歐陽凡海的一篇文章。他說：“不管《日出》在外表上看起來如何沒有起伏，如何沒有故事的發展，然而事與事，人與人之間的結合，依我看來，決不是任意的，或互不相關的。所謂結構，不事張揚造作的結構，才是真正的結構。”（歐陽凡海：《論〈日出〉》，《文學》第9卷第1號。）在一片對《日出》的異議批評聲中，他從整個戲劇的內在聯系上把握《日出》結構的特點，這個意見有它的獨創之處。

對一部劇作結構的評價，不能脫離開劇作的主題。一個成功的結構必然是充分表達了主題的結構。在這個意義上講，結構也從來沒有固定的格式。只要是富于獨創的主題，也必然會帶來獨特的藝術結構。對《日出》的結構也應作如是觀。《日出》結構的卓越之處，在于它用不事張揚的結構深刻地表現了“損不足以奉有余”的社會形態。無論是戲的開頭和結尾，還是幕與幕之間的互相關聯，都緊緊扣住對人吃人社會的揭露和抨擊。作家自覺地運用他對社會的認識組織了《日出》的結構，這個結構是他“自己的哲學”的產物。

《雷雨》的結構，他借鑒了易卜生和希臘悲劇結構的某些因素，他特別想用序幕和尾聲的結構形式，叫觀眾“帶著一種哀靜的心情”回去，心里留下“水似的悲哀”。“欣賞的距離”說還影響著作家。《日出》的結構明確地服務于作家的戰斗企圖，叫觀眾想到“什么原因造成這不公平的禽獸世界？是不是這局面應該改造或者根本推翻呢”。正因此，作家是按照社會現實的對立斗爭的圖畫結構起他的戲劇大廈。有人說，《日出》的結構頗像高爾基的《在底層里》。的確，《日出》第三幕很像高爾基描寫的底層中蜷伏爭吵的人們。但是，《日出》的結構不僅描寫了底層，更寫了上層，在結構的大對比中，揭露了那個“損不足以奉有余”的吃人的社會。所以，《日出》的結構是現實主義的結構，也是作家獨創的結果。

對于《日出》第三幕，從來沒有人否定過。爭論的焦點在于有人認為第三幕是個游離的存在，不能成為全劇的“有機體”。這種意見，恰在于它沒有從作家的整體構思的內在聯系上去認識《日出》結構的獨創性。在我們看來，第三幕最鮮明地體現了作家對那個禽獸世界進行激烈抨擊的立足點，他是懷著對地獄里生活的人們的深摯同情去評價《日出》中的社會的。他的整體構思，在很大程度上是以“可憐的動物”的血淚來控訴和暴露那個不公平合理的社會的。失去了第三幕，《日出》的抨擊力量就失去了它深厚的人民性基礎。同時，正如我們已經提到的，作家是把陳白露的悲劇同翠喜、小東西的悲劇一起加以考察的。通過這一組形象提出了賣淫制度的問題，從而有了內在的聯系。從一般的結構方法要求，中心人物和事件應該始終貫穿不斷，但是，曹禺作為一個敢于進行藝術探索的作家，為了表現主題的需要突破常規，“用片段的方法”和“用多少人生的零碎來闡明一個觀念”，在似斷實聯、似散實聚的結構藝術中，比較完滿地實現了創作意圖，這顯示了他的獨創性。作家說：挖了第三幕“等于挖去《日出》的心臟”。作家竭力為第三幕辯護，不僅因為第三幕使他付出巨大的勞動，也因為第三幕確是能體現作家藝術構思及作家審美立場的核心和關鍵。在作家看來，那些地獄里的人們，最迫切盼望著日出，“最需要陽光”，以此顯示“日出”的迫切意義。作家為《日出》結構辯護，顯示他的藝術自信心。他堅持的不僅是藝術的創新立場，也堅持了他的戰斗的立場。據鳳子回憶：在日本演出時，國民黨駐日使館強令刪去第三幕，認為“暴露了下層人民生活，有礙國體”（鳳子：《在上海》，《文匯報》，1957年12月29日）。這從反面證明了這一幕的戰斗性。的確，刪去這一幕，就使《日出》黯然失魂了。

在詩意氛圍的創造上，《北京人》較之以前劇作也有新的發展，它把詩意的抒情滲透在整個劇作的世界中而達到更加完美和諧的境界，并具有濃郁的民族風格。曾家小花廳的格局，把人們帶入特定的環境之中。沉重的蘇鐘，寶石紅的古瓶、董其昌的行書條幅、素綿套著的七弦琴……這一切都顯得古色古香，全然是一個讀書知禮的封建世家的環境。戶外傳來的嘹亮的鴿哨聲，伴以單輪水車“孜妞妞孜妞妞”的聲音，還有剃頭師傅打著“喚頭”發出蜂鳴般的嗡嗡聲響，更把我們帶入舊時北平的生活氣氛里，顯示著環境的地方色彩。這花廳里的一切，都點綴著這個家庭的歷史，也可以烘托出這里的主人公們“徘徊低首，不忍遽去”的情感。大幕啟開，逼債的喊聲逼迫上來，這個典型環境就顯示它濃郁的戲劇氣氛，和整個劇情進展，人物的活動交融在一個整體之中。

在《北京人》中，作家把他的人生感，歷史感化為自然景物的描繪中，無論是季節、氣候、時間，都成為點染和烘托出特定的戲劇氛圍，既塑造著性格，又推動著劇情。由第一幕的中秋節正午時刻，到第二幕的中秋夜晚，到第三幕第一景的深秋黃昏，第二景“黎明以前那段最黑暗的時候”。每一幕每一景都具有象征性，蘊藏著作家巧妙的構圖企圖，都是劇情所必需的自然氣氛，我們幾乎很難把時間稍加更動。把整個劇情安排在秋風蕭瑟萬物飄零的秋天，正是這個崩潰衰落的世家的喻象。第一幕是中秋節，不但毫無節日氣氛，而是堵到門口的逼債，景與事的反映對比，就蘊含著深刻的諷刺意味。第二幕是凄風苦雨中的中秋之夜暗示著這個破落的家庭風雨飄搖，大廈將傾。第三幕第一景烏鴉噪晚，正是“日薄西山，氣息奄奄”的寫照，而第二景，隨著方瑞貞的出走，沖破黎明前的黑暗，迎來了晨雞報曉，預示黎明的前景。而饒有深味的是，第三幕的時間正是曾皓的壽辰，而恰在這一天杜家要把棺材抬走，其諷刺意味盡在不言之中了。在《北京人》中，戲劇的情境是詩的情境，一切景象均為喻象，而一切喻象都寄寓作家的情意，而又是把情意隱蔽在作家所設計的景物之中。

《北京人》在運用象征手法上更為圓熟而豐富。從“北京人”的剪影，到杜曾兩家爭奪的棺材，從看得見的鴿子，到看不見的耗子，在作家筆下都導演出有聲有色有味的戲來，都在強化著感情，加深著意蘊，豐富著韻味，而這一切又都是為了達到一個詩意雋永的戲劇境界。

曹禺審美意向的轉化是自覺的，在民族抗戰的年代，不但催促他從民族的歷史和現實中反思它的傳統的優點和弱點，而且從民族藝術的傳統中攝取有益的成分。他曾說：“詩有‘賦、比、興’，就以《北京人》里猿人的黑影出現的情節說，這種安排就好比是起了詩中‘興’的作用。有了‘北京人’的影子出現，就比較自然地引起袁任敢在隔房后面那段長話，其用意也在點出這個家庭中那些不死不活的人們的消沉、疲憊、懶散和無聊。”這些，都說明曹禺把傳統的詩學融入戲劇創作之中。

曹禺詩的創造興奮，在寫《家》的時候，達到一個高潮，他準備把它寫成詩劇，但卻未能如愿。他說：“本來想用詩的形式繼續寫下去，因為感到吃力，所以只寫了幾段獨白。”（《曹禺同志漫談〈家〉的改編》，《劇本》1956年12月號。）但是，它仍然是一部戲劇的詩。我曾說：曹禺將瑞玨、鳴鳳、覺新等人的“‘內心世界的忠實的表達’提高到一種詩化的境界。他把人物的愛情的痛苦不幸和美好向往都升華為詩的情致，熔鑄為詩的語言。五四以來的劇作中，我們還沒有看到一位劇作家像曹禺這樣，把人物的心靈詩意的和愛情的芬芳，刻畫得這樣細膩迷人。”（《曹禺劇作論》，廣西師范大學出版社2010年版，第178頁。）他仍然不甘心，他對詩劇創作的迷戀，決心要把《三人行》寫成一詩劇。這出戲是寫岳飛、宋高宗和秦檜的故事。“在重慶只寫了一幕，太難了，全部是詩，沒有別的對話，吃力得不得了。”他還要寫詩人《李白和杜甫》，可惜都夭折了。這樣強烈的詩的興奮，在他新中國成立后的劇作中依然透露出來。在《膽劍篇》中，勾踐的膽的獨白，以及《王昭君》中孫美人的形象，全然是從古詩宮女意象中創造出來的。所以吳祖光先生稱贊曹禺“巧婦能為無米炊”。

我之所以在紀念話劇110年周年之際，論述曹禺在話劇詩化上的成就，是因為其中積淀著中國話劇發展的深刻的經驗，或者說是規律。也是為了驗證曹禺曾經對我說過的一席話：“如果我、田漢、夏衍、吳祖光，我們這些人沒有中國的文學藝術的傳統，是很難啃得動話劇這個洋玩意兒的。”他道出一個道理，中國文學藝術的傳統，中國文學藝術的詩化傳統，是中國話劇借鑒外國戲劇和創造中國自己的話劇的根基。在我們紀念中國話劇110周年之際，曹禺先生的這席話，以及他致力于話劇詩化的實踐，是值得我們深思的。

田本相：中國藝術研究院研究員

責任編輯：蔡郁婉