透視中國當代實驗戲劇

丁羅男

透視中國當代實驗戲劇

丁羅男

在中國話劇的研究與批評中，“實驗戲劇”也許是出現頻率最高、最有爭議性的名詞之一。對于實驗戲劇的定義與功能，對于20世紀90年代以來中國實驗戲劇的得與失，不同的學者有著不同的解釋和評價，而實踐者的看法也不盡一致。面對當下，更可謂眾說紛紜：有人認為實驗戲劇走向低潮，是因為“已基本完成歷史使命”，“二十年以前的試驗，今天已經為主流戲劇或商業戲劇所吸收”；比這種“壽終正寢”論更樂觀的是“實驗戲劇在中國的國情下會轉變成為商業戲劇”的“轉世”論；但也有人抱著悲觀和無奈的心情，把實驗戲劇的衰退原因歸結為“1990年代戲劇探索整體退潮，戲劇中所包含的啟蒙和人學精神已經全面消解”；還有在更廣闊視野下的觀點認為，“先鋒戲劇的娛樂化與大眾化，事實上是一個全球性的現象。當代中國顯然也參與到了整個世界的‘先鋒’審美的變革之中。創作者們很自然地借用了來自西方的‘先鋒’手法，而年輕的觀眾也同樣毫無困難地接受了這樣一種新審美對象，但是‘先鋒’的內在思想卻被有意無意地丟棄了”。有人甚至直言不諱地把當下存在的這些現象稱之為“偽實驗戲劇”。

于是，一連串的問題擺在了我們面前：當今劇場還有沒有真正的實驗戲劇？還需不需要實驗戲劇？實驗戲劇在中國未來的走向又是什么……看來在紀念中國話劇誕生110周年之際重新檢視和討論這些問題，并不是沒有意義的，它既是對歷史的回顧與總結，更是對現狀的思考與對未來的展望。

一、中國實驗話劇的三次高潮

實驗戲劇并不一定冠以“實驗”的名稱，而是統稱在各個歷史發展階段中，那些獨立于主流戲劇之外，具有強烈的探索與實驗精神的創作實踐。一部中國話劇發展史，實際上始終伴隨著實驗戲劇的步伐，盡管采用“實驗戲劇”的概念20世紀80年代才開始。依我看，在中國話劇史上大約有過三次影響頗大的實驗戲劇運動。

最早一次發生在19世紀末至20世紀初，中國話劇的誕生就是一種“實驗”的結果。對于傳統深厚卻脫離了時代的戲曲，晚清時期雖有人力倡改革，但積重難返，當時先進的知識界便從西方引進了新穎的話劇形式。這種跨文化的移植難免水土不服，因此早期話劇被“嫁接”成亦中亦西，保留了戲曲藝術因子的“文明戲”。無論19世紀末的上海學生演劇，還是1907年留日學生春柳社演出的《黑奴吁天錄》，都雜糅了“新舊戲曲”，充滿“冀為吾國藝界改良之先導”的實驗精神，這是第一代話劇人的歷史貢獻。

接著出現了第二次實驗高潮。鑒于文明戲已經墮落，五四新文化運動中的知識精英們決定以西方近代批判現實主義戲劇為模板重起爐灶。在整個20世紀20年代創建“現代話劇”的過程中，幾乎離不開“愛美的戲劇”口號下的種種實驗。所謂“愛美的”，即英文Amateur（非職業的）的音譯，實際上就是受19世紀末歐洲小劇場運動的啟發，以嚴肅的劇作和業余的演劇反對低級庸俗的文明戲商業劇場。雖未用“小劇場”之名，卻與法國安圖昂創辦的自由劇場及其帶動下的歐美戲劇革新運動在精神實質上完全一致——要對抗強大的主流商業戲劇體系，從規避經濟風險和觀眾接受上考慮，業余的小劇場無疑為最佳選擇。所以，當時的“愛美劇”就代表著實驗戲劇，在校園里、在社會上，由一批非營利的青年業余戲劇社團著力地推進。

當時話劇的實驗主要在兩個方面進行。一是如何將與傳統戲曲的“寫意”形式迥異的“寫實”話劇樹立在中國舞臺上。繼汪優游1920年在上海“新舞臺”試演蕭伯納的《華倫夫人之職業》失敗后，留美學習戲劇歸國的洪深終于在戲劇協社獲得成功，他于1924年導演的《少奶奶的扇子》被認為是中國話劇現實主義演劇體制確立的一個標志；二是如何將中國話劇從搬演、模仿西方戲劇，提升為具有民族特色與時代氣息的創造性藝術。這方面最成功的標志，就是田漢與他領導的南國社。南國社全部演出田漢的創作和譯作，那種充滿感傷與反抗的“小資”浪漫情調，酣暢淋漓地抒發了20世紀20年代中國黑暗現實中一代知識分子與青年學生的苦悶與憂思。田漢的早期劇作不但嘗試著寫實的精神，而且探索著唯美、象征、表現等現代主義先鋒藝術的方法，以及中國傳統戲曲的寫意風格。可以說，沒有20年代這一系列探索與實驗，中國話劇也不可能在30年代中期走向成熟。

1982年北京人藝《絕對信號》劇照

1985年北京人藝《野人》劇照

20世紀30年代中期至40年代，因為民族戰爭及社會動蕩的環境，戲劇的實驗活動嚴重受阻。1949年后國家意識形態和文藝體制的高度一統化，更使得主流之外的戲劇實驗幾無可能。雖然其中不乏焦菊隱在北京人藝的民族化探索，黃佐臨在上海人藝的布萊希特戲劇嘗試，但這類在國家劇院內局部性的實驗畢竟影響有限。一個明顯的例子是，1962年黃佐臨在廣州會議上提出的“戲劇觀”問題及“三大戲劇體系”的比較，竟然讓大多數戲劇界人士莫名其妙，事后也未曾有人出來響應，可見當時戲劇觀念的單一和僵化到了何種程度。

這種局面到了20世紀80年代改革開放的新時期發生了極大的轉變，話劇的第三次實驗高潮隨著反思與探索的總體文化語境蓬勃興起。仿佛是一種壓抑性的強勢反彈，實驗的沖動在“探索戲劇”的名義下遍及南北各地話劇院團，一時間“標新立異”派獨領風騷，勢頭大大超過了主張回歸真正現實主義的“返樸歸真”派。

1989年上海青年話劇團《屋里的貓頭鷹》劇照

1993年北京孟京輝的《思凡》劇照

概括地說，80年代的探索戲劇有三個特點：一是比前兩次的實驗活動更有理論上的自覺。伴隨著歷史反思和“戲劇觀”大討論，人們對中國話劇長期以來的“問題劇”模式和“宣傳工具”論進行了反撥，強調戲劇作為藝術的審美本體意義；二是對傳統話劇一統天下的“寫實”形式發起了挑戰，在文本創作與舞臺呈現上學習借鑒西方各種現代主義的非寫實手法，諸如“意識流”、時空倒錯、內心外化、哲理象征等等；同時又重新審視、繼承中國傳統戲曲的“寫意”美學，試圖創建一種融合東西方藝術精華的當代新戲劇；三是由于演出體制尚未改革，探索戲劇在當時大劇場與小劇場遍地開花。這種戲劇實驗的盛況也許在中外戲劇史上絕無僅有，在80年代特殊的情境下——戲劇剛剛擺脫了政治文化的束縛，而資本對藝術的控制又未到來，“審美”成了戲劇創作的主要歸旨——劇團可以不計成本，觀眾也歡迎新意迭出的演劇，所以像北京人藝的《野人》、上海人藝的《耶穌·孔子·披頭士列儂》這樣探索尺度很大的戲，照樣可以在正規大劇場里上演，而《屋外有熱流》《絕對信號》《母親的歌》《掛在墻上的老B》等劇之所以放到小劇場，也并不是因為它們的內容有多少“先鋒性”，主要是編導希望打破正規劇場鏡框式舞臺的限制，重塑觀演空間或便于演出與觀眾的直接交流。當然，探索戲劇也有堪稱先鋒的作品，如張獻的《屋里的貓頭鷹》《時裝街》，趙耀民的《親愛的，你是一個迷》等，以及北京、上海兩所戲劇學院演出的歐美荒誕派戲劇，但相對來說數量和影響還是較小的。

二、實驗戲劇內涵的再探討

通過對20世紀90年代之前中國話劇種種實驗歷史的簡單回顧，我們大體可以廓清一下實驗戲劇的內涵了。

首先，實驗戲劇的概念，應當有狹義和廣義的兩種理解。

狹義上的實驗戲劇就是通常所說的先鋒戲劇，又稱獨立戲劇、另類戲劇（Alternative Theater）、邊緣戲劇（Fringe Theater）。先鋒戲劇始于歐洲19世紀末到20世紀中葉的各種現代主義流派，從文學上說，包括象征主義、表現主義、超現實主義、未來主義，直到“二戰”后的荒誕派戲劇等；就演劇實踐來看，早期阿爾托的“殘酷戲劇”、布萊希特的“敘述體戲劇”，乃至20世紀60年代歐美導演格羅托夫斯基、彼得·布魯克、理查德·謝克納和形形色色的“生活戲劇”“環境戲劇”“機遇劇”等，都可列入先鋒戲劇。它們的共同特點是有一定的哲學、美學理論支撐（如存在主義、直覺主義等）。先鋒藝術整體上具有強烈的反叛性，從政治立場、意識形態、文化價值到藝術觀念、表現形式，均與主流文化截然對立，有人將他們的叛逆姿態概括為“三反”：反主流、反傳統、反體制。

中國話劇歷來受到西方戲劇思潮的影響，五四新文化運動雖以“啟蒙的現代性”與現實主義文藝為主潮，但對代表“反思的現代性”的西方先鋒藝術也有一定的介紹和翻譯。然而，歷史進程的落差和文化語境的錯位，使得現代主義藝術在中國始終未形成氣候。20世紀二三十年代，向培良、陶晶孫、陳楚淮、徐等作家的先鋒戲劇創作止步于案頭，唯有田漢的一些作品通過南國演劇才見到觀眾；80年代，我們又一次引進了現代派戲劇，卻多數局限于方法技巧層面上的借鑒。接踵而來的“話劇危機”再次讓先鋒戲劇的實驗黯然退場。中國戲劇還未做出多少現代主義的嘗試，又匆匆進入90年代的“后現代”語境，現代主義的先鋒戲劇在當代似乎成了昨日黃花。

廣義上的實驗戲劇，可以推及各類具有強烈實驗精神的創作。也許因為先鋒藝術的極端態度和做法在深層文化思想上與中國傳統的“中和”觀念相抵觸，我們歷來缺乏先鋒的傳統，實驗戲劇往往趨向于比較平和的探索與革新。比如20世紀20年代的愛美劇、80年代的探索劇，并不表現出對傳統與體制的激烈反叛，而更多著力于主流戲劇、主導觀念之外的新形式的創造，實驗的重點偏向于表現形式，當然也有一定的人文關懷與社會批判。

另一方面，也不宜將實驗戲劇的內涵過分寬泛化。把所有新潮的、創新的戲劇都囊括在內（不少相關論文就有這種傾向），等于取消了實驗戲劇。因為一切藝術都把創新當做追求的目標，關鍵需要看與主流戲劇、主導觀念的關系，是迎合還是游離，趨同還是對抗；形式上的突破與重構也應當大于一般的“創新”。

1998年北京林兆華戲劇工作室《三姊妹·等待戈多》劇照

2001年上海真漢咖啡劇場的女性版《等待戈多》劇照

其次，實驗戲劇除了或強或弱的反叛性與自由精神之外，具體目標和內容并非一成不變，而是由不同的時代語境與文化訴求來決定的。比如，中國現代話劇創立之初的實驗對象是寫實形式，但半個世紀后的80年代探索戲劇卻要打破僵化的寫實模式。所以，實驗戲劇總是帶有一定的超前性，同時也具有一定的時效性，也就是說，當某種實驗戲劇獲得了成功、產生了影響，慢慢變成主流之后，這種戲劇就不再具有實驗性了，新的時代與文化需求必然催生另一種新的實驗戲劇。在一個健康的戲劇生態環境中，實驗戲劇應當有不斷超前、不斷再生的機制和能力。

再次，與實驗戲劇的內涵相關的還有兩個概念需要辨析和澄清。

一是“小劇場”戲劇。很久以來，我們的學術界和創作者們習慣把小劇場和實驗戲劇等同起來，似乎小劇場就是實驗戲劇或先鋒戲劇。的確，當年歐美小劇場（以及中國的“愛美劇”）運動興起，是出于一種對抗主流戲劇的實驗動機；后來的各類現代派先鋒戲劇一般也不在正規劇場中演出，如美國的拉媽媽劇場、法國的咖啡劇場等，都是由倉庫、餐館、排練廳等改造而成。但隨著小劇場的普及和發展，其內涵有了拓寬，小劇場里的演出不一定就是實驗戲劇，如上面說到的我國新時期的小劇場，既有實驗戲劇（如《絕對信號》），甚至先鋒戲劇（如《屋里的貓頭鷹》），也有不少戲的內容與形式承襲了常規，只是利用小劇場拉近演員與觀眾的距離（如《母親的歌》《火神與秋女》）。這樣的演出僅體現了空間上的“小”，很難歸為實驗戲劇。到了90年代更是如此，國外的某些小劇場也出現了這種變化。有研究者曾將當代小劇場分為三種類型：“銳意進取的實驗戲劇”“反映現實生活的非實驗戲劇”和“商業化影響下的小劇場戲劇”。這種分法是否準確可以討論，但說明當代小劇場的概念已經大于實驗戲劇，兩者不能完全等同。

2005年上海“組合嬲”的身體戲劇《舌頭對家園的記憶》劇照

2007年上海戲劇學院的《漢姆雷特：那是個問題》劇照

二是“獨立戲劇”。獨立戲劇在西方語境里是與先鋒戲劇同義的，但在中國當代卻有特殊的含義，更多的是指制作和演出體制上的“獨立”。中國長期以來都是清一色的國營戲劇院團包攬全部創作和演出，20世紀80年代許多探索戲劇因此而削弱了實驗精神。從80年代下半期開始，北京、上海的一些大學校園戲劇和青年戲劇人組成的各種業余社團活躍起來，進入90年代出現了更多的“獨立”制作團體。北京的牟森創辦過多個劇團，林兆華、孟京輝、田沁鑫等人雖未脫離體制，但都成立了個人的工作室，或形成較固定的劇組式的創作班底。與此同時，北京的民間戲劇如雨后春筍，而上海由張余領導并任制作人的“現代人劇社”從1993年成立至今已推出無數獨立制作的劇目，成為中國當代最早出現、歷史最長的民營劇團。此外，一些民營小劇場也建立起來，如上海的“真漢咖啡劇場”（2000年）、“下河迷倉”（2005年），北京的“北劇場”（2002年）。

有學者在談到當代實驗戲劇時，強調了“往往被人們忽視的一種實驗，那就是在主流國營劇團之外的制作機制的實驗——這在國外從來就是常態，但在中國卻是了不起的實驗。中國實驗戲劇的未來更多地取決于這方面的發展，包括民營劇團和獨立藝術家的戲劇作品”。原則上我是同意這一說法的，但需要補充說明的是，獨立制作的戲劇能給實驗戲劇提供更多的自由空間和品格保障，卻并不一定都做實驗戲劇，如同小劇場不完全演出實驗戲劇一樣，不能把凡是由民營劇團、獨立制作的戲一律看成實驗戲劇。這也是下文將要進一步探討的問題。

三、實驗戲劇的變與不變

如果說人們對20世紀80年代中國實驗戲劇的評價還比較有共識的話，那么對90年代以來的實驗戲劇就存在諸多的意見分歧。這是因為近二十多年中，中國的社會文化語境發生了重大的轉換，即新興的大眾文化與后現代主義思潮取代了80年代的精英文化與現代主義成為了主流，或隱或顯地影響著我們的生活和藝術，實驗戲劇的面貌也隨之變化。

轉折發生在90年代的上半期。本來，80年代末先鋒派小劇場一度盛行。上海張獻創作的《屋里的貓頭鷹》在1989年南京第一屆小劇場戲劇節上引起熱議，之后，上戲畢業的“學院派”編劇與青年導演雷國華又聯手推出了《山祭》《二十歲的夏天》《蕓香》；在北京，牟森主持蛙劇團等獨立制作了《犀牛》《彼岸》，林兆華戲劇工作室排演了《哈姆雷特》，孟京輝在中央戲劇學院導演《等待戈多》稍后又有《我愛×××》等劇問世，這些實驗都具有明顯的現代派先鋒劇的色彩，透露出一種焦慮、痛苦、叛逆的情緒，形式上也比較另類，或象征，或隱喻，有的甚至是完全沒有情節的肢體劇或詩朗誦。之所以說這類戲劇屬于精英文化和現代主義思潮的范疇，一是因為演出建立在文學性的基礎上，追求而不是取消思想意義；二是由于晦澀難懂，多半僅在“圈內”人士中獲得反響。

然而，這類實驗動作過大的劇目不被看好，甚至被認為加劇了“話劇危機”。此話也有一定道理，這些先鋒戲劇對抗什么？在話劇觀眾大量流失，戲劇市場尚未形成的時候，再實驗這種“看不懂”的先鋒劇，恐怕只會與話劇自身同歸于盡。皮之不存，毛將焉附？這就是中國當時的特殊國情。于是，反撥的潮流出現了，實驗的方向開始扭轉。

最早的變化出現在上海。繼1991年別開生面的小劇場戲劇《留守女士》受到廣泛好評，《大西洋電話》《美國來的妻子》《樓上的瑪金》《陪讀夫人》等一批不同于以往先鋒實驗的小劇場戲劇陸續登場。它們放棄了對哲學與文化探究的熱衷和對怪誕形式的偏愛，而向世俗的大眾文化靠攏，題材上選取社會熱點（如“出國潮”），強調故事的正常敘述而不故作高深，以表現人的內心世界和感情生活為主要內容。尤其是1992年的《情人》，盡管專家們認為未必符合哈羅德·品特原作的意涵，卻收獲了商業上的巨大成功。演出在一對夫妻“雙出軌”這個當時尚屬敏感的話題上做足了文章，甚至在報紙上登出“少兒不宜”的標題，結果不僅在上海場場爆滿，還到各地巡演了近300場。一個投資不到1萬元的小劇場劇目，竟然得到了數十萬元的票房回報。此時，處于話劇低潮期的年輕戲劇人開始重新鼓起了信心。到了1993年在北京舉行的第二屆中國小劇場戲劇節前后，這種轉向已成普遍之勢。北京的《情感操練》《靈魂出竅》，上海的《去年冬天》《女人話題》，江蘇的《熱線電話》，湖北的《同船過渡》，深圳的《泥巴人》等，都把百姓生活和私人情感的表現作為抓住觀眾的看點，連孟京輝也制作了調侃式的喜劇《思凡》，完全不是金剛怒目式的先鋒派戲劇了。有人評論說，“藝術家們已經放棄了對實驗性的追求，而更關注民眾的可接受程度”，但也有人以寬容之心看待這一變化，認為用小劇場探索市場之路未必不是一種實驗。隨著90年代初中國市場經濟地位的確立，政府對文化體制改革的政策措施也逐步推出，戲劇團體的轉制和主流戲劇的商業化經營是遲早的事了，所以，這類小劇場戲劇順應市場經濟的潮流，尤其是一些民營劇團，通過獨立制作闖出一條新路，在競爭中強化戲劇的努力是應當肯定的。

然而，正如前文所說，實驗戲劇具有時效性。當初民營劇團、獨立制作體的商業化實驗無疑具有開拓意義，但當商業戲劇基本形成市場規模之后，繼續做商業戲劇就稱不上實驗了。比如，上海的“現代人劇社”數十年來的藝術實踐令人欽羨，在市場經營上的探索也功不可沒，2000年以后陸續制作的“白領戲劇”以及懸疑推理劇系列，對爭取青年觀眾、擴大上海話劇市場起到了很大的作用。但這些終究不是實驗戲劇，除少數實驗性較強的《鼠疫》等外，“現代人”的制作基本上是商業劇，至于北京的“開心麻花”等民營劇團更是如此。我們不能苛求民營劇團，要求它們只做實驗戲劇。目前民營劇團、獨立制作體的生存環境也很艱難，考慮票房收益也是天經地義的，再說不少劇目的質量也可圈可點。本文只是想澄清一點，在當下，混淆商業戲劇與實驗戲劇的界限是不利于真正的實驗戲劇發展的。實驗戲劇主要不是靠自負盈虧的民營劇團來承擔。

孟京輝在90年代末曾提出過戲劇“走向人民”的概念。當有人質疑他的《戀愛的犀牛》（1999年）是否還屬于先鋒實驗劇時，他表示，“我的先鋒、前衛就表現在和更多人接觸上”，“有許多先鋒性的文藝作品，開始走向大眾，但我現在更趨向于說走向人民”。這里的人民指誰？語焉不詳。曾與他合作過《一個無政府主義者的意外死亡》（1999年）的張廣天，接著推出的《切·格瓦拉》（2000年）是一種詮釋。有學者分析該劇的左派“政治先鋒”性質時指出，“這出戲是對過去革命的一種懷念。它對犧牲自我實現大我的英雄的塑造，帶領觀眾重新找回已經淡忘了的偶像崇拜的記憶。有趣的是，這一切是在旋律優美、朗朗上口的流行樂插曲中完成的。流行文化與所謂的‘先鋒’戲劇緊密結合，共同呈現出一種另類的政治化商業劇”，此為精辟之論。可能孟京輝所說的“人民”無涉政治，他指的是“大眾”——不是“工農兵大眾”，而是都市消費文化中的“大眾”。而大眾文化本質上是現代商業、科技、傳媒、資訊的結合，具有時尚化、娛樂化、復制化的特點，所以，孟氏戲劇自《戀愛的犀牛》開始就與實驗性漸行漸遠了，當然，我們毋需貶低孟京輝戲劇的觀賞價值、“宣泄”功能，今天的藝術家盡可以探索作為大眾文化的商業戲劇，也可以用藝術來掙錢，這些都沒有問題，但不必再冠以“先鋒”的名號，以免造成概念的混亂，擠占真正實驗戲劇的空間。

再來看后現代主義文化對實驗戲劇產生的影響。20世紀90年代以來，中國話劇創作模仿西方后現代形式的也有一定的數量，比如將視聽、裝置、行為藝術“越界”組合的《零檔案》《與艾滋有關》，拼貼式文本《思凡》《三姐妹·等待戈多》，解構經典的《誰殺死了國王》、女性版《等待戈多》，悖論思維下的多義化文本《歌星與猩猩》《秀才與劊子手》等等。那么，后現代文化有沒有先鋒性？這是一個復雜而富有爭議的命題。應當說，后現代文藝思潮存在積極和消極兩方面的因素，從創作上我們也可以看到趨向積極和流于消極的兩種類型，不妨稱之為“嘲謔的后現代”與“玩鬧的后現代”。

“嘲謔的后現代”是不乏反諷與批判精神的。因為后現代在本質上延續了現代主義觀念，只是處理的方法不同——從焦慮、反抗，到戲謔、反諷，從悲劇變為喜劇，故而后現代有嚴肅的、批判的一面，并非完全消解意義。比如海納·穆勒的《漢姆雷特機器》，被公認為后現代戲劇代表作，其中充滿解構、拼貼、戲仿、互文性引用，把莎翁筆下的人文主義英雄，改寫成一個現代歐洲卑微無能的“小男人”，用黑色喜劇表達內在的諷刺意味，有一種歷史的沉重感。另外，后現代戲劇的多元混搭，運用拼貼、穿越、多媒體、即興表演等手法，使各種既定的藝術樣式、風格發生交叉、滲透，產生新的意義空間，這些也是有實驗性的。

“玩鬧的后現代”的消極影響已受到許多詬病。后現代奉行的解構主義哲學，消解了人的主體性、文化價值，加上悖論的思維方式，容易滋生一種虛無主義、保守主義和絕望中的茍且偷安思想。特別是后現代思潮中的世俗化、游戲化傾向，極易與消費主義的大眾文化合流，過度娛樂，放逐文學，顛覆崇高，取消意義，把搞笑、媚俗當作賺錢的手段。問題還在于，后現代主義在中國更多的是在戲劇、電影中被表面化、一知半解地搬用，不少人就是把后現代當成“無厘頭”玩鬧，熱衷于生產文化快餐，而真正有嘲謔、批判意味的后現代作品卻極少。

美國文化學者丹尼爾·貝爾曾經分析后現代消費主義社會的文化趨向：“今天，現代主義已經消耗殆盡。緊張消失了。創造的沖動也逐漸松懈下來。……過去三十年里，資本主義的雙重矛盾已經幫助豎立起流行時尚的庸俗統治：文化大眾的人數倍增，中產階級的享樂主義盛行……”；他據此提出了“中產趣味”的問題，“正如中產階級流行的雜志所認為的那樣，文化并非是對嚴肅藝術作品的討論，它實際上是要宣揚經過組裝、供人‘消費’的生活方式”。這就是今天我們面臨的文化困境，是當下實驗戲劇“變味”的內在原因。

當然，新世紀以來真正的實驗戲劇在中國也并未絕跡。比如，張獻就是一個比較純粹的先鋒藝術倡導者，鍥而不舍地做著體制外的獨立戲劇。象征劇《屋里的貓頭鷹》成名后，他創作過《美國來的妻子》《樓上的瑪金》等“地下現實主義”劇，給90年代的小劇場探索添了一把火，走紅后又回到《母語》《擁擠》這樣的現代派先鋒劇。進入新世紀后，張獻聯合了更多各地藝術家，進行“后話劇”實驗，將舞蹈、肢體、音樂、雜技、玩偶、錄像等“越界”組合為多樣化的當代戲劇，他自己創作的《舌頭對家園的記憶》就帶有這種后現代色彩。北京的“新浪潮”導演王代表著更年輕一代的先鋒實驗者，同樣嘗試不以贏利為目的的后現代主義戲劇。盡管人們對張獻、王等人的舞臺探索褒貶不一，但有一點不能否認，他們做的是真正意義上的實驗戲劇。

實驗戲劇雖然隨時代的變遷會有所變化，但我們相信，它在整體的戲劇生態構成中的位置，以及它的存在本質是不會改變的。在一個健全、均衡發展的戲劇文化系統里，主旋律戲劇（主流文化）、商業戲劇（大眾文化）、審美戲劇（精英文化）應該是“三足鼎立”，互動互補，缺一不可的。但近二十多年來，主流戲劇在政府的鼓勵、資助和藝術家的努力下，時有精品出現；商業戲劇在京、津、滬、廣、深等一線城市也有良好的發展勢頭；唯獨審美戲劇嚴重滑坡，深陷危機。審美戲劇代表著精英文化，是有獨立的人文思考、張揚主體精神與藝術個性的嚴肅戲劇，其中包括實驗戲劇。盡管如今的實驗戲劇也不排斥一定的娛樂性，但思想的深刻性與藝術的獨創性是它們共同的追求，而且歷來不以贏利為目的。當代實驗戲劇萎縮的主要原因，在創作方面，是作者的熱情與原創力的消退；在接受方面，是鋪天蓋地的商業影視、商業戲劇、網絡藝術在不斷地制造失去個性和審美感覺的“懶漢”觀眾。當然，實驗戲劇在社會文化生態上也得不到有力的扶持。

實驗戲劇本來就是精英的、小眾的藝術，注定進入不了大眾文化、商業戲劇的中心。然而，它畢竟代表著一個時代的藝術創造智慧，是不可替代的一個社會文化符號。再者，由于實驗戲劇的強烈探索精神與先鋒意識，它的存在必然對主流商業戲劇起到沖擊與提升的作用。比如半個多世紀以來，美國百老匯商業戲劇品位的保持與提高，與“外百老匯”“外外百老匯”不斷上演先鋒實驗戲劇有直接的關系，后者雖然都是一些低成本、不成熟的小劇場演出，卻充滿著人文思考和創新精神，它們的存在“倒逼”著百老匯在思想、藝術上有所追求。可見實驗戲劇與商業戲劇是整體戲劇發展不可或缺的兩翼，這些年中國商業戲劇中出現“三俗”現象，是與實驗戲劇的薄弱乃至缺失不無關聯的。

從實驗戲劇的本質特性來看，主流戲劇，包括自負盈虧的民營劇團，是不可能成為實驗的主力的；“明星”或成熟的藝術家的參與也是偶爾為之。真正的實驗戲劇往往是由一批名不見經傳的青年戲劇人擔當的。不論他們受沒受過專業的訓練，這群有熱情、有闖勁的年輕主力軍以他們對戲劇的赤誠之心，以窮干苦干的精神，獨立制作各種實驗性小劇場戲劇。我們已經看到他們活躍在一些社會平臺上，比如已延續多年的“中國大學生戲劇節”、北京的“南鑼鼓巷戲劇節”、上海的“國際藝術節上戲青年創想周”、浙江的“烏鎮戲劇節”等等。可以預見，今后的實驗戲劇將以這一類“戲劇節”或城鎮社區民眾戲劇“展演”為主要陣地，由職業或半職業的戲劇青年搭臺唱戲。

現在的問題是，全社會尤其文化管理部門對青年實驗戲劇的支持和扶植力度還遠遠不夠。除了給予一定的存在與發展空間外，經濟資助應該從機制上解決。國外就有不少政府機構、大企業和文化基金組織給非營利戲劇提供資金，而在我國這樣的渠道卻幾乎沒有。我們看到，即便在香港這樣的高度商業化城市，也一直活躍著各種實驗劇團、先鋒劇場，其數量與品質都是內地任何一個大都市難以企及的。我們有關部門對主流戲劇、精品工程可以一擲千金，甚至花上億元引進國外的一個商演劇目，我們的企業家對文化事業的投資也基本上排除實驗性項目。那么，為什么不能拿出部分錢來支持一下實驗戲劇、小劇場戲劇呢？此外，曾經為實驗戲劇提供低場租甚至免費的一些民營小劇場，如上海的“真漢咖啡劇場”、北京的“北劇場”，經營時間都只有兩年左右；上海的一所專演先鋒劇、被譽為“一艘獨立戲劇的旗艦”的“下河迷倉”，也在堅持了八年之后宣告關閉，原因都一樣：資金短缺。據說不少青年“戲劇發燒友”感到十分痛惜。的確，當外表華麗、精神蒼白的娛樂劇大行其道之時，聽憑實驗戲劇自生自滅，淹沒在消費文化的大潮之中，難道不是民族戲劇的損失與悲哀嗎？

注釋：

[1]張仲年主編.中國實驗戲劇·導論[C].上海:上海人民出版社,2009:13.

[2]潘偉豪.論實驗戲劇到商業戲劇的轉變[J].戲劇之家,2016(2).

[3]陳文勇.1990年代中國實驗戲劇之批判[J].戲劇藝術,2012(4).

[4][14]高子文.書寫與差異：“先鋒戲劇”概念在當代中國的接受[J],文藝研究,2016(6).

[5]吳丹妮.警惕泛濫的“偽實驗戲劇”[J].上海藝術評論,2017(2).

[6]春柳社開丁未演藝大會之趣意[A].引自歐陽予倩.回憶春柳[C].中國話劇運動五十年史料集·第一輯.北京:中國戲劇出版社,1985:14.

[7]布萊希特戲劇是否屬于先鋒戲劇尚有爭議，但其離經叛道的實驗精神是無可置疑的。

[8]比如，高行健的《車站》在形式上明顯具有西方荒誕劇的啟示和影響，但從思想內容上看，仍稱不上荒誕劇。

[9]吳保和.中國當代小劇場戲劇論[M].北京:中國戲劇出版社,2004:21—39.

[10]孫惠柱.從實驗到主流：跨文化語境中中國實驗戲劇的路徑[J].藝術百家,2012(1).

[11]如理論家趙毅衡就認為，“先鋒派著意創造的是困難的形式，好像有意讓大部分讀者觀眾看不懂。可以說，形式上‘不好懂’是先鋒最明確無誤的標記”。參見趙毅衡.先鋒派在中國的必要性[J].花城,1993(5).

[12]高鑒.中國形式主義戲劇潮的終結——評 ’93中國小劇場熱[C].中國話劇研究·第9輯.北京:文化藝術出版社,1996:57.

[13]孟京輝、解璽璋.關于實驗戲劇的對話[C].孟京輝.先鋒戲劇檔案.北京:作家出版社，2000:347.

[15](美)丹尼爾·貝爾.資本主義的文化矛盾[M].嚴蓓雯譯.北京:三聯書店,1989:66-67.

丁羅男：上海戲劇學院教授

責任編輯：蔡郁婉