追求中國話劇的高境界
——創作內容與形式高度統一的劇場藝術

張 殷

——創作內容與形式高度統一的劇場藝術

張 殷

中國話劇已經步入110年的歷史，在此進程中，作為喚醒民眾覺悟、復興民族尊嚴的革命文化運動，一路走來，披荊斬浪，所向披靡，始終以飽滿的熱情與竭盡的力量參與到中國各個階段的社會變革的大潮中，與人民同呼吸共患難，與祖國同命運共堅守。

當年中國話劇界的老一輩們，深知要肩負的歷史責任和使命。因而，在戰火紛飛的年代里，在貧困顛沛的歲月中，他們始終對自己所從事的劇場藝術有嚴格的標準和要求，他們以大無畏的精神和拼命三郎的干勁，一次次將完美的舞臺藝術呈現給觀眾，因為他們非常清楚：只有達到劇場藝術的內容與形式的高度統一，才能使演出滿足觀眾的審美需求，才能對民眾的思想產生深遠的影響。

在中國話劇史上，以此為標準推進劇場藝術向前發展的事例不勝枚舉。正是有了這種對劇場藝術標準的嚴格要求，才有了不同時期話劇理論界和創作領域對內容與形式的反復討論與探究。

1932年，熊佛西領導的定縣農民演劇活動，其標準的第一條就是研究農民戲劇的內容與形式；最后一條是建筑鄉村露天劇場，以便實驗“區單位的劇場制度”。

1936年，國防戲劇的發起者和參與者們，也是先研究內容與形式，然后找到了露天劇場演出時事實錄劇和街頭短劇的方式。

抗戰戲劇也是在一次次地研究內容與形式的基礎上，在全國范圍內開展了諸如街頭劇、茶館劇、活報劇、燈劇和傀儡劇等多形式的劇場藝術。

然而，要創作內容與形式高度統一的劇場藝術，絕非易事。

話劇《雷雨》海報

中國話劇大師曹禺先生，曾經出入戲曲舞臺悉心學習多年；曾經在話劇舞臺上摸爬滾打多年；曾經在圖書館里苦讀細品多年，然后才以孜孜不倦的干勁，以崇尚藝術科學的精神，完成了《雷雨》《日出》《原野》《北京人》《家》等“可以放在巴黎最漂亮的舞臺上演出的‘近代劇’”，成為了永恒的中國話劇經典作品。他在創作中既懷抱著一種牽動人心的幻想、希望和期待的理想情愫，又像科學家一樣，嚴謹于戲劇的知識和技巧，懂得戲的結構的奧妙和作用。可以說，在觀眾和許多中國話劇同行人看來，他已經是達到了作品的內容與形式高度統一的中國首屈一指的話劇大家了。然而，在中國話劇的劇場藝術中，顯然還有更高要求的另外的聲音。當他的《雷雨》《日出》《原野》在劇場藝術中大放光芒的時候，張庚、歐陽予倩、李健吾、朱自清等人發出了自己的聲音。他們各自從人物性格、情節發展、場面安排、悲劇概念，以及世界觀等角度對曹禺先生的作品給予了高標準的評判。尤其是張庚先生提到的把握進步的世界觀的要點，可謂一針見血。

曹禺先生在創作《家》之后的作品，中國話劇界公認沒有他前期的創作那樣富于經典性，那也應該歸結到他在社會變革面前，還沒能做到將內容與形式完美結合的地步，由此，也給中國話劇劇場藝術留下了太多的惋惜。

毋庸置疑，要達到內容與形式的高度統一，首先需要從事劇場藝術的話劇人具有高屋建瓴的政治眼光和洞察世事人心的敏銳的藝術觸覺。

在整理中國話劇史的過程中，我常常被某些事件感動，也常常從這些事件上受到深刻的教育。借此紀念中國話劇110周年研討會等系列活動，讓我可以有機會將最近的幾點思考和大家交流。

一、對中國話劇史何以從1907年劃定的思考

1907年2月和7月，留學日本的中國學生李叔同和曾孝谷在日本東京組織的春柳社，模仿日本新派劇的劇場樣式，先后演出《匏止坪訣別之場》的片段和5幕劇《黑奴吁天錄》。中國話劇史便以1907年為中國話劇發軔之年，記為中國話劇元年。

何以以春柳社在東京的演出為始呢？何以說改編本《黑奴吁天錄》是中國話劇史上第一出完整創作的劇本呢？我以為這正是老一輩中國話劇史論工作者在同時具備高屋建瓴的政治眼光和敏銳的藝術觸覺的前提下得出的結論。

1907年2月和7月的行動，也是緣于李叔同等人的政治眼光和藝術觸覺的結果。1906年12月，就學于東京上野美術學校的李叔同（天津人）與曾孝谷（四川人，1873-1937），以李哀、曾延年的名義發起了中國留學生的綜合性文藝團體——春柳社文藝研究會。其簡章寫明：本社以研究文藝為的，凡詞章書畫音樂劇曲等皆隸焉。

由此推斷，出于李叔同和曾孝谷在文學藝術上的見識，他們發現要想從事文藝，必得以研究為本；要想以研究為本，必得研究文學藝術的內容與形式問題，追求內容與形式完美的融合整一，才是研究文藝的最高境界。

一方面研究文學中的新思想、新觀念；一方面研究劇場內的新形式、新做派。喊出了“演藝之事，關系文明之巨”，“冀為吾國藝術改良之先導”的口號。

——他們開始研究林琴南（林紓）的改譯本《茶花女》和《黑奴吁天錄》，它們代表了在晚清政治變革中國人強烈的民族意識與追求自由的信念。

——他們制定了“春柳社演藝部專章”，明確提出向歐美演劇和日本新派劇學習的宗旨：“演藝之大別有二：曰新派演藝（以言語動作感人為主，即今歐美所流行者）；曰舊派演藝（如吾國之昆曲、二黃、秦腔、雜調皆是）。本社以研究新派為主。”《匏止坪訣別之場》的演出開創了中國劇場藝術的新形式，新思想用新派演劇形式表達，醍醐灌頂的作用驚醒了中國的知識分子。

《黑奴吁天錄》走進日本東京大劇場本鄉座的演出，一方面，首開新派演劇的劇場公開性演出之例，首開國人以新派演劇完整地呈現劇場藝術之例。此劇的劇場實踐證明，其“布景的獨出心裁，舞臺的統一，演員的熟達……不讓日本的業余演出”（伊原青青園語）。“劇本按現代話劇分幕形式口語寫成，沒有加唱，沒有獨白和旁白，幕間沒有幕外戲”（歐陽予倩語）。在此基礎上進行了商業演出模式的初探：預先在《東京朝日》《東京每日》《讀賣》《都》等10家報紙上做了宣傳，租用本鄉座舞臺兩天，租金為500日元；后臺管理由本鄉座包租。票價是均價日幣50錢，最先賣出去的300張票，每人還獲贈價值10錢的明信片——《匏止坪訣別之場》劇照。另一方面，以國人讀得懂的內容，即“以哭黑人之淚哭我黃人，以黑人以往之境，哭我黃人之現在”（林紓語）。“蓋非僅悲黑人之苦況，實悲我四百兆黃人將為黑人續耳。且黃人之禍不必待諸將來。”和身處海外的留學生，在為我同胞“蒙昧渙散，不能團結，之終為黑人續”的感慨和感傷下達成共鳴。日本及歐美觀眾在驚嘆留學生演出這種內容的劇目的同時，對留學生們模仿西方劇場藝術所做的研究也給予了高度的評價，認為“中國青年的這種演劇象征著中國民族將來的無限前途”。

有些史論者為李叔同1905年創作的《文野婚姻》打抱不平，認為《文野婚姻》是一出“在戲劇矛盾、情節結構上比較復雜，有一定的戲劇性”的劇本。但是我們都知道，它之所以不能稱為第一出完整的創作，是因為它不具備完整的劇場藝術，它沒能帶給觀眾一定審美滿足的影響力。

因此，中國話劇史以春柳社的發端為發軔，正是源于春柳社的兩次演劇既有內容上的新思想，又有研究劇場藝術的新實踐，兩者缺一不可。而春柳社的后來者將新劇同志會掛牌上演的劇場取名為春柳劇場，而不用習慣的中國式“舞臺”命名，也透出了中國話劇從一開始就具有的世界劇場藝術氣魄，也使中國話劇肇始就處于高境界的境地。源于此，中國話劇的發展才能在具有一定思想高度的劇場藝術軌道上急馳。

二、對劇場藝術輪演制度的思考

中國話劇史上公認的經典作品有兩座高峰，一座由曹禺先生率先鑄就——《雷雨》，另一座由老舍先生領頭移山——《茶館》。曹禺在先，是開路者。從1907年中國話劇的正式起步，歷經不到三十年的時間就有了一座高峰，這是驚世之舉，了不起的創作。第一次完結了中國新思想以來，口號聲震耳欲聾，行動力軟弱疲沓的窘迫；第一次向世人宣告，中國人是講科學懂藝術的；第一次讓國人敢于睜開眼睛正視我國的傳統陋習。因此，曹禺的前期三部曲的完成，從舞臺創作角度上說，終結了中國話劇劇場藝術探索的初期階段。

在劇人們一片贊嘆與驚呼聲中，中國劇人以清醒的政治眼光與敏銳的藝術觸覺捕捉到內容與形式統一的問題，其中張庚先生的劇評，為中國話劇劇場藝術敲響了警鐘。他的關于世界觀的批評論點是這樣論述的：

現代的劇作者如果沒有一個進步的世界觀，那他會把握不住一個悲劇題材所必不可少的“最集中的事件”，因為要把握它，正像要在礦砂中煉出金子一樣，是需要煉礦術的知識的，要從駁雜的有常事件中找出集中的事件，就需要現代劇作家的煉礦術——進步的世界觀……《雷雨》的作者，在創作過程上所表現的不幸，就是在我們反復述說的這點世界觀和他的創作方法上的矛盾。

可見，張庚先生直截了當地指出了內容與形式高度統一的關鍵性問題。

曹禺先生在這些評論聲中，他的藝術觸覺是敏銳的，他反復仔細地揣摩劇評人所指的方向，因此，繼《雷雨》之后，他的劇作一部比一部更豐富更統一，終于完成了像《北京人》《家》等這樣達到內容與形式完整統一，具有劇場藝術力量的作品。

但是，因為曹禺先生的劇作比起其他的劇作，已經相對達到了內容與形式統一的高位，致使此后的劇團在輪演這些作品時，沒有隨著時代發展的劇場藝術的要求對《雷雨》做些更改，以至10年不改，20年不改，50年不改，80年不改，終于造成了諸如《雷雨》的笑場事件。可見《雷雨》的劇本思想已經在高速發展的劇場藝術的軌道上被甩在那里。

自《臨床神經病學雜志》創刊伊始，慕容慎行教授即一直關心并支持我刊工作，為我刊的進步做出了卓越的貢獻。先人已去，風范長存，我刊在深切緬懷慕容慎行教授的同時，將以他嚴謹治學的精神激勵自己，奮勇進取。慕容慎行教授，我們永遠懷念您！

話劇是劇場藝術，80年后的今天的劇場已經和80年前的大相徑庭，今天的觀眾已經和80年前的大相徑庭，今天在劇場里發生的演員與觀眾之間的互動也大相徑庭，可見，內容與形式的統一也是隨著時代的改變而改變的。

可喜的是，中國話劇劇場中，也有創作團隊在繼續《雷雨》的藝術創作，在改編原本的框架，甚至在更新它的內容。可見，輪演制度將是促進劇場藝術的內容與形式高度統一的一種有效和有力的工具。

曹禺先生的作品如此，吳祖光先生的作品亦如此。

吳祖光先生的《風雪夜歸人》一出爐，就被列為“五四”以來的優秀劇目，曾經獲得過上海劇藝社征集劇本第一名。它帶著含義深長的哀愁，向觀眾宣說著一種真理——在那些被人踐踏在腳底的陰暗的泥沙里，正埋葬著許多像珠玉一樣優美純潔的靈魂；他們雖然永遠受著卑污和強暴的玷污或摧殘，然而總有一天，他們是會掙脫污腐，開露光芒的。縱然，他們也許仍會被暴力壓倒，被污穢埋沒，以至于力竭氣絕；然而只要他們能有一個機緣，得以一露光輝，不也就證實了生命的意義了嗎？

但劇評人的觸覺是敏銳的，華君評論道：遺憾的是魏蓮生二十年苦斗的收獲，不是不應該僅以一個衰老毀損的生命回到舊地來撿拾陳舊的足跡嗎？玉春是首先不滿家鳥似的生活而后喚起魏蓮生的共鳴的，可是在蓮生被逐之后，她自己為什么又會柔順地做了徐輔成10年忠實的奴婢，10年賢良的太太呢？這一切留給了觀眾一個模糊的印象，反而消弱了前三幕的戲劇力量。

劇評人在當時并沒有點醒吳祖光先生，然而，有一個人卻始終鍥而不舍，終于讓吳祖光先生在此劇輪演30年后，改動了全劇的結尾。這個人就是敬愛的周恩來總理。這出戲，他看過7遍。在重慶時，他就對吳祖光先生說過：玉春那么光輝的形象，那么聰明，那么有頭腦，她能夠說服魏蓮生，說明她是充滿智慧的女子，但在戲里你給她這么處理的話，就不符合事物發展的規律，如果要符合事物發展規律，她就不應該做這樣的妥協。此劇接著輪演，30年中，每次周總理看見吳祖光先生都會詢問，劇的結尾打算什么時候改和怎么改。

事實上，我們要再次重申一部作品在內容與形式達到高度統一的難度。吳祖光先生背著改動這個“包袱”，背了整整15年。這15年中，中國社會經歷了抗戰勝利，解放戰爭，和新中國建設等社會變革，他的世界觀也跟著社會的變革在一次次的洗刷和重構。終于到了1955年，他動筆了。但這一次，并未改好，連他自己都不滿意，因為，他將尾聲改成了足有一幕的長度（收入人民出版社出版的《風雪集》上，1955年6月版）。后來，他跟周總理匯報時，怎么也說不明白，他只好悄悄地又改了回去。當1957年4月，人民藝術劇院準備演出這部劇，中國戲劇出版社要出單行本時，吳祖光才終于想清楚怎么改了：原劇本的尾聲不動，其中只改了兩句話。鹽運史徐輔成問蘇弘基說：二十年前你送給我四件禮物，其中一件就是玉春這個活人，我至今也不明白，你為什么要把她送給我？因為玉春從進我家門起，她就一句話也不說，成了一個啞巴啦。吳祖光先生用改過的兩句話，表現了那個時代“一個手無寸鐵的女子，她不可能逃出去，充其量也只能這樣消極抵抗”的自覺之舉。短短的兩句話，用了15年，足可見劇場藝術的內容與形式的統一有多么的難以實現。

因此，要大力提倡輪演制度，并鼓勵導演、演員以及一切參與創作的演職員共同補救內容與形式統一的問題，因為話劇畢竟是綜合性的劇場藝術，畢竟要在劇場完成統一的再創作。

吳祖光先生遇到的是周恩來總理，他是幸運的。在那個年代，不只是他一個人幸運，可以說是有一大批的劇人都是在周總理的領導下完成劇場藝術的，因為周總理就是中國話劇人中既有高屋建瓴的政治眼光，又有敏銳的藝術觸覺的專業的藝術家。

三、對中國話劇需要領導者的思考

閱讀中國話劇史，你會發現，有個編劇原本不是個編劇，他只是個歷史學家和文學家，他創作的第一個劇本《棠棣之花》，從1920年開始編寫然后總共修改了20年，也沒能搬上舞臺在劇場演出，這是多么大的一個打擊啊。幸而這時周總理發話了，他提出要在1941年10月，紀念郭沫若五十壽辰的活動中，上演《棠棣之花》。于是，滿眼充滿感激淚花的郭沫若，埋頭又修改了一遍劇本，年已50歲的他忐忑地請著名的導演“審查”，這位導演擺了手，他再拿給下一位，連續四位著名導演都婉辭了他，認為劇本“有詩沒戲”。在不幸之中他真是萬幸，遇到了好領導。周總理在黨內做出了決定：“責成石凌鶴（共產黨員）導演，大家協助。”郭沫若當即表示：“請導演對劇本大膽修改，自己甘做戲劇初級學生。”就這樣，石凌鶴大膽地做了修改，僅第五幕就刪去了8頁，同時減少為烘托氣氛而設置的群眾、樂隊、宮女等，著力塑造了春姑、聶政兩個人物，發展了春姑鐘情聶政的戲份。如第二幕增加了春姑不憚少女羞怯，折桃花一枝獻于聶政，表達對聶政敬慕和愛戀之情，希望聶政平安回來相聚，為后面春姑以死殉聶政，墊下絕妙的一筆。周恩來總理也多次參與排演，提出自己的建議，并在首演結束后，給郭沫若提出了兩千余言的建議，郭沫若認真修改后，才出版劇本。從此，他的《棠棣之花》被譽為是“充滿了人生正義的真情”的“革命的浪漫蒂克的成功”劇目。

周恩來的舉動，大大激勵和煥發了郭沫若作為編劇的才情與斗志，在此后的18個月中，他以一鼓作氣勢如虎的筆力，寫出了《屈原》《虎符》等6部中國話劇史上優秀的歷史題材劇，他本人也被稱為是中國現代歷史劇的開山者和領頭羊，引領了20世紀中國文化的思潮。毛澤東主席曾熱情地肯定和鼓勵郭沫若的歷史劇“大益于中國人民”，“不嫌其多”，希望“繼續努力”。

周總理的力挽狂瀾，不僅僅是解救了一個編劇人才想要創作的煩惱，他的成就在于，他高屋建瓴地發覺了歷史題材在那個年代對于內容上所能做出的對現實的貢獻，有了比較成熟的形式，內容的升華被擺到了劇場藝術的前沿，沒有適應時代的內容，再成熟的形式也只能是形式。同時，他以犀利的目光，看到編劇所具有的共產黨人的世界觀，這種世界觀的反映，將有助于引領整個中國話劇的劇場藝術。因為《棠棣之花》中所表現的是正義的一群人，每個人物的心胸都洋溢著愛——母子之愛、姐弟之愛、朋友之愛、男女之愛、正義之愛。正如當年章罌借《新華日報》（1941年12月7日）所說的：“《棠棣之花》表現了郭沫若先生對人類本性中純愛和正義的理解和深意……同一個材料，由兩個世界觀不同的作家來寫，就可能寫出兩個不同的劇本，給觀眾兩種不同的認識。”

從這件中國話劇史上的著名事件上，我們應該思考這樣的問題：中國話劇需要有“具備高屋建瓴的政治眼光和保持洞察犀利的藝術觸覺”的創作人員，更需要有“具備高屋建瓴的政治眼光和保持洞察犀利的藝術觸覺”的領導人的組織與支持。

毛澤東主席親筆寫下的“百花齊放，推陳出新”的指示將永遠激勵著中國話劇人。以史為鑒，從來中國話劇就是緊跟中國領導人的決策與部署，才有光明燦爛的今天，追求中國話劇高境界的今天同樣需要一批“具備高屋建瓴的政治眼光和保持洞察犀利的藝術觸覺”的創作人員，更需要認真學習與貫徹國家領導人對文藝方針的各項指示精神。

如今，習近平總書記提出了創作優秀作品的要求，要求我們要為人民抒寫、抒情、抒懷，同樣，只有做到為人民抒寫、抒情、抒懷，才能迎來中國話劇的高境界。在紀念中國話劇110周年之時，中國話劇又迎來了新的機遇和挑戰。追求中國話劇的高境界，創作出內容與形式高度統一的中國話劇劇場藝術，將永遠都是紀念中國話劇的主題。

注釋：

[1]春柳社文藝研究會簡章[N].時報.1907.4.22.

[2]以筆名冷紅生發表。

[3]“租費極昂，出人意外。欲罷不能，若努力為之，又非留學生少數人所能籌辦。幸有某公允借5百元，乃敢定義。”見春柳舊主.春柳社之過去談[J].春柳.1919(2):2.

[4]靈石.讀黑奴吁天錄[J].覺民.1904(7):29.

[5]張庚.悲劇的發展——評《雷雨》[J].光明（上海1936）.1936(1):60-65.

[6]華君.觀《風雪夜歸人》零感.新華日報[N].1943.3.15:第4版.

[7]吳祖光.《風雪夜歸人》的前前后后[M].吳祖光.寫劇生涯.貴陽:貴州人民出版社，1986.

張 殷：中央戲劇學院教授