90年代的折返：廠區電影與“工人后代”的文化鄉愁

劉欣

90年代的折返：廠區電影與“工人后代”的文化鄉愁

劉欣

一、煙囪的倒塌

“那個我們共同經歷過的時代，被時間關在無聲無息的黑暗中，消失了。而我們依然在世界某處孤獨行走，我對她的找尋，不知將會持續多久。時間很公平，經過時間，你所愛的人，所恨的人，全都成為過去。”電影《少年巴比倫》（2015）的最后一幕，董子健扮演的路小路坐在空曠無人的大禮堂里，觀看大屏幕上他與白藍昔日并肩游蕩的黑白回憶。在這個酷似《天堂電影院》的結尾里，兩個孤獨而迷茫的年輕人的眼前身后，是由煙囪、冷卻塔、廠房組成的灰蒙蒙的戴城糖精廠。伴隨著這段對于一個時代“消失”的獨白和董子健翻唱的張楚的《姐姐》，電影的最后一個鏡頭，是煙囪和冷卻塔的轟然坍塌——對于時間的體認在此被具象化為空間景象。全片結束，歌聲繼續。

在這一抒情、感傷甚至不乏悲壯意味的處理中，這首曾在90年代流傳的歌曲，不僅非常自然地喚起了特定年代的文化記憶，其與廠區空間坍塌的聲畫結合，更在情感上強化了電影的歷史主題：屬于國營工廠的時代的終結和工人群體的集體退場。煙囪的倒塌及其寓意，很容易令人聯想到前幾年引發知識界熱議的電影《鋼的琴》（2010）。在那個以“后改革時期”老東北工業基地為背景的故事里，難逃被炸毀命運的兩根煙囪，同樣指向工人無力扭轉的被時代淘汰的定局。在90年代以“陣痛”為名的國企改制中，八千萬工人階級的人生被“買斷工齡”和下崗大潮所改寫，而廠區的拆遷顯然是這一歷史創傷可見的延續。在《鋼的琴》里，就煙囪作為象征符號所承載的情感與歷史意涵而言，老工程師汪工的一番話可謂點睛之筆：“這兩根大煙囪，在我看來，他們是某些人成長的記憶，也是某些人回家的坐標，但他們更像是兩個被我遺忘的老朋友。我不知道是應該極力地挽留，還是應該默默地看著它們離去……時光荏苒，社會變革，如今為了時代的發展進程要求它們離開，我們總還是要試著做點什么。如果我們成功，它們將會成為一道亮麗的風景；如果我們失敗，它們也將成為一段美好的記憶。”

電影《八月》劇照

從《鋼的琴》到《少年巴比倫》，“煙囪倒塌”的場景復現，或許已經成為工廠影像的修辭定式之一。事實上，如果對新世紀以來的電影作品略加梳理的話，可以看到一份從紀錄片《鐵西區》（2003）開始，到半紀實半虛構的《二十四城記》（2008），再到最近的《鋼的琴》（2010）、《黑處有什么》（2015）、《少年巴比倫》（2015）、《八月》（2016）和《六人晚餐》（2017）等以90年代國企改制與廠區變遷為背景的國產電影清單。其中幾位新人導演對于90年代記憶與工廠題材的關注，以及他們對自傳性的少年/童年視角的共同選擇，尤為值得注意。伴隨著煙囪的倒塌和廠區的拆遷，在某種近似于馬克思所說的“一切堅固的東西都煙消云散了”的整體情緒中，社會主義實驗、工人階級的日常生活和國營工廠的轉折年代被一再回溯，提醒著我們對于近年來漸次浮現的工廠影像的討論未嘗或已。

二、再現廠區空間

雖然也有學者曾使用“工業元素”的提法，旨在與新中國成立后的工業題材電影做出區分，但總體而言，目前學界和評論界對于這一具有類型共性的新現象尚未給出有效的清理與命名。不過這并非本文討論的重點所在。更引起我注意的，是“國營廠區”作為社會主義實驗中的特殊產物，其所攜帶的歷史、意識形態以及社會主義余溫在這些電影里的往日重現。在這里，“空間”視角的引入或可提供一種新的討論維度。簡單來說，使用“廠區電影”這一含有“最大公約數”意味的稱法的基礎，在于電影對于國營廠區在空間上自覺、有機、完整地再現。在這些作品里，廠區往往不僅是故事與人物活動的布景與道具，更作為一份90年代特殊的文化記憶的時空標本，成為這些電影結構性、敘事性的組成部分，并為主題性的回憶、懷舊或反思立場提供具體的細節與對象。

稍加留意就能發現，即使分別擁有著鋼廠、軍工廠、飛機廠、糖精廠、電影廠等五花八門的名目，這幾部電影所呈現的空間結構與日常生活形態，實際上是高度相似的：由工廠與家屬區構成完整的集體生活單位，將生產、生活、教育、娛樂活動與消費融為一體，是封閉的，自給自足的熟人社會。具體而言，這種集體主義的空間感，首先表現在大量對于世俗、瑣碎的廠區日常生活的記錄。熟人社會的生活底色，悄然無聲地以偶爾令人不適，卻又帶有真實感和親密感的方式出現在電影里：《六人晚餐》中鄰居對母親秘密的刺探，關于曉藍和丁成功兩家父母的流言蜚語可以迅速傳到子弟中學里；《少年巴比倫》中樓上樓下挨挨擠擠的家屬大院，工廠爆炸和地震發生時，廠區里敲鑼打鼓集體逃命的場景；《八月》中電影廠職工齊心協力的推車與拔河比賽，孩子們晚飯后在大院里的嬉戲，鄰居們分批涌來觀賞母親栽種的曇花等等。隨著電影鏡頭從廠區的“生產空間”轉向更廣闊的“生活空間”，借助年輕的主人公曉藍、丁成功、路小路、張小雷、曲靖等人的眼睛，我們看見了關于“工廠”更為豐富、敏感的表達層次。“留住好時光”是《八月》海報上最醒目的宣傳語，即使在屬于社會主義工廠的紅火年代灰飛煙滅以后，廠區依然是廢墟狀態的永恒家園，依然能夠被指認為“好時光”而進行緬懷。

《鋼的琴》的導演張猛曾以自己的“工廠情結”，以及對過去的社會秩序的追懷解釋自己的創作動機：“我們在東北長大的孩子，對工業時代有特別深的情結……我一直都在活在那個年代里，現在這個年代讓我有點惶恐，不如那會兒有序。《鋼的琴》，最開始是因為想緬懷那個時代的。”可以與之形成對讀的，是同樣在廠區長大的導演張大磊試圖通過《八月》再現那個“簡單的年代”的初衷：“那個時代或者是那個時代里的人，還有人和人之間的關系都是特別的簡單，沒有那么多的目的性。”“我更想說是我們的經驗，那一代人，或者同樣有過大院生活，或者同樣有過八九十年代還多少殘留著社會主義的那種生活方式那種觀念，那個時代過來人的一些共性吧。”需要指出的是，為他們所緬懷與親近的那種“大院式”的生活形態與人際交往方式，本身就是計劃經濟年代的政策性產物。新中國在50年代仿效前蘇聯規劃模式集中建立的一批批廠區大院，既可以視作是對社會主義政治經濟學的某種理想圖解，也是在生產力水平不高的發展階段，實現各單位供給自足的現實需要。而伴隨著計劃經濟向市場經濟的全面改革，這種提倡均等與福利保障，實則生產效應不高的單位大院終會被資本主義式的現代城市建制所取代。

就像列斐伏爾所說的那樣，“空間并不是某種與意識形態和政治保持著遙遠距離的科學對象，相反它永遠是政治性的和策略性的……空間一向是被各種歷史的、自然的元素模塑鑄造，但這個過程是一個政治過程”。當電影主創在高度資本化、階層秩序打碎重組后的當下語境里，回望那種親密、均等、穩固的集體精神與家園感時，空間就不再僅僅是一個特定年代的容器，其形式本身就是集體記憶與社會轉型的文化標本。而另一個值得注意的現象是，在紛紛聚焦于90年代初期的敘事段落里，種種消費、娛樂場所作為新的空間意象在廠區里出現。無論是《八月》中的臺球廳、夜市，免費的職工電影院改為售票觀看好萊塢進口大片，響應“有償使用國家資產”的號召；《六人晚餐》里十字街上的工人電影院變成了夜總會，《少年巴比倫》中的露天卡拉OK，還是《黑處有什么》中放映港臺三級片的錄像廳……它們是一代人成長中真實的回憶坐標；在大院子弟、工人后代獨特的社會參照系里，這些新的消費空間，同樣也折射出外來流行文化和商業資本對廠區無處不在的滲透、侵蝕與改造。在這以后，廠區最終以土地產權移交、拆遷等方式徹底在空間上消失——就如同被炸毀的煙囪一樣。在《二十四城記》里，原國家大型軍工企業四二○廠的原址被華潤置地收購，《六人晚餐》里不斷拆遷的工廠，連埋葬逝者的墓地也難逃“商業開發”的命運。電影里動態變遷的廠區空間，展現了90年代的一個重要的歷史橫截面。而“回望變遷”的行為帶來的啟示是，在一定程度上，電影對于廠區空間的集體再現、緬懷是以一定的時間距離作為前提的。或許值得再次借用福柯那句“重要的是講述神話的年代，而不是神話講述的年代”：社會主義實驗性的那一頁已經翻過去了，“從有到無”的時代變遷也已經完成，至此，廠區才成為了一個可以被自覺清理、重繪、講述的歷史對象。

電影《少年巴比倫》劇照

三、青春敘事與文化鄉愁

正如上文所提到的，少年/童年視角是張大磊、相國強、王一淳、李遠等幾位青年導演中不約而同的敘事選擇。在一定程度上，《少年巴比倫》《八月》《六人晚餐》和《黑處有什么》，多多少少都可以看作是工廠元素、90年代記憶與青春電影相互糅合的產物。與父輩正面遭遇的國企改制并線展開的，是工人階級下一代的青春、成長問題，以及他們同樣需要做出的選擇——對這一主題的思考與探索，可以在此前王小帥導演的《青紅》《我十一》，以及賈樟柯導演的《二十四城記》里找到蹤跡。值得注意的是，在這幾部電影里，對日常生活與集體記憶里工廠內外景象的呈現，很多時候是通過幾位年輕的主人公的“閑逛”和“旁觀”完成的。以《八月》為例，電影廠改制與父親的下崗發生在張小雷升入初中前的夏天。在這個沒有暑假作業、無所事事的八月，張小雷游走在家屬大院、學校、電影廠、游泳池和臺球廳之間，有足夠的時間去打量工廠和成人世界里發生的變化，同時獨自面對青春初來的啟蒙和困惑——電影通過大量張小雷趴在窗外和門框外偷聽、偷看的構圖，強調了他作為旁觀者的在場方式。在工廠生死轉折的時刻，張小雷四處游蕩的姿態，令人想起《陽光燦爛的日子》中同樣終日游手好閑的馬小軍們。后者以閑逛的方式打開了“文革”時期不同于主流想象的“街角社會”，《八月》可謂與之有著異曲同工之妙。可以說，企業改制在國家、工廠與家庭等不同層面引發的波動，與焦灼、隱秘的個人成長心路重疊在一起；將兩者纏繞在一起的既是90年代的時間坐標，也是一種共通的失序感、不確定與迷茫感。

作為青春敘事的特殊語境，廠區首先是或溫情或壓抑，或熱血或煩悶的成長空間，也是見證了父輩理想與共同體精神潰敗的生活世界。《六人晚餐》的片頭，曉藍的獨白顯得格外直白：“那時企業正面臨改制，廠區里大批員工被勸退下崗。”“總感覺生活搖搖晃晃的，不踏實。”在窮極無聊的漫長青春里，工廠如同一座精神監獄，無法提供關于未來的其他可能。就像《少年巴比倫》的開場，鏡頭掃過糖精廠，畫外音里響起路小路對于戴城的描述：“我生活的城市只有工廠，抬頭就是煙霾。在這里我無處可去，只能當工人，我也無人可愛，只能愛自己。那年我二十歲，是我的青春最香甜，最腐爛的時候。”伴隨著“無處可去”與“外面的世界更精彩”的精神夾擊，“留下還是離開”成為工人后代所必需面對的選擇——路小路與白藍，曉藍與丁成功之間始終充滿了“錯位”的愛情，或許是這一主題最為通俗化的表達。而當離開廠區、擺脫工人的階級烙印正式成為下一代內心的難題與暗疾，工人身份與工廠也悄然剝落了昔日中心地位的輝煌，逐漸變成封閉、落后與邊緣化的能指。

在這些電影里，很難再看到傳統工業題材電影中熱火朝天、機器轟鳴的勞動場景，青春敘事的耦合和調色，也在很大程度上繞開了對于“陣痛”悲憤、犀利的正面表達——但我們依然可以在“下崗的父親”構成的人物序列身上，找到他們對這段創傷個人化的存儲方式。相比于依然擁有選擇權，可以隨時離開廠區的年輕的路小路和曉藍們，中年下崗的父親們作為承擔“陣痛”的主體，更多時候才是真正的無路可走、無處可去。而有趣的是，在重現工人階級被集體拋棄時的辛酸、痛苦與無力感時，電影往往采取了象征化的、表現主義的手法。某種程度上，這些回憶段落幾乎是先鋒的或浪漫的，飽含著工人階級的子女的感傷想象。無論是《六人晚餐》中丁伯剛在燈下翻看昔日的“先進工作者”的勞動獎章和獎狀的場景，從倒閉的工廠里不斷撿回廢銅爛鐵，直到罹患失憶癥，被廠區里的火車撞死；還是《少年巴比倫》中從父親被告知下崗，到戴著防毒面具在廠區里游蕩的黑白場景的蒙太奇；又或是在《八月》里最令人印象深刻的，同樣充滿了表現主義的色彩那一幕——曾反復吟誦著“人不能低下高貴的頭顱”的父親，在深夜醉酒后赤手空拳對著空氣進行搏擊，儼然一個身陷“無物之陣”的悲情英雄。

傾注在“下崗的父親”身上的凝視目光，在無形中實現了兩代人之間一次自下而上的找尋與溝通，也完成了敘事位置的交接。此中記憶、情感與認同的互動顯得耐人尋味。下一代的感傷，無疑為被遺忘的工人階級和“陣痛”記憶提供了重要的情感催化，并在致敬之中完成了超越傷痛的認同——就如同《八月》的片尾題詞“謹以此片獻給我們的父輩”一樣，在此時響起的音樂是1985年電影《青春祭》的主題曲《青青的野葡萄》。在自身的青春迷茫，以及對于父輩的青春的眺望之間，我們得以清晰地看到工人后代身上那種近似于“鄉愁”的情緒：對曾經的，業已逝去的社會主義工業年代的生活方式、文化方式的悵惘、追懷與祭奠。電影中不再占據舞臺中心的父親們，顯然更像是《鋼的琴》里陳桂林等中年下崗工人的同輩。隨著“講故事的人”的話語權悄然發生“青春化”的位移，敘述視點在不同年齡層之間的滑動，在題材的意義上，指向了在今天重新講述被忘卻的工廠故事的可能性。在這個意義上，《二十四城記》中將“三代廠花”的人生并置在一座工廠的興衰史里的做法，或許可以視作一次有限的嘗試。

“流亡期間最讓人懷念的并非過去和故鄉本身，而是我們和友人、同胞分享的文化經驗的這一潛在的空間，其基礎既不是國家也不是宗教，而是選擇性的各種親切感受。”隨著工人后代的成長經驗成為新的敘事資源，廠區空間及其攜帶的集體主義的余熱，通過大眾化的電影媒介實現了影像化的重建與傳播。而這些工人后代的文化鄉愁，或許也在提示著我們，同為“親歷者”，參與和見證工廠衰落的方式與身份本身就是多樣的、復雜的。當不同年齡的親歷者以各自的方式重返改革記憶的“痛點”，為他們所篩選、還原的歷史面目，也會隨著情感動機與審美訴求的變化而有所不同。換句話說，在陳桂林的故事之外，還存在路小路的故事，張小雷的故事，他們提供了故事的“其他講法”。我們也因此看到，除了對歷史進行尖銳的質問與批判，或對勞動價值與工人文化進行正面重建之外，文化鄉愁與集體記憶其實同樣是一種“拒絕遺忘”的方式——在工廠元素呈現回歸之勢的電影版圖上，這或許正是“其他講法”的故事價值所在。

當然，在這種新的敘事趨向里，電影市場上類型化的青春片對于工廠題材的改造，同樣出現了值得警惕的商業化、媚俗化的弊病，但這是需要另外撰文討論的話題。但就“青春化”策略的正面價值觀之，如果我們可以把文化鄉愁視作一種對“歷史失憶癥”的反抗，把廠區電影視作對共和國工業記憶的某種激活，那么或許可以說，青年導演們正在以某種暗角的、側面的方式實現歷史視角的補充和豐富。發生在90年代的青春經驗，被特殊的工廠歷史所捕獲、賦形，散落的個體回憶，也逐漸匯流、上升、轉化為對一個時代集體記憶的有意識的反顧。而這股情感的、動態的、反思的活力，無疑也為工廠影像的探索與表達提供了更多的潛能。

注釋

[1]在訪談中，皇甫宜川說:“從類型的角度來說，這部影片對工業元素的挖掘，是我們以前的電影中非常少見的，有開拓的意義。這里我更愿意用‘工業元素’這個詞，是因為我認為這部影片與我們以前的‘工業題材’電影有所區別。”見張猛、皇甫宜川、石川、蒲劍.《鋼的琴》四人談.當代電影.2011(6).

[2]張猛、皇甫宜川、石川、蒲劍.《鋼的琴》四人談.當代電影.2011(6).

[3]專訪|《八月》導演張大磊：我特別熱愛那個簡單的年代.https://movie.douban.com/review/8162567/.

[4]“由于舊有的城市是消費城市，為了發展經濟，工業建設被提到了城市建設的最前沿。許多城市在上世紀50年代初都提出‘變消費城市為生產城市’的方針，這一方針的主要內容就是‘所有的城市都應有自己的工業’，為的是每個地區不論消費品還是生產資料都盡可能自給自足，因而造成了城城設工業，處處冒煙囪的景象。”關于工廠與“大院城市”的歷史，可參考戴志康、陳伯沖.高山流水——探索明日之城.上海：同濟大學出版社,2013:30-34.

[5][法]亨利·列斐伏爾.空間政治學的反思[C].現代性與空間的生產.包亞明主編.上海：上海教育出版社,2003:62.

[6]相比于由導演自編自導的《八月》和《黑處有什么》，《少年巴比倫》和《六人晚餐》分別改編自70后作家路內、魯敏的同名長篇小說。由于存在文學改編的環節，對于電影敘事視角的選擇可能是導演、編劇及原著作家多方協調后的結果。比如《六人晚餐》原本在小說原著中由六個人平均分配的敘事結構，在電影里基本被換成了曉藍一人的觀察視角。

[7]“街角社會”來自程光煒在《讀〈動物兇猛〉》中借用威廉·富特·懷特的概念，對馬小軍的閑逛對于開啟另類的文革景象的意義的分析。“中國的‘文革史’研究雖然在海外漢學和國內現代史領域取得了赫然成就，但被青年紅衛兵和工人巨大身影罩住的‘少年’群體，這個被懷特稱作‘街角社會’的社區仍‘默不作聲’，也不能說不是一個遺憾。在這個角度看，《動物兇猛》這篇小說可以說是眼光獨具。”可參考程光煒.讀《動物兇猛》.文藝爭鳴,2014(4).

[8][美] 斯維特蘭娜·博伊姆.懷舊的未來.楊德友譯.南京:譯林出版社,2010:60.

劉欣玥：北京大學中文系博士生

責任編輯：蔡郁婉