藝術評論兩則

1.歌劇《驚園》——西學為體，中學為用

2016年夏天林肯中心歌劇節上，歌劇《驚園》大獲美國主流媒體好評，這是極少有的情況。在我的印象中，主流美國媒體的藝術評論對來自中國的作品一向比較挑剔，持批評態度居多，只有梅葆玖率團演出的《梅蘭芳京劇作品精選》除外。難道總會是“西方中心論”之說作祟？

這次不同了。《驚園》（Paradise Interrupted）在林肯中心藝術節演出三場，場場爆滿，門口出現熱心的美國老太太手舉牌子等著退票的情景。觀眾絕大部分都是美國人。每次演出后，都獲得觀眾長時間起立鼓掌歡呼。

《紐約時報》在藝術評論專欄里對《驚園》給予了高度評價。評論說：《驚園》將音樂、舞蹈、詩歌等如此多的藝術形式這么完美地融合在一起，實在是了不起。知名樂評人安東尼·托馬西利（Anthony Tommasini）在評論中表示：“這部80分鐘的歌劇能夠如此讓觀眾入迷且富有感染力，主要應當歸功于作曲人、出生在中國的39歲的作曲家黃若。黃所創作的音樂充滿創意和個人色彩；同時，曾獲音樂艾美獎并出任2008年北京奧運會開閉幕式核心創意小組成員的著名裝置藝術家馬文擔任該劇導演和舞臺設計。此外還有曾在1999年在林肯中心連續演出19個小時《牡丹亭》的昆曲名伶錢熠擔任主演”。評論也稱贊這部作品的音樂指揮、來自臺灣衛武營藝術文化中心的藝術總監簡文彬，他將FIRE樂團的演奏與中國的傳統器樂巧妙地結合在一起，為整個演出增色不少。

這部藝術作品產生的影響如同1999年演出的長達19小時的昆曲《牡丹亭》、2014年梅葆玖率團演出的梅蘭芳京劇經典作品一樣，將會在美國主流社會停留很長時間。西方藝術推崇簡樸和創新。這部在舞美、燈光、服裝、樂隊等方面并不華麗、甚至看去十分簡樸的歌劇為什么會產生如此好的效果，反觀為什么來自中國的演出團體常常以高知名度的演員、豪華的陣容、耀眼的服飾、炫目的燈光、大量的投入，卻產生適得其反的效果呢？

《驚園》成功首先在內容和形式上的創新。《游園驚夢》是明代文學家湯顯祖《牡丹亭》中的一折。描述南宋南安太守杜寶之女杜麗娘，十六歲時與侍女春香到后花園春游，見斷井頹垣，陡起傷春之感。歸房后，夢中與書生柳夢梅至后園相會，訂情而別。《驚園》以杜麗娘的故事為發想，聯系到《圣經》中夏娃被逐出伊甸園的類似情景，故事從一名女子獨立于舞臺，幻想著與她理想中的男子相遇——將東西方的元素巧妙地柔和在一起。她采用的是一種西方的歌劇形式，但是唱腔和唱詞又是昆曲的調式和詞牌。舞臺布置是典型的中國傳統藝術剪紙的創新，《驚園》融合傳統中國音樂及西方當代語匯、昆曲及西方的裝飾性唱腔，形成了一個融合劇場與裝置藝術的獨幕歌劇。

其次是演員表演的創新。為了這部戲，居住在紐約的昆曲名伶錢熠不得不徹底重新思考以前受過的訓練。盡管她從小在上海就浸淫于極其優美的戲曲傳統——昆曲，但這次她不得不學習新的演唱和表演方法。早在1999年，錢熠在19小時的《牡丹亭》演出中已經開始背離傳統。該劇導演陳士爭曾長期活躍于美國藝術界，風格大膽，主張一定程度的自然主義（這對昆曲來說是陌生的概念），將歌唱與復雜、流暢的舞蹈融合到一起。昆曲的五聲音階以及精妙細膩、抑揚頓挫的樂句，和西方歌劇這種充滿音高和旋律構成的藝術奇妙地柔和在一起，起到了一種剛柔相濟的效果。在昆曲中，錢熠是踩著鼓點，基本上按照自己的節奏進行音樂表演。“在中國戲劇中，你不能往別處看。那很痛苦也很奇怪。但是在這里，你表演時必須尋找指揮，”錢熠說。這又是西方歌劇的特點。

我要特別強調舞臺的色調。《驚園》沒有LED背景的眼花繚亂，色調遠離傳統中國的大紅大綠大黃，以黑白灰為主，不僅簡潔而且與主題切合。裝置歌劇這個想法最初來自43歲的馬文。2012年，她在北京的尤倫斯當代藝術中心做了一個裝置作品，名叫《空中墨花園》（Hanging Garden in Ink）。她以巴比倫的空中花園為靈感，把植物涂成黑色。之后，她開始從更寬泛的角度思考花園：《牡丹亭》中杜麗娘夢幻想愛情的那個花園以及伊甸園（Garden of Eden）。馬文通過燈光設計師蕭麗河構想出一部用可折疊的巨大剪紙做成的黑色花園為背景的作品。舞臺中，超現實、互動的紙雕花園，為獨立于舞臺的這名女子的這段心路歷程做了很好的詮釋。

國際樂壇公認當今最杰出作曲家之一、中國旅美作曲家黃若是阿姆斯特丹皇家大會堂管弦樂隊（Royal Concertgebouw Orchestra）和臺灣國家交響樂團的常駐作曲家。他呈現出強烈而多樣的聲音，反映出他的中國淵源以及在西方的廣泛經歷。“我喜歡用‘集成這個詞，而不是‘融合或‘拼貼，”黃若說，“作曲時，我不會考慮哪些聽起來像東方，哪些像西方，也不考慮如何將兩者放在一起。我只是寫出或唱出我自己的聲音。《驚園》雖然受到中國傳統昆曲的啟發，但是所有的音樂——聲樂和器樂都是新創作的。”歌詞也是全新的，年輕劇作家姬超寫出了昆曲背景的歌劇劇本，是用中文唱出。有些用的是黃若發明的語言：他稱之為“天語”，它們是為飾演風、空氣、地、光和火等元素以及其他一些角色的男歌手設計的。其中一位是著名的假聲男高音約翰·霍利迪（John Holiday），他的音域比女中音還高，更接近女高音，而且經常高過錢熠。器樂采用典型的中西結合方式：笛子、笙、簫、琵琶加上小提琴、中提琴、大提琴、單簧管、雙簧管、小號等。

這個劇的創作團隊成員都很年輕，都具有中國文化的根底，同時又接受了西方文化的熏陶。這使他們不同于僅具有單一優勢的藝術家。特別是他們具有的國際視野，十分有助于中國傳統文化在世界上的傳播。

2.少即是多——我看APEC北京水立方文藝晚會

世界上用大型演出招待來訪的國家領導人的國家屈指可數。1972年美國總統尼克松訪華時，就是以大型革命現代芭蕾舞劇《紅色娘子軍》招待他，一晃就是四十年過去了，這種方式還沒有改變，已經成為典型的中國特色。endprint

2014年11月10日晚，亞太經合組織第二十二次領導人非正式會議的文藝晚會在北京水立方舉行。這次演出了10個節目，囊括了獨唱、合唱、舞蹈、鼓樂及戲曲等多種不同的表演形式，動用的演員超過千人。

在裝飾成唐代建筑風格的場館里，舞蹈《盛世牡丹》成了最應景的開場節目。導演解釋道：“在中國的歷史上，唐代是盛世。”于是無論是舞樂、服飾還是建筑都極力圖解盛唐時代的繁榮，意在隱喻中國已經進入新的盛唐時期。參加APEC會議一共有21位國家元首，于是晚會除了要向眾人展現國韻之美，也必須考慮各國元首的審美情趣。為此，晚會又要有一些中西合璧的部分。要把政治因素、各國領導人的喜好、五千年宏大中國文化的特點這么多的因素都照顧到，實在是太難為文藝演出的編導了。

果然當這場大型演出落幕之后，和以前看到的其它類似演出的感覺一樣：熱鬧、豪華、眼花繚亂，但是絲毫不精細，而是過于堆砌，中國文化的特點并沒有很好展示。

首先是舞蹈：開場舞《盛世牡丹》寓意輝煌盛世，但是無論是舞樂、服飾還是背景都沒有留下太深印象，飛天、反彈琵琶等中國元素，仿佛蜻蜓點水，一帶而過。另一舞蹈《魚躍龍門步步高》試圖表現中國神話中，黃河鯉魚成功躍過龍門化身成龍故事。舞蹈演員手持彩扇、長綢與太極大師共舞，也顯得五花八門主題雜亂。

其次演唱：女聲獨唱《板藍花兒開》是一首沒有任何中國文化特點的歌，歌詞空洞、曲調平平，還要貼上很多人穿著板藍根顏色服裝伴舞，實在是多余。《青春舞曲》是一首由“西部歌王”王洛賓整理改編的西部歌曲。根據此曲創作的無伴奏合唱作品，臺上由五百二十余位合唱演員共同演繹（四百人在幕后）。但是演員的服裝是夏威夷人的頭飾與Gospel服裝的結合，演唱者左右搖擺兩手打旋子的演唱方式，都讓人不禁想起美國Gospel，實在不倫不類。這個興師動眾，花費大量勞力財力的合唱，結果只是東施效顰。接著導演在芭蕾舞《天宇流芳》這種純西方藝術形式中，讓中國傳統民族樂器阮、笛、簫、琴與西方弦樂四重奏和諧對話。但是除了吹簫人上場，芭蕾動作還是那些跨跳、托舉、旋轉之類，東方不東方，西方不西方，更顯得不倫不類。導演極力去顯示中西合璧，結果再度詮釋了什么叫東施效顰。

本來戲劇是最可以展示中國文化特點的，在中國戲曲集錦《姹紫嫣紅梨園春》節目中，導演試圖在一個節目中展現有八百多年的中國戲曲歷史，展示中國戲曲藝術的多樣性與包容性。因為還要以交響樂伴奏，兼顧中西合璧。結果昆劇、京劇、越劇、川劇、晉劇一起上，各種絕活大展示：刀馬旦、椅子功、水袖功、翎子功。據說變臉原來準備三十張，時間關系只變了六張。謝謝這樣想，不然真會一下全部拿出所有絕活，不留一點余地。

印象最深的是舞蹈《千手觀音》，她體現了東方佛教的理念——慈悲情懷和東方人的整齊劃一的表現方式。來自中國殘疾人藝術團的21位聾啞舞蹈演員，在老師的手語指導下，經過艱苦訓練，動作精準和諧，變幻無窮。中國人經得起嚴格的反反復復的訓練，這是西方人難以做到的。21名舞者有應制之作之嫌（參加會議的有21國），但愿人數只是巧合。鼓樂《云端齊鼓》體現黃土高原文化，很有特點。

最后舞蹈《同舟共濟向明天》，千余名藝術家共同登臺，載歌載舞，共祝亞太之舟揚帆遠航。最后還真有帆船出現，叫做“未來之舟”，21個兒童穿各國服裝，拿各國國旗，共同奔向未來，這是典型的中國式做法，力圖造成大團圓效果，但實在是過于牽強。

這里要提一下，每次中國的大型演出，舞臺背景總是雜亂，LED現代科技技術總是喧賓奪主，實際上不宜用在大型音樂會上，尤其是對各國元首的表演，這本應該是一場高雅的文藝演出。LED背景適合娛樂節目，這兩者之間是有區別的。

據這一場晚會晚會總導演丁偉介紹，這場用時近50分鐘的演出，演出準備時間長達一年，光排練就用了三個月，演出內容九易其稿。如此重要的一場文藝演出，對于參演的人員自然也有嚴格的篩選。比如《魚躍龍門步步高》中需要一部分太極表演，丁偉對人選的要求就是：第一，他必須是全國冠軍；第二，他的形象要好。這又讓人想起了奧運會林妙可假唱的事。為了“面子”而不惜傷害另一個長得不太漂亮、卻有著純真歌喉的孩子。編導們看重的還是形式。好在中方知道參加會議的各國政要很忙，他們是惜時如金，這算是與時俱進的做法。否則必將招待他們看一個整晚上的節目無疑。

如今，生活在這樣一個年代：最大的苦惱是信息太多、誘惑太多，最大的難題是選擇太多、無所適從。我們對待藝術也一直在求快、求多，然而，多真的就意味著好么？中國這些大型演出的編導們不知道“少即是多”的道理，他們動輒“醍醐灌頂”，不給欣賞者留下任何想象的空間，這是編排節目的最大問題。我們的文藝演出決策者的思維還停留在人海戰術和宏大敘事形式中。不知道當今中外人們審美趣味已經發生了巨大的變化，遠遠不是40年前尼克松訪華的年代。

2011年諾貝爾文學獎獲得者不是小說作家也不是散文大家，而是80歲的瑞典詩人托馬斯·特蘭斯特勒默。他打破了通常人們以為獲得諾貝爾文學獎至少需要長篇巨著、卷帙浩繁的說法，以簡練的文字摘冠。詩評家特別提到他的詩作“多短小，但精煉而意繁，真正達到了‘少就是多”。“Less is more”（少即是多）最初是由德國建筑大師密斯·凡·德·羅提出的設計哲學，他的設計作品中各個細部精簡到不可精簡的絕對境界，正因為如此它的作品更顯得高貴、雅致，而結構本身也已升華為建筑藝術。這種“少即是多”的設計理念影響了一代建筑設計，甚至延伸到了人類其他各個領域的設計。又如絕大多數人接觸蘋果產品時，第一感覺就是簡單！而當你真正使用蘋果產品的時一定又會感受到這種簡單背后功能的強大。iPhone不需要使用手冊，憑著直覺就能使用，沒有鍵盤和按鈕等多余的配備，之所以受到歡迎，絕對是因為符合了時代潮流，應證了蘋果產品iPhone6？？的理念Bigger Than Bigger（有容乃大）。

“少”不是空白而是精簡，“少就是多”的內涵我們可以很輕易的從幾千年的中國傳統美學中品味出來。中國國畫藝術大師往往都是留白的大師，方寸之地亦顯天地之寬。看看八大山人、張大千、齊白石等國畫大師最有意境的東西往往不是涂滿筆墨的畫卷，而是在于一大片留白之中那醒目的幾筆。南宋馬遠的《寒江獨釣圖》，只見一幅畫中，一只小舟，一個漁翁在垂釣，整幅畫中沒有一絲水，而讓人感到煙波浩渺，滿幅皆水。如此以無勝有的留白藝術，具有很高的審美價值，正所謂“此處無物勝有物”。多并不意味著好，“五色令人目盲，五音令人耳聾，五味令人口爽”；“大音希聲，大象無形”，才會讓人感受到有一種無形的力量。

少是一種追求，少是一種智慧，少是一種本質。尤其是當前體現在對文學藝術的追求上。優秀的作品也絕不是通過量產而來，而是經過千錘百煉的去粗取精而成。

傷其十指不如斷其一指，什么都想展示，結果什么都沒有印象。作為編導要學會選擇學會放棄。如同熱情的中國人招待客人吃飯，一道又一道地上菜，只吃得客人感覺味道都差不多；我們的婚禮、儀式、會議，都是重形式而輕內容。我們談文化自信，但是就是拿不出自己獨到的東西，并找到獨特形式展示出來。歸根結底，編導們還是沒有弄清楚、研究透到底是什么是最能夠代表中國文化的東西，同時缺乏國際大視野，才會有此結果。

中國又承接了2016年G20領導人會議。想必這個比APEC更重要的活動，一場大型文藝演出在所難免。提前兩年準備、動用大幾千人演員是有可能的。只希望兩年以后那場招待G20領導人的大型文藝演出能真正體現出中國特色，不再弄得東施效顰、不倫不類。

（湯偉，旅美學者，現居美國紐約。）endprint