克孜爾千佛洞舞蹈形態研究
——以38號、77號洞窟為例

□ 吳曉璇

龜茲克孜爾千佛洞壁畫

通過觀看克孜爾千佛洞38號、77號洞窟，依據文獻資料、石窟壁畫的模擬展現，采用舞蹈學、歷史學研究方法，試圖分析克孜爾千佛洞的龜茲舞蹈形態，從“蘭花指”、體態“S”中尋找文化根源所在，勾勒出具有文化內涵的龜茲舞蹈風格。為再現龜茲舞蹈做鋪墊準備，呈現出具有時代性的動態龜茲舞蹈，更具有現實意義。

克孜爾千佛洞位于新疆維吾爾自治區阿克蘇地區拜城縣渭干河河谷北岸的明屋塔格山脈。明屋塔格山脈之間有兩個大水溝，一條水量較大的稱蘇格特溝，一條水量較小的稱子里克溝。在這依山傍水的綠洲環境中，不僅清雅幽靜遠離世俗的喧鬧，而且地理環境山清水秀，也是種植農作物的理想之地，克孜爾千佛洞在此開鑿，并成為塔里木盆地最大的石窟群絕非偶然。克孜爾千佛洞大約開鑿于公元3世紀，在公元8-9世紀逐漸停建，近600年建造留下了舉世聞名的石窟群。按照佛教經典的要求，縱觀克孜爾千佛洞石窟，其地理環境優越，草木茂盛、鳥語花香，靜臥在絲綢之路交流要道上，此地不僅能夠提供衣食住行的基本條件，而且在人們南來北往之中文化悄無聲息地不斷融合發展。形成了具有影響力的文化融匯貫穿之地。《付法藏因緣轉》卷1中記載：“于是伽葉即辭如來，往耆阇崛山賓缽羅窟。其山多有流泉浴池，樹林蓊郁，花果茂盛，百獸游集，吉鳥翔鳴，金銀琉璃羅布其地。迦葉在斯，經行禪思，宣揚妙法，度諸眾生。”

一、克孜爾千佛洞

提及克孜爾千佛洞不得不提到“龜茲國”，它是中國古代西域重要的城邦國之一，漢代時期的西域都護府和唐代時期的安西大都護府均設在“龜茲國”，它曾一度成為西域軍事、經濟、政治、文化、佛教的中心。龜茲國建立時間為西漢至元明時期，地理位置包括今天新疆南部的庫車、拜城、沙雅、新和、阿克蘇、溫宿、巴楚和輪臺等縣。龜茲作為橫跨歐亞絲綢之路的重要樞紐，其文化呈現出多元薈萃的特征，其中包含了古希臘、古羅馬、古印度文明以及華夏文明的交融交匯，其燦爛的文化痕跡還存留于克孜爾千佛洞中。

石窟作為佛教藝術重要的傳播形式，通過建筑形態和壁畫描述宣傳佛教教義，使信徒們更加虔誠地信服佛祖的保佑。洞窟的建立是為了更好地誦經參禪、說法禮佛，為僧人們建立能夠修身養性的佛教場所，樂舞形象穿插在佛像和經變等故事內容中，為營造佛教的境界，為傳達佛教的思想，展現佛教普度眾生的理念，為修行者提供了愉悅的視覺形象，為信仰者展現了豐富的佛學內涵，都起到了一定的作用。如今通過殘存的壁畫研究，來復現古代樂舞，是為了感受中國古代絢麗多姿的歌舞文化，全面地掌握和了解當時的樂舞追求和審美需要，豐富當下的舞蹈表演形式。

克孜爾千佛洞的石窟不僅包含了佛教的“本生故事”、“佛傳故事”、“因緣故事”等促進佛教傳播的故事內容，還有大量表現世俗生活的壁畫，來接近信仰人們的生活，從社會底層著手去打動信徒、陶冶信徒、點化信徒。在佛經有關描述中，樂舞主要用于供佛禮佛贊佛，或是在“聽法”時，歌舞伎人也會出現舞蹈化的動態展現，這也大大增加了研究資料的范圍。樂舞主要是為了供奉佛祖，與其它供品物為一類，都是充滿了贊頌之意，來對諸佛菩薩的尊敬和供養。樂舞的序列一般列在諸多供品的后面，之前的供品是金、銀、瑪瑙等金屬物品，之后是花、香、幢、幡等綢緞，最后是樂舞的展現，這種序列也類似是歌舞表演之前的大多都有開場儀式，最后樂舞登場。用現實中人們喜愛的物品和受享的事物供養諸佛菩薩，表達人們內心對崇高思想精神與人格境界的敬仰。

二、龜茲樂舞形象

由于克孜爾千佛洞洞窟的形成不是一蹴而就的，近600多年的開鑿創建過程中，必然有其不同時期的特點和代表之作，在《絲綢之路與龜茲歷史文化》一書中：閆文儒老師將克孜爾千佛洞石窟不同窟形和不同壁畫題材風格，把克孜爾石窟中保存較好的74個石窟分作四期，第一期為東漢后期；第二期為西晉時期，第三期為南北朝到隋；第四期為唐宋時期。而38窟為第二期“西晉時期”的洞窟作品，77窟則作為唐宋晚期洞窟。

（一）犍陀羅藝術的影響

犍陀羅藝術始于南亞次大陸西北部地區，也就是現在的巴基斯坦北部和阿富汗東北邊境一帶。它形成發展在公元1世紀，在公元5世紀后開始衰落，在400年的歷史中，受到佛教藝術的沖擊，與周邊印度、希臘文化不斷交融形成獨有的“希臘式佛教藝術”風格。犍陀羅藝術形式形成后，通過文化的不斷傳播和交流，促進了龜茲樂舞的多元多樣，甚至流傳至日本、韓國，對亞洲樂舞文化產生了較大的影響。影響到克孜爾千佛洞壁畫中與之相關的半裸樂舞伎人，伎人身體體態重心夸張地傾靠，壁畫中表現形式受到犍陀羅文化的影響，并且這些壁畫也讓我們可以看到類似中國古典舞的“沖”“靠”等元素動作，能夠推斷出這種體態表演已經在公元7-8世紀左右開始盛行。

被稱為“東方維納斯”造型的歌舞伎形象

（二）舞蹈體態分析

千佛洞中第38號石窟，被學者們稱之為音樂窟，壁畫中主要以樂隊演奏形式描繪了的歌舞伎人表演場景，圖中主要繪有二十個樂師，每人手中都奏著一件樂器，從每個人的演繹角度來看，仿佛彈奏著一首眾所周知的佛曲……從這些壁畫中我們可以大體推斷出3世紀時期龜茲古國或許是因為佛教音樂的熏陶而形成了這般繁榮的景象。樂器的排列有序，上邊有龜茲琵琶、排簫、手鈴、鈸、長笛等樂器。而舞者的形象，多是拿著瓔珞（古代印度佛像頸間的一種裝飾，由世間眾寶所成，寓意為“無量光明”。）手舞足蹈，舞者多是體態輕盈的少女，也有半裸的男性青年，他們大多穿著緊身薄羅衫，動作較為夸張地展現“S”體態，甚至有些體態會出現頭、胸、髖、膝的“四道彎”來展現歌舞伎人的婀娜多姿。舞者造型出來體態的變化在姿態上或立，或蹲，或騰空，或立起腳尖如陀螺轉動，這些千變萬化的姿態展現了當時樂舞文化的盛行和審美，也將佛教傳播推向頂峰。38洞窟中最引人注目的是“東方維納斯”手位，手位以手臂交錯過程中呈現的縱橫兩線為主旨，將人物塑造得具有立體感為特征，展現了天宮伎樂人物的立體感。而在當代維吾爾族賽乃姆舞蹈中還在可見這一手位，但已沒有了佛教傳播之意，在表演時，身體律動微微左右晃動，依然有一種端莊、典雅和高貴的氣質。當這一特殊動作的出現體現了畫工所注重的審美內涵和藝術追求，人體立體美感通過手臂的交疊形成幾何構圖，從中散發著當時人們對待體態豐盈和多姿的審美追求。

壁畫中舞者身體傾斜度較大，偏向于“S”型體態，這也凸顯了當時舞者精湛的表現力和畫工豐富的想象力，動作多以沖身、靠身等舞姿為主，而手型有捏指、掐指、彈指、反、正托掌和胸前攤掌等形態，下肢舞姿有點步、前踏步、抬腿和掖腿。壁畫中的舞蹈畫面出現有學者認為是表現舞娛佛和以美色惑佛的內容，舞蹈人物突出表現人體藝術的美，融入了犍陀羅藝術的半裸人體表現，運用夸張手法表現的舞蹈動作的美感。

三、舞蹈手型探究

（一）龜茲舞蹈手型研究

《隋書》《唐書·音樂志》所載龜茲樂都有歌曲、解曲、舞曲，說明當時的樂舞是一體的，以演奏樂器演奏，以歌唱和舞蹈的形式進行傳情達意。而對于舞蹈手型的研究，源于印度古典舞佛教手印的舞蹈表現形式，印度古典舞中舞蹈的手型具有敘事性，能夠將表現的內容通過舞蹈肢體傳遞給觀眾。將手型作為舞蹈表演的一部分，充分研究龜茲時期的樂舞形象，理解和掌握中國古典文化。

龜茲樂舞與印度古典舞之間有著模仿和二度創作的關系，在佛教傳播過程中，為了更廣泛地傳播佛教的精髓，通過樂舞來展現佛教的內涵故事。從洞窟形象來探析新疆特色民族舞蹈形態，從舞蹈形態為著眼點，試圖闡釋壁畫背后的樂舞形象，為編創這類作品提供相關的文字資料。壁畫中的樂舞形象是具有現實形態和理想形態兩個方面的意義，在畫工繪畫之前他必然要受到這兩種形態的沖擊，才能游刃有余地繪畫出千姿百態的樂舞伎人。主要探析畫工的樂舞現實形態來源，來分析克孜爾千佛洞中樂舞的舞蹈形態和舞蹈手型，從舞蹈形態探析中國古典舞的美學理念和藝術追求。

在佛教中，手印是佛菩薩及本尊手的表現方式，能夠表現佛教傳法中的精髓和寓意。在密教中，手印是指曼荼羅海會諸尊為標示其內證之三味境界，或修行者為了表達同于諸尊本誓，而于其手指上所結的密印。印度古典舞對每一個舉手投足的動作都非常嚴苛，連面部表情都有嚴格的規定，然而，整場的印度舞蹈演出則更注重儀式感，它體現了宗教藝術特有的莊嚴和隆重，一出完整的婆羅多舞表演要持續兩到三個小時。可見，印度舞蹈對于手位、腳位、舞姿的要求非常嚴格和規范，因此，本文借鑒印度古典舞手型的研究方法，來研究克孜爾千佛洞壁畫舞蹈形態，進而了解當時的樂舞文化。

在婆羅多牟尼所著的《舞論》中專門介紹了印度的24個單手勢，13個聯手勢和30個舞手勢，共計67種手勢。其中單手勢的名稱有：旗幟、三指旗、箭鋒、月牙、弧形等。從這些手型歸納整理中，我們可以通過印度古典舞中的手型來推斷克孜爾千佛洞中的舞蹈手型和舞蹈風格。壁畫中畫工利用不斷變化的手的姿勢來展現龜茲樂舞的豐富多彩，從中提取“蘭花指”為例，探究其形成和發展。

天宮伎樂

（二）“托掌”的發現與當下舞蹈中的運用

在這幅圖片中，第一個樂舞伎人是手拿帛帶，右手托掌左手半捏拳，身體向右后方靠身，下巴微微向左肩頷首，而右手的“托掌”繪畫非常清晰，至今在中國古典舞、維吾爾族舞蹈、烏孜別克族舞蹈、哈薩克族舞蹈中都能夠看到這一動作的運用。在中國古典舞中托掌手位來源于戲曲亮相，主要是展現人物的挺拔、立體之美，手臂體態如圖二相似外形是長弧形，手臂托于頭的前上方，由蘭花手翹推向撐住，手心向斜上方延展，沉肩，手肘向旁打開。古典舞的體態與圖片對比簡化了“S”體態，而是追求身體直立的狀態，使身體狀態展現得更加堅毅、挺拔。在維吾爾族舞蹈中，男子的舞蹈動作多以雙托掌和單托掌為主，而女子的舞蹈動作更為豐富，一般是單手托掌的狀態下，另一手位、手型不斷變化，可放置胸前、體側、背后等多個不同體態，展現女子的端莊、高貴、秀麗氣質。在烏茲別克族舞蹈中，托掌多為造型，有時也在托掌的手位上加上不斷地翻腕體現高原民族的沉穩大方。

千佛洞中第77窟在內室臥佛雕塑之上，也是克孜爾千佛洞中唯一一個盝型頂，也就是正方形的洞頂，具有20個方形樂舞人形圖案，而不再用菱形格來構圖也是為了正方形的頂部構圖所限制而考慮。其中樂舞伎人有持樂器的，有獻舞的，有捧花盤的，有瓔珞供奉的，大多數樂舞伎人以“S”型體態為動作元素，擺出各式各樣的演繹形態。在圖中，我們可以看到一個身材扭捏的樂舞伎人，他動作以髖關節向右傾靠，將左腳勾腳高抬，將動作重心推向身體右側，更為夸張地展現樂舞伎人的神態。這種繪畫風格受到了唐風的影響，而內容展現方面可以看出龜茲地區樂舞藝術當時受到印度的影響較多。而另一幅圖中，樂舞伎人同樣也是將髖關節向右傾靠，將左腳勾腳尖點地，使頭、胸、髖、膝為四道彎曲的造型，形成突出身體特色的舞蹈造型，展現了公元3世紀時期崇尚的人體美學理念，凸顯人物的身體美感。77窟頂部還有一副圖是描繪了一個樂舞伎人，手執帛帶，左臂上揚，右臂垂直的動態，另一個樂舞伎人在旁邊屈膝蹲在旁邊，一些專家推測是具有彈跳動作的帛帶舞蹈，將舞姿在靜態的圖畫中演繹了動態的舞蹈造型。

（三）文化融合與手型融合

史料中這樣描述龜茲文化的融合：公元840年漠北回鶻汗國衰亡，大量的回鶻人向西遷移到新疆南部，與之前居住在新疆南部的回鶻人、葛邏祿人、突厥人一起建立了回鶻汗國，中心位置則分別以喀什、高昌為陣地，大大加速了當地居民語言突厥化的進程。這種民族的大融合，促進了文化、語言、藝術、審美等多元素的交流與碰撞。

天宮伎樂

上圖中的樂舞伎人右手的手型可能受到演奏橫笛之類的樂器影響，形成了蘭花指手型，身體體態左肩向前傾靠，左臉頰與左肩形成一線，身體形成沖身的動勢。在庫來西編導編創的十二木卡姆《朱拉》中的舞蹈中就有輕微的沖身動作，不同的是舞蹈動作手的位置被抬高到額頭之上，這一動作展現了維吾爾族姑娘高貴和典雅的藝術氣質。通過這些樂舞姿勢，我們只能從壁畫舞姿中推斷出當時的樂舞藝術的存在性，以及對后世民族舞蹈的影響。

在新疆民族舞蹈藝術中，維吾爾族、哈薩克族、柯爾克孜族中普遍運用蘭花指來手舞足蹈地展現自己民族的藝術魅力，而蘭花指的來源，可能是受到佛教追求蘭花的堅貞、俊雅、高潔的影響。蘭花指，通常指大拇指和中指捏合，其余三指自然展開的手勢。古時有多種佛教指法，且為男子手勢，來表示男子的儒雅之氣，體現了獨特的美感。蘭花指作為佛教傳播，更多地展現了佛教的智慧和普度眾生之意，而在舞蹈中，中原受到佛教文化的影響，將蘭花看作是高潔典雅的象征，從而形成一種藝術形態而多方效仿。

手型在舞蹈當中起著傳情達意的作用，不同種類的舞蹈，無論中國舞還是外國舞，民族舞還是現代舞，舞蹈手型在舞蹈語匯中有著畫龍點睛的作用。在“歌舞之鄉”新疆大地上，13個世居民族中，除了俄羅斯族之外，其他少數民族舞蹈中都能見到“蘭花指”的運用，而蘭花指最早起源于印度佛教。

在當下新疆各民族舞蹈表演中，維吾爾、哈薩克、塔吉克等民族還在繼續沿用“蘭花指”手型，但在動勢上風格完全不同。例如：維吾爾族舞蹈“翻腕”的動勢是由里往外翻腕兒，重力向下的同時，有上挑指尖的力度，展現綠洲文化中維吾爾人的“韌勁兒”；“彈指”動勢過程中，中指動勢向上帶動整個手腕，形成俏皮活潑的體態動作；哈密賽乃姆中的“柔婉”在蘭花指手型的基礎上，手腕從外往里微微收攏，指尖如花朵含苞待放，體現舞者的柔美和內斂。而哈薩克族舞蹈“翻腕”動勢是與維吾爾族恰恰相反，雙手手腕是由外往里翻腕兒，造成了手指尖在往里翻轉的時候，需要彎曲手指，再挑指向上，展現了天鵝作為哈薩克族群眾動物崇拜的圣潔和高貴。在塔吉克族恰普素孜舞蹈中的手型則是將“蘭花指”保持不動，運用小臂和大臂向胸前收回的彈動力度帶動手型平穩地律動特征，在舞蹈過程中的“翻腕”是以由里往外的挑指構成，重拍向上，展現高原民族高貴氣質。相較于維吾爾族的“翻腕”，塔吉克族恰普素孜舞蹈“翻腕”的速度受7/8節奏的影響，相對更快，凸顯了帕米爾高原塔吉克民族舞蹈中所追尋平穩、明快、爽朗的藝術審美。

藏密獻八供法手印

壁畫中的舞蹈手型

四、文化傳承與凝結

龜茲地區是絲綢古道上中西交通的樞紐之地，扼守著絲路北道中段之咽喉，承載著東西方經濟貿易之往來，是為東西方藝術之互鑒，以經濟、文化、宗教、歷史為核心的重要區域。龜茲文化是我國古代漢唐文化、古代印度文化、古代希臘文化、古代波斯文化交匯融合并結合龜茲人文特點而孕育的有著鮮明民族特征、文化底蘊特色的一種文化綜合體。其文化特征主要是兼容并蓄的古佛教文化、石窟壁畫、樂舞、戲曲、雕塑等文化薈萃。新疆樂舞自宋元明清朝代的傳承和發展，書寫了民族藝術交流與凝結，在交流中，中原華夏文化保留并發展了西域興起的“獅子舞”，而龜茲人物壁畫受到唐風影響，人形飽滿豐盈，柳眉鳳眼；在交往中，華夏文化和龜茲文化相互碰撞汲取對方的藝術養分，促使各地藝術具有獨特性；在交融中，像《胡旋舞》《胡騰舞》傳入中原也被當地人民喜愛和推崇，興起“胡服熱”“學胡舞”。這種推動也有一定政治因素的影響，皇親貴族的寵愛，必然影響了民間樂坊的相互學習，投君王之所好，敦促了民間舞蹈的融匯和發展。

通過舞蹈形態分析，我們可以推斷關于龜茲樂舞的幾點信息：第一，公元3世紀左右，佛教手型影響了新疆當地乃至中亞各國的舞蹈表演形式，促進了中亞各國樂舞的發展。在重心傾靠方面已經具有了類似中國古典舞中的“沖”“靠”動作，說明當時的樂舞文化發展繁榮，這也能推斷出東西方文化不斷碰撞出產生的變化和影響。第二，克孜爾千佛洞中的佛教樂舞伎人的手型多樣受到印度樂舞影響，并沒有過多的實質意義，但通過體態重心的轉變，加深其身體的藝術化，體現了當時人們崇尚犍陀羅藝術追求的人體美感。第三，從壁畫體態來看，上半身樂舞伎人多為挺拔、開放為元素，融入了西方身體的立體美感，通過這一現象也影響到了新疆少數民族舞的基本體態。無論是維吾爾族、哈薩克族，還是蒙古族、錫伯族等體態上都具有挺拔、堅毅的一面，這與中原舞蹈文化中所追求的內斂文化恰恰相反。這不僅展現了民族的特性，而且蘊含了犍陀羅藝術、希臘藝術等元素在歷史長河中對新疆樂舞的影響和豐富。

注釋：

①蘇北海《絲綢之路與龜茲歷史文化》新疆人民出版【M】第440頁。

②《解讀形象聆聽理想——石窟樂舞形象與佛教思想精神》【J】文藝研究2003年05期第105頁。

③張國領、裴孝曾主編《龜茲文化研究（二）》【M】新疆人民出版社第406頁。

④王寧寧《解讀形象聆聽理想——石窟樂舞形象與佛教思想精神》【J】文藝研究 2003年05期第102頁。

⑤蘇北海《絲綢之路與龜茲歷史文化》新疆人民出版社【M】第441頁。

⑥《佛教的手印》【M】中國社會科學出版社第2頁。

⑦張均主編《印度婆羅多舞蹈教程》【M】上海音樂出版社2004年9月第4頁。

⑧趙克軍《古龜茲舞蹈試探》【J】中央民族大學碩士學位論文2006年3月第23頁。

⑨《佛教的手印》【M】中國社會科學出版社第268頁-269頁。

⑩趙克軍《古龜茲舞蹈試探》【J】中央民族大學碩士學位論文2006年3月。