女性視角的書寫與女性意識的滲透

牛光夏

自20世紀以來，藝術領域有越來越多的女性發出自己的聲音。在華語影視圈尤其是紀錄片界，20世紀90年代以后女性導演不斷涌現，她們將鏡頭聚焦于不同社會境遇中的女性，用影像文本來書寫她們的角色困境和生存困境，以自身敏感細膩的女性視角和女性經驗進行話語表達和思考，有意或無意問用女性意識和眼光來觀照同性的情感與生活狀態。

無論是西方還是東方，由于父權制文化占主導地位，男性在社會中掌握著對歷史和現實進行書寫的絕對話語權，女性的附屬地位使她們不論在文化史還是社會史的話語體系中，常常成為被書寫、甚至被消費的客體。英國當代著名女性主義電影理論家勞拉穆爾維解讀了主流電影敘事所制造的以男性中心的“視覺快感”，她認為父權文化作為一種社會潛意識常存于此類電影之中，鏡頭仿佛代表了男性凝視的目光，影片中女性是作為男性欲望與觀看的客體而存在的。女性紀錄片的出現使女導演成為現實或歷史的書寫者，片中女性視角的切入和女性意識的滲透使紀錄片進入了“她”時代，告別了紀錄片以影像書寫歷史和記錄現實過程中男性中心的過往。

本文中所指的女性紀錄片具備雙重限定，一是指由女性擔當導演完成的紀錄作品，二是片中以女性為主要拍攝對象，關涉女性議題并具有女性意識。

一、華語女性紀錄片出現的時代語境與文化土壤

伴隨著人類社會的文明進程，國際女權運動的開展，婦女解放事業取得了很大的成就。在20世紀末，不論是中國大陸地區，還是臺灣或海外，華人女性的社會地位都有了很大的提高，男女平等、婦女能頂半邊天等話語或理念已深入人心。華人女性早已不需用花木蘭式的成功來證明自己，也無需沉浸于劉蘭芝式的悲愁，由于受教育的機率大為增加，女性在兩性關系中的從屬地位有了很大的改變，她們所擔當的社會角色日益豐富，所從事的職業領域更加廣泛，女性的自主自立、自強、自信意識增強，從事影視藝術甚至擔任導演的女性越來越多。而女性進入紀錄片界的另一個重要原因與90年代后期DV的出現有著不可分割的關系，這是因為數字時代的傳媒技術使影像攝錄設備漸趨便攜和價廉，低照度下的高畫質帶來影像和色彩的高還原度，以及直逼專業級的音質，使得它由專業影視機構的“殿堂”得以進入尋常百姓家，各種小型輕便的“掌中寶”式DV機也更適宜于女性操作和使用，它所具有的更易嵌入日常生活甚至是私密性空間的特質也與女性主題的紀錄片更加契合。《回到鳳凰橋》的導演李紅把DV稱為“一支自來水筆”，可以書寫她眼中幾位來京做小保姆的年輕女性的悲喜與夢想。英未未在與被攝對象朝夕相處七天時間拍攝其代表作《盒子》后，對自己能夠掌控這種小型攝像機深入一對女同性戀的私人空間，同時也進入她們復雜微妙的情感世界時頗有感觸：“DV是對女性的解放，確切地講是對女性導演的解放，雙手被解放然后是心靈被解放……自由無處不在……那種自由感讓我覺得我是小鳥，我可以飛，而DV就是我的翅膀。”上述諸因素使得女性導演得以進入由男性統領的紀錄片界，作為話語主體以其影像實踐表達女性自身對周遭世界的感知。

而由于紀錄片的真實本性所衍生出的記錄功能和文獻價值，這一片種在中國自誕生后長期以來承載著太多的政治與歷史使命，往往鐘情于大的政治運動、非常事件和主流社會思潮，著力表現的是國家話語、集體責任和民族精神。不論是早期黎民偉的《勛業千秋》和《淞滬抗戰紀實》，還是新中國成立后的《收租院》《向青石山要水》《話說長江》《話說運河》《河殤》《讓歷史告訴未來》等，創作者基本上都是身在專業影視機構的男性工作者，這類紀錄片整體上表現為主體意識缺失，對國家和民族命運的關注或強烈的憂患意識貫穿其間，即使有個別女性編導人員參與其中，也成功地在片中抹去了其女性特征，沒有展現出對她們自己所隸屬的性別群體的生存狀況的特別關注，沒有顯示出其女性視角與女性意識。正如戴錦華在《可見與不可見的女性：當代中國電影中的女性與女性電影》一文中所言：“大部分女導演在其影片中選擇并處理的，是‘重大的社會、政治與歷史題材；幾乎無一例外的，當代女導演是主流電影或‘藝術電影的制作者，而不是邊緣的、或反電影（anti-Cinema）嘗試者與挑戰者。”

但女性電影在紀錄片領域卻出現了引人關注的逆動，成為對“女性原本沒有屬于自己的語言，始終掙扎輾轉在男權文化及語言的扼下：而當代女性甚至漸次喪失了女性的和關于女性的話語”這一論斷的否定。20世紀90年代，中國產生了被稱為“新紀錄片運動”的一股洪流，在這一時期，受到60年代分別于歐美興起的“真實電影”和“直接電影”的影響，紀實主義成為備受推崇甚至被奉為圭臬的新創作潮流，它是對曾長期霸占熒屏的以畫面+解說為表現特征的電視專題片樣式的突圍，也是對新中國成立以來主流媒體政治工具論的一種反叛。這種最符合紀錄片本性、最能夠還原生活本來面貌的創作理念和方法，使一大批以平民視角關注普通個體命運、關注人的生存狀態的紀錄片問世，成為那一時期深受電視媒體和獨立紀錄片人青睞的藝術表現形式。如今已是中國紀錄片界知名導演的吳文光、段錦川、康健寧、梁碧波等男性紀錄片創作者，在那一時期分別憑借《流浪北京》《八廓南街16號》《陰陽》《三節草》《遠在北京的家》等在90年代具有代表性的紀錄片而初露鋒芒，成為獨立紀錄片人。女性紀錄片在這一時期并未失語和缺席，如中國大陸劉曉津的《尋找眼鏡蛇》（1994年），李曉紅的《回到鳳凰橋》（1998年），臺灣導演黃玉珊的紀錄片《海燕》（The Petrel Returns 1997年）、《世紀女性臺灣第——許世賢》（1998年），香港導演黃真真的《女人那話兒》（2000年）等，女性導演作為紀錄片創作群體的面目日漸清晰，從而使20世紀90年代中后期至21世紀初成為華語女性紀錄片發展史上具有開創和轉折意義的時期。她們嘗試從女性視角出發進行話語表達，關注當代社會不同階層和群體的女性，挑戰體制內的主流影像，打破了紀錄片領域的男性話語壟斷，也給觀影者帶來了一縷別樣的清新之風。

二、女性視角下女性生存困境和角色困境的鏡像呈現endprint

女性紀錄片導演以細膩敏感和溫柔關切之心，自己掌控小型DV攝像機而不必借助于通常為男性的攝影師，通過女性之眼來記錄當代社會中同性的生存困境，以及女性在各種社會角色中所面臨的困頓與思考，還有一些女導演以自我陳述的方式反觀自身或自己的家庭、親人。她們不約而同地表現出了選題轉向更加接地氣的民問社會的傾向，塑造出形形色色的女性形象。這些女性紀錄片中的形象突破了傳統華語影視給人們所帶來的溫柔賢淑型、女強人型和時尚魔女型等刻板印象，表現的是大時代背景下女性的抗爭、掙扎、自立和自救。女性身份使得女性導演在創作過程中相比男性導演會投入更多的感情，同為女性的身份認同感也更易使被攝對象敞開心扉，吐露內心真實想法。她們“把目光放低，拍攝者的姿態放低，攝影機的機位放低，心態放低，平視”，把鏡頭對準了以往不被影視媒介所關注的非主流女性，有自農村來到城市打工的女性如李紅的《回到鳳凰橋》；或在城市生活的農民工家庭的女兒，如章樺的《鄺丹的秘密》、季丹的《危巢》；或迥異于中國傳統女性的各類當代女性，如劉曉津《尋找眼睛蛇》中為了各自的藝術夢想漂在北京的女藝術家群體；顧亞平《親愛的》（2007年）中一群在理想與現實的夾縫問掙扎的都市中年單身女性；英未未《盒子》中在美好卻脆弱的二人世界里平靜生活的一對女同性戀者；馬英力《Night Girl》中北京一家迪斯科舞廳中年僅17歲的領舞女孩；郭容非《我是仙女》中出身于農村卻熱愛以斧頭、樹枝、玉米梗等進行時尚服裝設計而一夜走紅的網絡紅人；馮艷《秉愛》中三峽庫區一位雖然貧困但人格獨立有尊嚴的農婦；馬莉《京生》中上訪村里執拗堅持35年上訪的老郝和她的女兒京生；艾曉明《關愛之家》中走上維權之路的、因為輸血而感染艾滋毒的農婦劉顯紅；美籍華裔女導演林黛比的《就愛亞洲妹——中美跨國婚姻》中與比自己年長近三十歲的美國白人男性相戀成婚的中國年輕女性；同為美籍華裔女導演王思您拍攝的《我愛你，媽咪！》中8歲的廣東女孩芳穗永離開中國后如何適應在美國的生活情況等。這些女性形象成為意義的承載者，指陳了當下中國社會現實中女性生存困境與角色困境，展現了烙印著鮮明時代色彩的性別議題。

在中國社會轉型期，社會急劇變化和快節奏的生活中，中國女性面臨著形形色色的生存困境和情感困惑，巨大的壓力也使她們陷入難以抉擇與平衡的角色困境中。在快速城市化的進程中，中國有近2億農民工從鄉村到城市打工，在產生大量留守兒童的同時，也有1400萬的農民工子女跟隨父母來到城市生活和求學，但他們不能和城市的孩子一樣享受同等的教育資源，只能就讀于教學質量和條件都相差甚遠的農民工子弟學校。因此他們中的絕大多數不能通過知識來改變命運，大多初中畢業后和他們的父母一樣，成為城市中位于社會底層的體力勞動者，成為擠不進去的城市和回不去的鄉村的尷尬注腳。他們中女孩子的命運就更加令人心酸。季丹的《危巢》（2011年）就記錄了位于京郊大興區垃圾填埋坑附近的一戶安徽來京由父母和姐弟4Jk組成的拾荒人家，片子借助于大量長鏡頭和同期聲，用觀察式的紀實手法講述了發生在這個家庭里的瑣碎日常卻又觸目驚心的故事。不顧兒女感受爭吵不休的父母，19歲被迫出賣自己肉體的大姐，另一對雙胞胎女兒雖成績優異卻面臨著即將輟學的現實，且要以處女之身來換取母親口中的陳叔叔供弟弟上學的資助。導演以女性強烈的悲憫和同情關注貧民窟的少女，關注農民工和他們的子女在城市中的掙扎與迷茫。她坦言：“我從未像這一次那樣不由自主地卷入其中，也從未如此的感覺到如臨深淵般的不安。這不安從拍攝剪輯，一直持續到每一次的放映，并深深嵌入我自己的生活之中。”

女同性戀者在中國是一個絕對邊緣化的群體，以影像來表現這一群體雖已不再被納入禁忌之列，但仍然是一個十分敏感的題材。英未未的《盒子》作為中國第一部女同紀錄片表達了這些女性所特有的生命體驗，在片中導演給予她的被拍攝對象的是“敏感、溫柔的注視，堅定而又充滿耐心的傾聽”，這些與女性緊密相關的特質往往使觀眾能夠較為清晰地體察到導演的女性視角。在這樣的注視和傾聽中，片中兩位主人公在居室這一私密空間中，對著攝像機傾訴各自的情感體驗，像任何—對戀人那樣嬉戲、親密或爭吵，互相依偎在床頭吟詠自己寫的詩句。

對于女性而言，家庭是她們生命和生活重要的依托，女性更為感性、更依賴于直覺的性別屬性，也使她們更為關心身邊親人的生活經歷與情感軌跡，關注影響自己人生走向的原生家庭。相比男性導演來說，更多的女性紀錄片導演把鏡頭轉向自己和家人，通過近距離的影像書寫對家庭歷史進行追問和自我闡述。如楊天乙的《家庭錄像帶》和王芬的《不快樂的不止一個》、楊宇菲的《姑婆》、趙青的《我只認識你》、文慧的《聽三奶奶講過去的故事》、女作家張慈的《哀牢山的信仰》、章夢奇的《自畫像和三個女人》等。這種被稱為“私紀錄片”“私影像”或第—人稱紀錄片的影像創作，能夠通過影像記錄與家庭成員進行更深層次的互動，消彌原有的隔閡與裂隙，構建更為真實的個人記憶與家庭歷史，使影像具有了擺脫心理陰影、自我療傷的功能，也使紀錄片創作回歸到創作者的個人生活和個體經驗，從而成為女性紀錄片導演所鐘愛并身體力行的一種創作類型。

三、話語表達中女性意識自覺或不自覺的滲透

不論中西，由男性導演所創作的影視作品中大都存在著以消費主義為導向的男權話語，女性角色成為欲望凝視的被看客體。英國文化學者克萊爾約翰斯頓認為電影中的女性形象是傳達男人生命欲望和幻想的一種符號，并不能夠觀照女性的生活現實。而在華語女性紀錄片的歷史實踐與話語表達中，不僅真實地反映了女性的生活現狀，而且表現出了女性意識在其中自覺或不自覺的滲透。

女性意識即是指女性能夠自覺地認識自身的性別、身份及女性的社會地位的一種意識，是作為社會個體的女性進行主體性建構的第一個階段，它“主要表現在權利意識、獨立自主意識、可持續發展意識、性意識等方面”。表現在女性紀錄片話語實踐中，一方面指導演不把所拍攝的女性作為男性的觀賞和欲望對象，而是為了呈現某些女性非同一般的人生遭際、心緒情感和價值理念；另一方面也意指紀錄文本中要蘊含并體現出女性獨立自主、自強自愛自重的精神特質，以及男女平等的平權意識。當然，女性意識并不等同于女性主義，女性紀錄片導演也并不必然都是女權主義者，或深諳女性主義理論，但她們的片子中都有一種女性立場，作為話語主體女導演們因為自己同為女性而本能地對片中人物有了更多的理解和惺惺相惜，這也成為她們創作的內驅力。endprint

在華語女性紀錄片中，導演在審視被拍攝的女性時所滲透出的女性意識，是她們由自身出發的對這個世界的把握和解釋。李紅的《回到鳳凰橋》被稱為大陸女性紀錄片的開山之作，片中追蹤記錄了四個從偏遠的安徽鄉村來到北京打工的年輕女孩與命運抗爭的故事。當她在狹窄的出租屋中和三個打工妹擠在一張單人床上，如此親密地聊天時，她感慨“住在破爛小屋里的這段時間卻是她們一生中最自由的時候。過去在家鄉，她們是女兒，屬于父母；將來回到鳳凰橋，她們是妻子，從屬于丈夫。只有在北京，她們才可能有一絲企圖改變命運的‘非分之想”，。當霞子對她傾訴自己美麗又傷感的初戀，向她袒露一個女人最私密的情感經歷時，她感到震驚之余“開始覺得她的感情、母親、初戀、鳳凰橋、她的家鄉對我變得重要了”。從那一刻起她決定要拍農村女孩要改變自己命運的故事，因為她從心底意識到自己與這些來自鄉村的小保姆之間其實有著本質的共同之處，“我們是一樣的，都是女性，都有對情感的需求，和對自己命運的考慮”。之后導演跟著霞子回到她的家鄉鳳凰橋，拍她對家里給她安排的工作和婚姻的反抗，在紀錄霞子母親、二姑等人所構成的鄉土環境中來進一步表達農村女性的命運。李紅和對她進行訪談的同為女性紀錄片導演的英未未都表示，她們不僅僅只是為片中的女性被拍攝者而拍，也是為自己而拍，是導演借由她們來自述，表達對女性的社會地位和價值的自我認知和思考，而不復是宣傳教化的視聽文本。

其他女性紀錄片如應宇力的《女性空間》（2003年）、黃真真的《女人那話兒》（2004年）、馮艷的《秉愛》等同樣滲透了導演的女性意識，是導演對女性在現實生活中所面臨的種種與自己的身體、與自我身份認知有關的探索和表達。《女性空間》通過對不同年齡和文化背景的女性人群的訪談，展示和探討當前社會中女性人群對位于生存層面的有形空間和位于精神層面的無形空間的認識。《女人那話兒》則以香港社會性工作者、艷星、女導演、女演員、女同、專職主婦、女中學生等多元的女性人群為訪問和跟蹤拍攝對象，書寫當下香港現代女性對自己的重新定位、對女性價值的重新探討與對兩性關系的再認識。《秉愛》以溫婉節制的影像語言，塑造了秉愛這樣一個農村婦女形象。在三峽工程建設移民搬遷的大背景下，秉愛既有著中國婦女的傳統美德如淳樸、倔強、堅韌、深深眷戀著土地，也有著傳統婦女所不具備的個體與權力意志奮力抗爭時的竭力守護和尊嚴，導演對片中的這一角色持認同和同情的態度，并稱自已從秉愛身上看到了中國農民的覺醒。美國華裔女導演林黛比攝制《就愛亞洲妹》（seeking Asian Female，2012年）一片的起因，是因為身為黃皮膚的亞裔女性，她在自己的成長過程中發現很多白人男性會因為她的亞裔身份而接近她，為她所吸引甚至騷擾她，這始終是一個困擾她的問題。于是她決定做一部反映白人男性與亞洲女性之間跨國婚姻的片子，以此探知為什么那么多西方男士會如此迷戀亞洲女人。于是她選擇了家住舊金山60歲的史蒂芬和來自與中國安徽30歲的仙蒂這一對跨國婚戀者，通過他們倆相處中發生的種種故事來講述基于浪漫想像的跨文化婚戀所遭遇的現實困境，特別是女性在這一過程中的心路歷程。

盡管女性導演在紀錄片創作領域數量極少且影響甚小，還處于比較邊緣的位置，但她們在曾經由男性一統天下的世界中畢竟已嶄露頭角，發出了自己的聲音。進入21世紀之后，越來越多的女性導演滿懷激情地投入到紀錄片創作中去，從女性獨特的性別體驗出發，用攝像機鏡頭進行女性書寫和訴求表達，包括紀錄片在內的女性影展或論壇也越來越多地出現在兩岸三地。這些聲音雖然微弱但卻不能被湮沒，因為她們使歷史呈現出更加豐富的、立體的面向。endprint