“詩窮而后工”說的拓展與“詩福”說的產生

摘 要：傳統詩學命題“詩窮而后工”說在清代獲得了新的發展。在文體上，由于清代詞學尊體和通俗文學繁榮，文體地位較低者多被比附于“詩”，“窮而后工”說由詩而統攝到詞、戲曲、小說甚至外國文學作品，成為涵蓋眾多文體具有普遍意義的文論命題；在性別視角上，由于清代女性文學的興盛，基于女性創作特點而提煉出的“詩福”說問世，這是與“詩窮而后工”相對立的一個命題。“詩窮而后工”說在清代實現了理論的越界與拓展。

關鍵詞：詩窮而后工；文體；女性文學批評；詩福

作者簡介：蔡德龍，男，文學博士，江蘇第二師范學院文學院副教授，從事中國文學批評史研究。

基金項目：江蘇省高校青藍工程“中青年學術帶頭人培養對象”資助成果

中圖分類號：I206.09 文獻標識碼：A 文章編號：1000-7504（2017）05-0128-08

“詩窮而后工”是中國文學批評史上的一個重要理論命題，向上可追溯到司馬遷、杜甫、韓愈、白居易等人的言論。自歐陽修據其摯友梅堯臣人“窮”詩“工”的事實而明確提出“愈窮則愈工”的觀點后，后人不斷申發，賦予其說豐富的內涵。目前學界對此說的淵源、歷史背景以及相關概念的辨析等均有深入的研究1，但仍有可待發覆者。清代是中國傳統學術的集成期，許多古典詩學理論在清代得到集中討論，往往在內涵、外延上有所變化，“詩窮而后工”說也是如此。目前學界已經注意到了“詩窮而后工”說在清代的兩種變化。其一，在明清鼎革的背景下，歸莊等人提出將“窮”分為“小不幸”的私情與“大不幸”的眾情兩種，“詩窮而后工”說由對個人奇蹇之運的哀嘆轉到對國家、民族命運的嗟憂，將個人際遇與國家命運緊緊關聯。“詩窮而后工”的理論品格得到提升。1其二，許多清代學者熱衷于“翻六一之案”2，提倡“達而后工”，尤以清初為盛3。本文所要討論的是，除此二者變化之外，“詩窮而后工”理論在清代的發展還鮮明地表現出向外“擴張”的特點，這既體現在“詩窮而后工”說跨越文體的壁壘，被廣泛應用于小說、戲曲文本批評，漸由詩學命題演變為普遍的文學理論命題；也表現在它曾給予清代女性文學批評者以啟發，帶動其對立命題“詩福”說的產生。

一、由詩學命題到戲曲、小說批評的拓展

學界一般將“窮而后工”視作普遍的文論命題，尚未審視該理論立論對象的細微變化。明清以降，最終在清代，“窮而后工”說才完成了由詩學命題擴展到戲曲、小說批評，最終成為一個普遍文論命題的過程。由歐陽修最終確定的“詩窮而后工”本是一詩學命題，這從首字的“詩”字即可明確。審視該理論的源頭諸說，屈原借以“發憤以抒情”的便是詩歌；司馬遷在《報任安書》和《史記·太史公自序》中列舉的主要是發憤著“書”的例子，其中屈原《離騷》與《詩》三百篇是詩歌作品，其他如《周易》《春秋》《呂氏春秋》《孫臏兵法》這類大書皆為著述，他本人的《太史公書》更是鴻篇巨制；韓愈提出相關論點的《送孟東野序》是贈送詩人之作，《荊潭唱和詩序》則是為詩集作序，很明顯，韓愈立論的基礎也是詩歌；至歐陽修提出“詩窮而后工”之說后，明確將這種理論定位于詩歌、詩人，此后該理論也主要是在詩學范疇內被探討和運用。

由于該理論在一定程度上的普適性，作為詩學命題的“詩窮而后工”說逐漸擴展至其他文體甚至其他藝術門類的范疇之內，實現了理論的越界。明代董其昌曾列舉眾多畫家，指出“窮而后工，不獨詩道”[1]（P93）。清代在詞學領域也出現了相對應的“詞窮而后工”說。由于詞多悲情愁苦，故詞對“窮而后工”說的接納也更為容易。納蘭性德便認為：“往往歡娛工，不如憂患作。”[2]（卷3《填詞》）陳維崧評王士祿詞云：“王先生之窮，王先生之詞之所由工也。”“故其所遇最窮而為詞愈工。”[3]（卷2《王西樵炊 聞卮語序》）將詞人之“窮”視作詞作之“工”的緣由，與“詩窮而后工”的邏輯完全一樣。“窮而后工”之說被運用于詞學，在陳廷焯《白雨齋詞話》中有更為直接的表述：“詩以窮而后工，倚聲亦然。”[4]（卷10，P729）俞樾也將“詩窮而后工”引入詞學，《左庵詞話》“劉炳照詞”條載：“俞蔭甫太史序之，有云：‘歐陽公有言，詩必窮而后工。余謂詞亦然。自題《秋窗填詞圖》云：‘一寸詞腸，七分是血，三分是淚。其概可見。”[5]（P3146）劉炳照本人的自題填詞圖之語，也是“詞窮而后工”的形象化表述。甚至在浙派詞人吳錫麒看來，與詩相比，“窮而后工”之說，“惟詞尤甚”[6]（卷8《張淥卿露華詞序》）。詞的文體地位向來不高，在產生之初，作為酒邊樽前的娛情之作，并不具備表現窮愁和不平之情的文體功能。清代詞學尊體思想盛行，詩學觀念有可能下移至詞。且縱覽詞史，遭際困頓、以“窮”而工的詞作實在不可勝數。基于對詞史的總結，詞體也被賦予了“不平則鳴”的文體功能，填詞也被認為符合“窮而后工”的創作規律。

如果說詩、詞相較不遠，詞仍屬于廣義的詩的范疇，在清代詞學尊體的思潮中，以詞比附詩，將“詩窮而后工”移植為“詞窮而后工”不難實現的話，則小說、戲曲在文體特征與功用上距離詩歌不啻霄壤之殊。“窮而后工”這一純粹的詩學命題和小說、戲曲聯系上始于明代。胡侍將元代文人“志不獲展”視為元曲興盛的重要原因：

中州人每每沉抑下僚，志不獲展，如關漢卿入太醫院尹，馬致遠江浙行省務官，宮大用釣臺山長，鄭德輝杭州路吏，張小山首領官，其他屈在簿書、老于布素者，尚多有之。于是以其有用之才，而一寓之乎聲歌之末，以舒其怫郁感慨之懷，蓋所謂不得其平而鳴焉者也。[7]（卷4《元曲》條，P35）

“沉抑下僚，志不獲展”的元代文人以創作鳴其不平，開創出元曲的盛世，這是“曲窮而后工”的生動詮釋。胡侍論述的既有散曲也有雜劇，散曲尚在抒情文學之列，雜劇則完全是敘事文學了。明代李贄說：“《水滸傳》者，發憤之所作也。”他認為《水滸傳》作者是借小說以表現民族感情和批判元朝暴政：“施、羅二公身在元，心在宋；雖生元日，實憤宋事。是故憤二帝之北狩，則稱大破遼以泄其憤；憤南渡之茍安，則稱滅方臘以泄其憤。”[8]（卷3《忠義水滸傳序》，P109）在批評者的眼中，戲曲、小說由簡單的娛眾之作到被詮釋為有作家不平、寄托在內，文體地位也自然提升。endprint

明代對戲曲、小說作品包孕寄托、窮而后工的解讀，畢竟還是作為后來者的讀者的理解，作者未必然，讀者何必不然，在作者本人未必便有此自覺。清代以降，以作品為寄托，舒其怫郁感慨之懷，不僅是研究者的普遍觀念，也成為作者的主動追求。明末清初陳忱撰《水滸后傳》之時，明確言道：“《后傳》為泄憤之書。”[9]（P489）這與《水滸傳》的創作目的便有了明顯差異。清初吳偉業所撰雜劇《通天臺》，寫梁朝臣子不愿侍奉北朝之事，也明顯是在書寫鼎革之后的吳偉業自身的選擇焦慮。可以看出，清初以來，作為通俗文藝樣式的戲曲與小說，往往也被作者視作與詩歌具有同等的功能，借之以鳴不平。即便沒有了明末清初特定的亡國亡天下的語境，清人也仍在以小說、戲曲鳴不平，以自己的經歷實踐著窮而后工。典型者如蒲松齡，《聊齋自志》自述其小說創作心曲時說：“集腋為裘，妄續《幽冥》之錄；浮白載筆，僅成孤憤之書。寄托如此，亦足悲矣。”[10]（P3）他賦予傳統的《幽冥錄》一類的志怪小說以新的內涵，以“孤憤”著之，使其成為有“寄托”之書，使得志怪小說在清代發展到新的高度。

清代的批評家也習慣于將“窮而后工”理論移植于戲曲、小說之中。晚清沈太侔在觀賞譚鑫培出演的《桑園寄子》《碰碑》之后，感慨言道：“宋賢云：‘詩以窮而后工。余為之易一言曰：‘戲以哀而后工。叫天之工，工于哀也。”[11]（《宣南零夢錄》，P805）《桑園寄子》《碰碑》均為著名的悲情戲，“戲以哀而后工”，這是韓愈“窮苦之言易好”說在戲曲批評中的翻版。晚清邱煒萲《客云廬小說話》強調韓愈所說的“‘不平即‘窮愁之代名耳”，進而指出：“小說亦然，必有窮愁不平之心，因不得已而后著。”[12]（卷4，P422）他將戲曲《琵琶記》《西廂記》，小說《水滸》《三國》《金瓶梅》《紅樓夢》一一作為“窮而后工”的例證。1926年，張秋蟲序網蛛生（平襟亞）的小說《人海潮》，序文全篇圍繞“窮而后工”展開論說，開篇稱：“詩人窮而后工，于文殆亦然也。”此處的“文”即指小說，篇末稱作者“網蛛生固窮而后工邪”。[13]（P6）不過，戲曲、小說畢竟是以“講故事”為主的敘事文學，與抒情為主的詩、詞乃至散曲還是有很大的文體差異。如何將詩學命題轉換為敘事文學的命題，是需要在理論上作出闡釋的。清初尤侗較好地完成了理論的邏輯轉換，將詩學理論擴展到戲曲理論：

古之人，不得志于時，往往發為詩歌，以鳴其不平。顧詩人之旨，怨而不怒，哀而不傷。抑揚含吐，言不盡意，則憂愁抑郁之思，終無自而申焉。既又變為詞曲，假托故事，翻弄新聲，奪人酒杯，澆己塊壘，于是嬉笑怒罵，縱橫肆出，淋漓極致而后已。[14]（卷3《葉九來樂府序》）

尤侗認為借詩歌鳴發不平，終究要顧及“怨而不怒，哀而不傷”的詩教傳統，對于作家本人而言，往往并不能淋漓盡致地抒發胸臆，于是轉而借助戲曲創作與演出，“作者幽愁抑郁之思為之一快”[14]（卷3《葉九來樂府序》）。吳偉業同樣認為戲曲的抒憤功能要強于詩歌：

蓋士之不遇者，郁積其無聊不平之概于胸中，無所發抒，因借古人之歌呼笑罵，以陶寫我之抑郁牢騷；而我之性情，爰借古人之性情而盤旋于紙上，宛轉于當場。于是乎，熱腔罵世，冷板敲人。……而士之困窮不得志，無以奮發于事業功名者，往往遁于山巔水湄，亦恒借他人之酒杯，澆自己之塊壘。[15]（《北詞廣正譜序》，P1213—1214）

與詩歌相比，戲曲的天然文體優勢是可以借助故事中人物的悲歡離合抒發自己的不平，而又沒有詩教的束縛。“借他人之酒杯，澆自己之塊壘”，這是作為抒情文學的詩歌難以做到的。此論雖然是就戲曲而發，對于敘事文學的小說顯然也同樣適用。“詩窮而后工”說由詩學命題被移用于對詞、戲曲、小說諸種文體的批評，由抒情文學理論轉換為敘事文學理論，最終在清代發展成為涵蓋眾多文體具有普遍意義的文論命題。

二、由男性文論到女性對立命題的衍生

“詩窮而后工”說在清代的另一“擴張”式發展，是指其跨越性別鴻溝，在女性文學中衍生出作為對立命題的“詩福”說。產生于晚清的“詩福”理論，強調“福”亦即優良的外在條件才是女詩人成長的有利因素，而非傳統的“窮而后工”。清代以前的“詩窮而后工”說模糊了作家的性別，易言之，歷來對“詩窮而后工”說的發展沒有考慮到女性作家是否適用的問題。“詩福”說則自產生之時就只針對女詩人而論，性別批評意識非常明確。

“詩福”理論具體由晚清嚴辰提出。嚴辰（1822—1893），原名仲澤、鏞，字子鐘，號緇生、芝僧、達叟，浙江桐鄉人，咸豐九年（1859）進士。嚴氏一門風雅，祖上“三代能詩”[16]（《墨花吟館詩鈔自序》）。嚴辰六妹即女詩人嚴永華（1836—1890）1，為安徽巡撫沈秉成繼室。光緒十七年（1891），永華逝后次年，嚴辰為其詩集《紉蘭室詩鈔》撰寫序文，以妹為例，總結了女性詩人的創作特點。與男性詩人“窮”而后工相比，嚴辰認為閨秀詩人的成長、發展，需要更多的外在“福”緣，嚴永華作為女子而能“生以詩名，沒以詩傳”2，便在于“其中實有詩福存焉”。具體來說，嚴辰的“詩福”說從女性的創作特點出發，系統而全面地論述了古代女性在人生各個階段有利其文學成長的因素，包括“天授詩學”“人結詩緣”“地歷詩境”三種“福”。“詩福”說提出的女性詩學發展的三個重要條件，包括婚前與婚后兩個階段，主要是從物質、教育、經歷等方面提出的要求，是“詩窮而后工”說在性別角度的對立命題。

嚴辰所謂的“天授詩學”，指的是女子婚嫁之前所接受的家庭教育特別是詩學教育條件。作為女子，“不就外傅，其讀書識字者，必恃父母之教，而父母或不盡能詩；且女在閨中，每昵母而遠父，故父能詩而母不能詩者，其受教也終疏”。嚴永華的幸運在于其父嚴廷鈺、其母王瑤芬皆能詩。嚴辰說：“吾父順寧公，著有《小瑯玕山館詩鈔》，欲以詩學傳家。宦滇二十余年，吾兄弟三人皆以求名遠出，退食之余，惟以課女為事。……吾母王太夫人擅閨中三絕，著有《寫韻樓詩鈔》，內助余閑，亦日事課女。”嚴永華不僅受到母親的詩學教育，還因兄弟在外，“欲以詩學傳家”的父親在退食之余也“惟以課女為事”。父母皆為詩人，對嚴永華的詩學培養不遺余力，永華因而幼承庭訓與母教，受到雙重滋育。嚴辰說，“所謂天授詩學者，此也”。明清江南地區“重才尚才”風氣不僅在士人間流行，更是影響及于閨閣，為才媛的成長提供了有利條件。乾嘉時學者孫星衍曾提及，其妻王采薇未出閣時，其父“教女一如教子”[17]（卷末附錄《誥贈夫人亡妻王氏事狀》）。陽湖莊盤珠，自幼其父莊友鈞“授以漢唐諸家詩。諷詠終日，遂耽吟。稍長益工，將及笄，已裒然成集，古今體凡數百首”[18]（金捧閶《守一齋客窗筆記》，P1135）。可見世風已經以詩學傳授為女教的重要內容。endprint

嚴辰所謂的“人結詩緣”，是指女詩人在于歸后遇到在詩藝上可以交流乃至得到指導的佳偶。如其所言，“大凡女子有才，難求嘉耦”，文才匹配、情投意合的佳偶好逑可遇不可求。若所嫁得其人，夫妻間的酬唱也會成為女性詩學教育的延續。正如才女張淑的自陳：“書本父傳聊識字，詩從夫授不名家。”[19]（《附錄《自題詩稿后》）丈夫是女詩人成長的重要助力。嚴永華雖為沈秉成的繼室，但二人情意相投。沈氏退居蘇州后，夫妻詩酒酬唱，合著有《鰈硯廬聯吟集》，時人謂之“神仙眷屬”“翰墨因緣”[18]（龔易圖《紉蘭室詩鈔序》，P784）。嚴辰認為其妹在嫁給沈秉成后詩藝更進一層：“舉案之余，時承指授。故妹自東床作合，而詩格一變；自東山復出，而詩格再變。”清代類似例子不少，女詩人林佩環嫁與有“性靈后勁”之稱的張問陶之后，志趣投合，林氏喜謂：“修到人間才子婦。”[20]（上卷12，P335）女詩人汪端在夫家既與丈夫彼唱此和，還受到公公即著名詩人陳文述的指導，“頌椒句好郎為友，詠絮才高舅是師”[21]（張襄《自然好學齋詩鈔題辭》），則又是福中之福了。如果丈夫不能支持妻子的文學創作，婚姻便意味著女性文學生命的終結。袁枚已經發現：“近日閨秀能詩者，往往嫁無佳偶，有天壤王郎之嘆。”[22]（補遺卷4，P397）正說明“人結詩緣”的“詩福”對于女性詩人的重要。

嚴辰所謂的“地歷詩境”，是指女子能有“江山之助”。“江山之助”是歷來論者所津津樂道的有助于萌生詩思、提升詩境的重要因素。對于作詩者而言，“茍終身跧伏戶內，不復見乾端坤倪是何景象，則將何所借以發攄其性靈？”“作傳世之想，夫亦何能？”[16]（《沈雨梧先生南游草序》）但“女正位乎內，男正位乎外”（《周易·家人卦》）的傳統決定了“賢內助”的職責應是一生奉獻于家庭，少有外出游歷的機遇。嚴辰說：“大凡女子，閉置深閨，老死牖下，不知乾端坤倪是何景象。即終身把卷吟哦，只如候蟲之鳴，不知有穴外事。”詩境狹小、詩風枯淡成了女性詩歌的普遍面貌。晚明以來，在人性解放思潮下，女子借助家庭出游、文學集會、隨父兄仕宦等方式，也有機會走出家門。嚴永華曾隨父親、丈夫宦游西南滇、黔、桂等地，“以巾幗而獲江山之助”，對這些難得的經歷，她“搜奇抉險，悉發于詩”。別集中涉及滇南、黔南、焦山吸江樓、桂林疊彩山等詩作，氣勢磅礴，一掃閨秀詩人的脂粉氣。清代女詩人有此“詩福”者不少，仲振宣《長歌行》云：“十齡隨任蜀江 ，江山詩筆生煙云。”[23]（P313）袁鏡蓉曾“隨任宦游，一至楚，再至蜀。道經數萬里，奔走二十年，凡名山大川，以及蟲魚草木、風云鳥獸之狀類，人情喜怒哀樂之變態，無不蘊于中而發于詩”[24]（袁克家《月蕖軒詩草序》，P904）。金蘭貞也曾“隨宦括蒼，得山川之助，名章秀句，不下千言”[25]（金安清《繡佛樓詩稿序》，P1168）。前人已指出：“惟其不甘于深閉閨幃，必騁懷縱目，得江山之助，故能縱筆揮灑，壓倒須眉。”[26]（《漱玉詞敘論》，P368）女性走出深閨，增長見識，開拓眼界，“山水之流連，時事之閱歷”[24]（吳錫麒《在璞堂續集序》，P147），有了“地歷詩境”的“詩福”，無疑會促進自己文學創作境界的提升。

嚴永華是清代眾多女性詩人中因具“詩福”而詩藝得以提高的典型，但并非個案，其他閨秀中有優越的詩學成長環境的不在少數。以嚴永華身邊的閨秀為例，其妹嚴澄華，著有《含芳館詩草》，她的詩學教育主要是“先以母為師，繼以姊為師”。在清代文學世家中，弟、妹向兄、姊問學，近似執弟子禮。“余在滇讀《禮》，見其日頌古文，問字于少藍，恂恂然執弟子禮”[16]（《幼妹稚薌小傳》）。嚴澄華既對其胞姊（嚴永華字少藍）“恂恂然執弟子禮”，又以其堂姊女詩人嚴鈿為師學習，自謂：“詩成姊如師。”自注：“謂也秋姊。”（嚴鈿字也秋）[27]（《春閨》）嚴永華嫁到沈家以后，發現“小姑仲雅、叔儀皆從夫子受詩法”，作詩稱：“桃李公門一例收，閨中二妙待賡酬。”[18]（《和作》，P860）沈氏閨秀是以兄沈秉成為師學習詩法，而嚴永華的到來又提供了姑嫂相互切磋詩藝的可能。

女性創作的繁榮帶動了女性文學批評的發展，許多清代批評家都對女性詩人出現、成長的環境與條件作過深入探討，女性創作的特點逐漸被揭示。清人大多注意到了女性較之于男性創作道路更為不易的事實，認識到女性創作之“難”。楊金監說：“竊意古今詩人或遭時明圣，作樂象德，被之朱弦，薦之清廟；或忠臣孝子，履盛憂危，微言幾諫，陳古刺今，故得寫其哀樂之情，得乎性情之正。若夫女子，足不出圭闥，議不出酒食，無羈旅勞役之感，無江山景物之助，欲其環詞逸韻，上擬風騷，蓋自古難之。”[28]（跋語）女詩人自己也意識到諸多條件的限制，冒俊曾感慨：“論詩，于閨閣中才，綦難矣。無良師益友之取資，無名山大川之涉歷，見聞所限，才氣易孱。加以沉潛高明，性不能無偏倚；豐亨否塞，境不能無窮通。”[18]（《重刊自然好學齋詩鈔后序》，P889）相比于古代男性詩人，環境的閉塞、閱歷的單調等，都對才媛的文學創作多所限制，“自古難之”“綦難矣”的感慨，是傳統的“詩窮而后工”說難以涵蓋與解釋的。對女性創作特點的分析，最終在嚴辰的《紉蘭室詩鈔序》中凝練成與“詩窮而后工”相對的理論命題“詩福”說。但清人對此問題的探討絕非僅限于嚴辰一人而已。

清人認識到女性創作之“難”，故而對于那些能“抱詩學、締詩緣、游詩境”的閨秀，多謂之有“福”。女詩人錢孟鈿從小得其父傳授詩學，又曾游歷秦蜀，可謂“天授詩學”“地歷詩境”二者兼得，故袁枚以“濃福”贊之，稱譽道：“天為佳人常破例，清才濃福兩無妨。”[29]（卷31《題浣青夫人詩冊》）汪端“得才子以為之耦”，可謂“人結詩緣”，石韞玉稱她“文齊福齊”[30]（《文》卷2《汪允莊詩鈔序》），亦以“福”譽之。嚴辰總結的女性詩人的成長、發展條件，清以來多有人論及。沈善寶在道光十一年（1831）為張 英的《淡菊軒初稿》所作序中，從“秉家學之淵源”“結縭名族，補袞深閨”“隨親歷下，侍宦陶山”[28]三個方面論述了女性創作的有利條件，可謂嚴辰“詩福”說的先聲。近代女子冼玉清在《廣東女子藝文考》中說：“其一名父之女，少稟庭訓，有父兄為之提倡，則成就自易；其二才士之妻，閨房唱和，有夫婿為之點綴，則聲氣易通；其三令子之母，儕輩所尊，有后嗣為之表揚，則流譽自廣。”[31]（P1）則又是“詩福”說的嗣響。endprint

三、“詩窮而后工”理論向外“擴張”的批評史意義

“詩窮而后工”理論自宋代經歐陽修提出以來，影響甚大，理論不斷深化發展。但無論是后人對“窮”的內涵的發掘，還是對該命題的合理性產生質疑進而提出對待性命題——“詩達而后工”，都是“詩窮而后工”理論在一封閉自足的系統中的發展推演。具體來說，都是在“男性”“詩學”的框架下展開的。本文所揭示的“詩窮而后工”說在清代的兩種發展動向，卻帶有“擴張”或曰“越界”的新特點，表現出向外而非向內的發展趨勢，是對該理論先天邊界的突破和跨越。最終“詩窮而后工”說打破了原有的“男性”與“詩學”兩重束裹，成為一個具有普適性的“文學原理”。它在清代向外擴張的過程，是古代文論中一個局域性命題擴張為普遍性文論的典型樣本。

從文體角度較易理解，傳統的“詩窮而后工”自然屬于詩論。由于清代詞學尊體思潮興盛以及戲曲、小說等通俗文藝的發展，“詩窮而后工”在清代逐步由詩學理論擴展為詞學乃至戲曲學、小說學理論，由抒情文學理論成功移植為敘事文學理論。適用的文體不斷增多，理論的外在疆域不斷擴大，最終成功地從眾多詩學命題中脫穎而出，成為一個各體適用的普遍文學理論。而一但突破詩學命題的局限，成為一般意義上的“文學原理”，則可以用其來評價一切文學作品。還需強調的是，由于晚清國門打開，域外文學涌入，傳統的“詩窮而后工”說又成功地將域外文學作品納入視野，邱煒萲便認為外國小說同樣適用于“窮而后工”的理論。他以美國作家華盛頓·歐文為例，指出其“抑亦不平之善鳴者也”[12]（卷4，P422），這又是晚清批評家在世界文學視野中以中國文論評價外國作品的新現象了。李大釗在1913年發表的《文豪》一文中，廣舉世界各國“窮而后工”的文豪，以論證“古今文豪，其身世何多在怨悲凄苦、飄零淪落之中也”，從而說明“窮而后工”理論“征之東西，如出一轍”[32]。由詩學命題到評價戲曲、小說，進而用來評價世界各國文學作品，成為東西方共同適用的文論命題，“詩窮而后工”說得到極大拓展。它逐步擴張衍生的過程顯示出古典文論強大的生命力。

“詩窮而后工”說在清代逐步擴展為一般文學理論的趨勢非常明顯，當它在文體上取得突破，容納各體文學之后，面對新興的女性文學創作，清人也必然會嘗試在理論的性別框架上再予以突破，以該理論包納女性文學。典型者如清中葉書法家、詩人王文治在駱綺蘭《聽秋軒詩集》序中所言：“歐陽公嘗謂‘詩必窮者而后工，豈獨丈夫為然？即女子亦多有之。”[33]只不過這種聲音在清代孤掌難鳴、和者無幾。蔡文姬、李清照等作為文學史上的個例倒是可以納入男性文學系統，與清代女性創作的普遍繁榮并無太多相似之處。清人發現“詩窮而后工”說與女性文學不相適應，故轉而衍生出新的“詩福”說。從性別角度而言，“詩窮而后工”實際上有著男性文學的背景。無論是該命題的源頭——司馬遷的“發憤著書”說、韓愈的“窮苦之言易好”，還是該命題的后續諸多申論，幾乎都是以男性作家為例展開論述。隨著文學批評史的發展，雖然“詩窮而后工”說的內涵越來越豐富，但無一例外地都是在默認的男性詩人創作實踐這一范圍內進行的理論自我變異。與“詩窮而后工”相對的“詩達而后工”說，也是從古代仕途亨達、理想順遂的男性文人身上總結出來的。文學批評史上其他成組出現的對待性命題和范疇也是如此，罕見從性別視角出發的“相反相成”的理論。這其中的緣由自然是歷代女性文學不夠發達所致，當男性文學成為文學的全部代表，則理論只會在同一性別視角下展開。而在明清以降尤其是在清代，閨秀詩歌創作獲得了極大的發展，閨秀詩人作詩、雅集、出版，甚至與男性詩人交往等，一定程度上改變了既往文學史發展的生態。在清代眾多的地域詩歌總集如《津門詩鈔》《國朝滄州詩鈔》《國朝山右詩存》《江西詩征》之中，設置“閨閣”“閨秀”“名媛”等類目以收錄本地女性詩人作品已是常態，編纂地方志時注意輯錄本地女性詩文也是常見之舉，這些都是女性文學創作被地方認可的表現，女性詩歌創作獲得了前所未有的重視。在此新的詩學背景下，當從女性文學創作的角度重新審視“詩窮而后工”理論，此命題也便有了新的發展的可能，最終出現了基于性別視角的另一對待性命題。“詩福”說恰和傳統的“詩窮而后工”理論形成互補，形成一組對待性的命題，二者相輔相成。

由“詩窮而后工”拓展出“詩福”說的過程，是在女性文學蓬勃發展的背景下，由男性文論衍生出女性對立命題的典型。產生之后，它又對傳統的“詩窮而后工”說形成有益補充。古代“詩窮而后工”的創作理論，對于男性詩人或許適用，卻未能抓住女性詩人的創作特點，無法覆蓋男女兩種性別的詩人，不能較為全面地概括古代詩人的創作情況。對于女性而言，與男性相比，成為詩人的當務之急并非經歷困頓的“窮”，而是能夠識字、受到教育這一基本條件，這也是女性相較于男性而言成為詩人所缺少的最為重要的前提。“詩福”說指出，擁有詩學教育機遇的女性，才能與男性作家站在同一起點上，自然是有“福”的，也才更易成為詩人，詩藝得到更好的提高。故而相比于男性而言，“福”似乎比“窮”更能促成女性詩人的成長。

可以說，“詩窮而后工”說對女性創作關注的缺失，在清人多所探討而具體由嚴辰凝練出的女性詩論“詩福”說中得到補充，一定程度上校正了歷來以男性文學創作理論代表整個古代文學創作理論的不足。在歷史上，“詩窮而后工”已經有了對待性理論，即“詩達而后工”。“窮”與“達”皆就男性而言，沒有性別區分意識；“詩窮而后工”與“詩福”說則是明清女性文學與批評繁榮之后的另一組對待性范疇，“窮”主要是就男性而言，“福”則專就女性而言，是性別視域下的對待性范疇。這也啟示我們，文學批評史中的對待性范疇不一定是一對一的關系，也可能是一對二的關系。中國古代文論對待性范疇有不少來自古典哲學范疇，如“古”與“今”、“道”與“器”、“性”與“情”等，哲學仰觀俯察，統而言之，姑且不論。而在文學批評之中，由于女性創作的崛起，性別視角的區別則不得不予以關注。

在中國本土文論中，有許多重要的理論命題，“詩窮而后工”說只是其中之一。明清以來特別是在清代，文學理論與批評出現了集大成式的發展，這一點越來越成為學界共識。但清代文論的集成性體現在哪些方面，還需要深入研究。“詩窮而后工”在清代的外向型擴張進而成為普遍性文論，且衍生出適用于女性的新理論，均說明清代文論的集成不僅是對前代文論的梳理、總結，還體現出強大的新生的力量。在明清以前，諸多理論一般都是局限于文體或性別的設定之中。明清通俗文學和女性文學的繁榮為傳統文論的新發展帶來了機遇，其他的傳統文論命題是否如“詩窮而后工”說一般有所“越界”，由詩文理論擴展為通俗文學理論？或是衍生出基于性別差異即女性創作特點的對立或相異命題？這是中國文學批評史研究應該關注的。對古代文論的研究，其理論的擴展與變異顯然是重要的視域。就“詩窮而后工”來說，文體與性別是兩個重要的切口。探尋“窮而后工”理論在男女文學批評中不同的表現，將兩種性別視角結合起來，或許才是中國文學批評史中“窮而后工”理論命題的完璧。而“窮而后工”理論在清末民初被用于評價世界文學，傳統文論表現出對外國作品的適用性，這不能不說是中國文論話語在和外來文論競爭過程中的一個勝利，對當下所焦慮的文學批評“失語癥”也是一個有益的啟示。endprint

參 考 文 獻

[1] 董其昌：《畫禪室隨筆》，濟南：山東畫報出版社，2007.

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[22] 袁枚：《隨園詩話》，杭州：浙江古籍出版社，2011.

[23] 胡曉明、彭國忠：《江南女性別集》四編，合肥：黃山書社，2014.

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[26] 龍榆生：《龍榆生詞學論文集》，上海：上海古籍出版社，2009.

[27] 嚴澄華：《含芳館詩草》，清光緒十年（1884）刻本.

[28] 張 英：《淡菊軒初稿》，清道光三十年（1850）刻本.

[29] 袁枚：《小倉山房詩集》，《續修四庫全書》影印本.

[30] 石韞玉：《獨學廬五稿》， 《續修四庫全書》影印本.

[31] 冼玉清：《廣東女子藝文考》，長沙：商務印書館，1941.

[32] 李大釗：《文豪》，載《言治》月刊1913年第6期.

[33] 駱綺蘭：《聽秋軒詩集》，《清代詩文集匯編》影印本.

[責任編輯 馬麗敏]endprint