淺析《工藝文化》

陳潔

摘要：中國的工藝文化，是中華傳統物質文化的重要組成部分，有著悠久的歷史和輝煌的成就。但近百年來，對中華文明重要組成部分——工藝文化的研究始終在限定水平內徘徊，這與中國世代累積的工藝文化成果及其歷史地位極不相稱。《工藝文化》這本書從美在于與生活結合作為切入點，解答美的原理，未來美的方向及工藝之美的目標等問題，重點論證了工藝與美術的關系以及美與工藝的關系。本書中的觀點明確，論證詳實有力，尤其對于美的定義的解讀，對此，想借由本書重新去詮釋中國的傳統生活器具之美，喚起人們對傳統器具的保護與傳承，同時本書對我國傳統工藝文化研究有重大的啟示作用，所謂“他山之石，可以攻玉”。當然，在此借鑒基礎之上，形成我們自己的工藝文化理論體系，是我們共同之期望。

關鍵詞：美生活 工藝 美術

中圖分類號：J05 文獻標識碼：A

文章編號：1003-0069（2017）01-0058-02

引言

《工藝文化》作者柳宗悅，日本著名民藝理論家、美學家，1913年畢業于日本東京帝國大學文科部哲學科。在研究宗教哲學的同時，對日本、朝鮮的民藝產生了濃厚的興趣，并開始對之收集、研究，出版了《工藝文化》《工藝之道》《何為民藝》等著作，他對日本工藝文化研究頗深，對工藝之道的解讀頗有見解和新意，在日本的工藝研究史上占有重要的地位。在他的觀點看來，日常生活的器具所體現的美，即為工藝之美；只有豐富、溫潤、健壯的生活器物，才具備工藝之美，這樣的美與離開生活的美相比，更具深意；工藝是服務于生活之工藝，工藝之美源于日常生活，這才是工藝之美的強韌基礎。本書也正是以此觀點為核心展開論述的。書中解答了美的原理，未來美的方向，工藝之美的目標等問題，重點論證了工藝與美術的關系以及美與工藝的關系。本書分為三個部分，上篇為序論，探尋工藝在多種藝術中的位置，試圖比較明確地說明在造型的領域中，美術與工藝的關系；中篇是各種工藝品的分類，在于說明各種工藝的特殊性質與它們之間的界限；下篇敘述了要在將來實現最美的境界，可供工藝馳騁的空間是何其之大，以及工藝性如何成為美的重要因素等問題。

一、工藝品與生活

（一）工藝品的范疇

我對于柳老先生的觀點十分贊同：一方面他將工藝及工藝品的范圍擴大化，他認為工藝品不僅包含民匠打制的賞玩之物，還有各類生活器具；另—方面他認為，工藝之美根植于生活，更甚認為源于生活的美才是真正意義上的美。柳老對于工藝的寬泛認知，對引導我們去認識傳統器具影響甚大，長久以來，我們提到工藝僅限于民俗工藝品，進而僅從工藝品的角度去感知工藝美，既狹隘不全面，又是對傳統器具的忽略。對柳老的第二層觀點的解讀，對真正去理解傳統器具的美之所在乃至美的含義意義重大。美術與工藝同屬于造型藝術，一般情況下，工藝與美術是相關聯，但它們最大不同點就在于最終價值：美術是為了欣賞而作，而工藝則是為了實用而生。這樣一來，從古至今，無論東方國家還是西方國家，無不把“美”慷慨地贈予美術領域。即建筑、繪畫、雕刻等，尤其繪畫、雕刻，被認為是追求純粹之美的藝術。

大家一貫認同的中國工藝文化，從遠古的石器，歷數制陶、髹漆、青銅、琢玉、燒瓷和金銀器具、紅木家具、文房四寶，乃至宮殿廟堂、宗祠宅居（見圖1、圖2），以及各種富有情趣的民間工藝品，無不體現著中華民族的傳統與文化，它們在中國傳統物質文化中所占有地位的重要性可想而知。可1950年代，工藝美術理論與其文化研究雖然被行政命令劃歸美術領域，但沒有受到應有的重視，并且長期處于觀念性的排導反應之中。甚至在當時美術界還流傳著“聰明的人去畫油畫，油畫不行了改國畫，國畫畫不好了刻版畫，版畫刻不出就搞裝潢，裝潢搞不好了學染織，染織也學不好了就去做史論。”這些話在現在看來是如此滑稽和費解，但當時的事實的確這般。由其造成了中國燦爛的工藝文化成果與其相應的歷史文化研究程度極其不對稱的局面，其惡劣的影響在客觀上嚴重阻礙了中國的工藝美術及其文化研究的前進步伐。這些現象出現的原因，在我看來，大抵是人們對于美的定義的模糊造成的。因為在多數人眼里，美就是一幅畫，一件作品，也就是說人們認可的美是由大家們大費心力勞力而成的作品，純粹供人們欣賞之物。相對而言，在大多數人看來，傳統生活器具就是生活中鍋、碗、瓢、盆等器物，多為粗陋廉價之物，人們既不會覺得它們高雅，也不會覺得有藝術價值，更不會用美來形容它們，甚至有厭棄之意。而事實上，根據考察調研，從我所掌握的資料看來，人們對待傳統生活器具的態度的確如此，而且從使用廣度到制作工藝都處在絕跡邊緣。

（二）工藝品的實用特性

當然美術作品并不是不美。美術之所以得到了比其他藝術都要高的地位，在于它是純粹為美而制作的，與之相比，實用的工藝就不是純粹美的物品。然而，實用性不是卑賤的。人們所稱頌的純粹性，就意味著美與生活的分離。離開生活越遠，就越使人感到高級、純潔、深奧，這是正確的思考方法嗎？生活是不接受美的嗎？生活為什么被誤認為是丑的？為什么生活不是美的？而離開生活的事物到底是不是美的呢？即使是生活不也具有健實之美嗎？恰恰我們應該認識到美術最大的弱點難道不是回避生活嗎？生活是無法回避的，于是人們就美其名曰“純粹”來糊弄自己。人們對美的定義模糊也由此而來。為什么產生于大地的生活不能與美緊密地結合呢？生活與美之結合無論怎樣也是兩者都能得以體現的結果。

再看工藝內部，可分為貴族的工藝、個人的工藝、民眾的工藝、機械的工藝。其中前三者歸為手工藝，也就是我們長久以來對工藝的理解。三類手工工藝最大的區別在于對生活的依賴程度。這三類手工藝顧名思義，“貴族工藝”即為貴族制作，社會的階級屬性賦予了物品以階級性，當然我們能從這些物品上看到驚人的技術和繁復的裝飾；“個人工藝”是個人作者以表現美為目的而自由制作的器物。“民眾的工藝”則是以實用為主導，并以服務民眾的生活之便利而制作的器物，這類工藝生產的數量多，而且價格便宜。人們對工藝品的歧視之意大多源于此類工藝品。三者相比，前兩種工藝品形態上雖同為工藝品，但是工藝品中“看”的元素要遠勝于“用”的元素，從這個意義來看，兩者均帶有半美術性質，它們的藝術價值和社會地位遠高于民眾工藝。那么從這點來看，又回到前面所提到的問題，為什么遠離生活的才是美的呢？而生活中只能孕育丑陋？endprint

就工藝品而論，用途乃是工藝品之本質，這也是構成工藝品的首要條件。同樣是穿的，有夏天穿的、冬天穿的、晴天穿的、雨天穿的等數種；同樣是擺放物品的，有桌子、茶幾，有平的、斜的，所以明確目的很重要（見圖3、圖4）。再看選材也需要依靠用途確定，材料是需要用柔軟還是堅韌，是輕巧還是滑潤，都是隨著用途而定。一個盆如果過于沉重，就失去了一半的作用，易破的布是不會用來做衣服。最后到制作，如果制作出來的器物忽略了用途，哪怕它們制作得再精美，裝飾得再絢爛也是徒勞。由此可見，工藝之美首先也必須建立在生活之上，脫離了生活也便離了用途這—本質目的和特征。那么離開了本質特征，它也就不能稱之為工藝，那么也就無從談起工藝之美物。同樣，我們的生活也離不開工藝品，離開了它們就沒有了我們的生活。從早到晚，無論繁忙與空閑，我們都需要身著衣物獲取溫暖，憑借器物來汲取食物，利用家具、器皿來實現生活舒適與便利。如同影子離不開物體那樣，人們的衣、食、行、住也離不開工藝品。沒有任何伴侶的親密程度能與之匹敵。如果工藝是貧弱的，生活也就隨之空虛；如果工藝的文化不繁榮，所有文化也失去了基礎，因為文化首先是生活文化。從這一角度看，我們傳統物質文化包含工藝文化并占有重要地位，而我們的傳統審美何嘗不是源自工藝文化，生活與工藝之美息息相關。“丑惡”一詞，并不只限于色彩與形體，沒用作用的器物也是丑惡的，缺乏功能的器物也被叫作丑惡之物。裝飾過量的器物，沉溺于趣味的器物，也都是錯誤的工藝。因為它們并沒有增添功能的目的，更是正在或是已經擺脫生活。我很難理解這樣一件件脫離生活甚至都不能稱之為工藝品的器物謂之為美物。工藝品的“用”是體，而“用”之本則仍是“用”。

（三）工藝品之美根植于生活

我覺得美應該普及到所有的大眾生活中，不要把美限制在特殊的場合或特別的器物之上，而應該使美回歸到最平凡的器物之中，與日常生活融合，以傳統生活器具最為典型。美不能只局限于欣賞，必須深深扎根于生活之中，只有把美與生活統一起來的器物才是真正美的工藝品（見圖5），正如傳統生活器具所包含的美亟待我們去發現，其間所包含的科學設計理念與原理亟待我們去探尋與利用。我們要肅清舊時的思考方法，必須盡快廢除生活中不存在美的想法，而且應該明確與追求生活之外的美相比，追求生活之內的美是最正確的。美的境界并不在遙遠的彼岸，而就建立在離我們很近的生活之中，而且最富有生氣的美也就在日常生活中。我們應該認識到，與生活深深交融的美才會愈來愈美。但如果我們繼續對于每天與我們共同生活器物沒有更多的關注，還不能從中找到美的法則的話，那么我們只會被越來越多丑陋的器物包圍，也就失去了從身邊的事物考慮美的機緣，那么只能從高雅的美術領域去探尋，這也是與我們本質所違背的，而工藝的世界更是會陷入如此的惡性循環。我相信只有基于這樣的認識，我們才會真正認識和領略到美的國度，也才會從根本來重新審視工藝品，突破以往對工藝之美的限定，從而對工藝與生活、工藝與美術的關系有著新的一番理解。這樣才能談到促進我國傳統物質工藝文化的研究，也才能實現我們共同的希冀。endprint