《歡樂喜劇人》第三季下跌原因探析

閆心池?

摘 要：不久前結束的《歡樂喜劇人》第三季出現了明顯的收視率與口碑等下跌，分析該問題發現不僅僅是喜劇綜藝節目市場飽和與受眾對節目丟失新鮮感等因素影響，而且嚴重同化的喜劇綜藝節目趨向模式化，限制了喜劇綜藝節目的發展與創新，喜劇綜藝節目無法長期滿足觀眾日益提高的審美意識與多樣化的文化需求，娛樂節目的開發與創新刻不容緩。

關鍵詞：《歡樂喜劇人》；受眾分析；文化同化與異化；文化自信

中圖分類號：G905 文獻標識碼：A 文章編號：1672-8122（2017）10-0106-06

2017年4月9日，歷時4個多月的《歡樂喜劇人》第三季落下帷幕。在4月9日播出的總決賽上，遼寧民間藝術團文松獲得總冠軍，開心麻花常遠獲得亞軍，大碗娛樂張小斐獲得季軍，德云社郭麒麟獲得第四名。《歡樂喜劇人》第三季總決賽收視率1.876，市場份額8.08[1]，未能破2。橫向比較同時期節目，并沒有產生明顯的收視優勢，反而在如4月2日被湖南衛視《向往的生活農夫篇》收視率1.793（《歡樂喜劇人》第三季當日收視率1.38）等同時段其他衛視的綜藝節目收視率超越[2]。縱向同第二季創下該系列節目收視率最高點3.17相比，收視率較為慘淡。三季在豆瓣社區網友評分為：第一季8.1分，第二季8.0分和第三季5.5分，口碑一落千丈。讓人唏噓東方衛視這塊備受矚目曾經收視率破3的明星節目為何在短短的1年間收視率和口碑雙雙暴跌？

一、短暫耀眼的現象級成功

《歡樂喜劇人》雖然第三季收視慘淡，但是不能否認，第一、二季都取得了巨大的成功，在同時段乃至整個從周五晚間到周日晚間的周末時間檔中綜藝節目名列前茅。熱播的喜劇真人秀收到相當多的受眾的熱情追捧喜愛，第二季的該節目的收視率破3，堪稱一檔現象級的綜藝節目，成為行業翹楚的《歡樂喜劇人》同時還被其他衛視模仿學習以期做成相似的節目爭搶受眾。也只有同已有的成績相對比分析，才能夠如此斷定第三季的收視率與口碑是在下跌，并且同已有的成果進行比較才成果切實厘清為何第三季的收視率和口碑不升反降？

首先是在近幾年電視綜藝節目演進規律——選秀類節目長期占據電視節目重頭戲并受到觀眾們的喜愛，尤其是明星參與競技環節的真人秀，打破了以往七八年間素人選秀節目的窠臼。受眾的主觀能動性的提升使得他們具有一種去權威、反慣常的叛逆性，而明星們在節目中不再是以往那樣高高在上的形象，去明星光環化的真人秀更加的容易吸引人們的注意力，滿足窺探人們對曾經遠離自己生活的不可及明星世界的好奇心。而選秀類型的競技感帶給人們緊張刺激的好勝心，讓受眾更具有代入感的卷入節目設置的情景當中，集中注意力更加真切的感受比賽，進而產生好感。

其次，選秀節目這一大類如過江之鯽般數不勝數，充斥在電視網絡中，細分下來的節目類型卻同化嚴重，歌唱類選秀節目如《我是歌手》《中國好聲音》《蒙面歌王》《中國好歌曲》《全能星戰》《中國之星》等多如牛毛，內容還是形式都趨近雷同，翻來覆去唱得都是那幾十首大家耳熟能詳的經典曲目。2015年《歡樂喜劇人》的節目創新就給已經同化嚴重的綜藝節目帶來一股清流，喜劇+明星+真人秀的節目類型同當時的歌唱類綜藝產生巨大的區隔，以當紅喜劇明星作為參賽選手的節目又同素人表演喜劇的競技比賽、導師選拔的真人秀有所差異，使當時的觀眾耳目一新眼前一亮。

再次，隨著人們的文化水平和媒介素養的提高，對外來的節目類型不再盲目崇拜追捧，對曾經風靡一時的韓流、西式風格的節目產生疲勞感，把注意力回歸到了傳統中國的節目形式與內容。例如浙江衛視的王牌綜藝節目《中國好聲音》《夢想新歌聲》原創于荷蘭的《The voice》《奔跑吧兄弟》原創于韓國SBS電視臺綜藝節目《Running Man》；湖南衛視的人氣綜藝《我是歌手》《歌手2017》原創于韓國MBC電視臺引進的《我們的星期天晚上：我是歌手》；東方衛視的熱播綜藝《中國達人秀》是英國獨立電視臺制作的《英國達人》《不朽之名曲》版權來自于韓國同名綜藝節目《不朽的名曲》。

人們開始厭倦并警惕外來綜藝節目等文化輸出對中國本土文化的沖擊，回歸到中國原創的節目形式與內容，無論是在打破單向文化輸出，還是滿足受眾需求，都刻不容緩。此時完全原創本土化的喜劇明星真人秀節目《歡樂喜劇人》適時出現，節目中的小品、曲藝、相聲、二人轉等中國傳統的文化形式，不僅保留了中華民族一脈相承的文化特質，還能夠進步地加入時下熱點，將傳統的如相聲中的報菜名和時尚流行的網絡段子里的文本內容相結合，創造出既帶有中國民族優秀傳統文化的形式又有緊跟時代步伐年輕有生命力的時尚文化的內容。加上岳云鵬、沈騰、小沈陽、趙四等明星作為喜劇節目的KOL（Key Opinon Leader）所具有的感召力與粉絲基礎，一定程度上決定了《歡樂喜劇人》的熱播。

最后，在高速運轉現實生活中疲憊不堪的受眾希冀在擬態真實的媒介中尋求娛樂與寬慰。伊萊休·卡茨（Elihu Katz）使用與滿足研究模式指出，受眾是積極的，帶有意圖的使用媒介，選擇特定的媒介滿足需求，動機與受眾本身有關。卡茨等人將使用媒介的需求分為了不同類別，其中的情感的需求：情緒的、愉悅的或美感的體驗和紓解壓力的需求：逃避或轉移注意力這兩種受中共有的需求就正是《歡樂喜劇人》的訴求點[3]。當受眾日復一日面對這現實生活中薪資、房價、加班、出行、婚姻等必須直面的問題困擾折磨痛苦之時，隨之而來產生的疏解放松娛樂的需求就變成了一種普適性的大眾需求。有這樣需求的受眾往往在閑暇之時選擇看電視、電影、旅游、逛街、打游戲等方式娛樂，迎合這樣需求出現的《歡樂喜劇人》恰好能夠滿足如此需求。

喜劇表層的作用是娛樂，是歡笑，大量受眾在通過使用媒介觀看《歡樂喜劇人》就是為了放聲大笑，媒介提供的搞笑、輕松的內容在一定程度上能夠起到放松調節、排解疏散的作用。曾經在全國風靡濫情炒作與尖酸苦澀的情感調和類節目就不太能夠滿足人們日益增大的壓力帶來的需求而減少。喜劇深層的作用是反思與批判，在題材補償上，《歡樂喜劇人》將受眾切實在生活中所遭遇的不滿欠缺、關心的熱點問題融入進戲劇表演中，就如上述第三點將傳統藝術形式與時下熱點內容結合，在歡聲笑語中帶給人們媒介能夠輕易實現的理想幻想，因此戲劇表演所傳遞出來的觀點與意見就能和受眾產生強烈的共鳴，受眾在這樣的反思過程中就得到了極大的滿足。endprint

正是上述這些要素的支持，在節目形式與內容同化嚴重的綜藝節目市場，洞察受眾動態的切實需求，并以受眾需求為導向，通過差異化的定位，充分利用中華民族傳統文化形式和別出心裁的異質內容，積極合理的滿足受眾，造就了《歡樂喜劇人》的熱播與良好口碑。因此，在已有如此優渥的基礎上，對第二季結束不到一年推出的《歡樂喜劇人》第三季收視率和口碑雙雙爆冷，其中的原因就更值得大家去分析研究，以便在今后的節目制作等傳媒實踐中指導制作人員創作出更優質的節目。

二、突如其來的收視口碑下跌

上述簡要分析了《歡樂喜劇人》前兩季收視率與口碑雙贏，被受眾交口稱譽的緣由。但必須直面2017年初新推出第三季慘淡的收視率與口碑，分析找出影響《歡樂喜劇人》第三季在受眾的反饋中不甚良好的原因，是哪些因素影響了一度被受眾喜愛的《歡樂喜劇人》的收視率，是哪些負面評價影響了第三季的口碑。進而能夠得到一些具有普遍性的經驗規律為今后的實踐指明方向。

（一）“不喜”的喜劇與“強喜”的剪輯

在接受《時尚北京》雜志采訪時，歡樂喜劇人總制片辛唯嘉談到：“喜劇的內核其實是悲劇。喜劇只是一個載體，或者說是一種表達的方式，它始終會蘊含著一種悲情的精神內核。”傳遞出喜劇在歡笑背后應該是反思、憐憫、善意，但是在最表層的“喜”的成分都不能夠滿足，那么何談喜劇呢？如果連喜劇都不存在，那么《歡樂喜劇人》的節目的名頭是否言不符實？節目的訴求是否能夠給予觀眾強有力的說服？在上述最后一點談到受眾最簡單也是最核心的使用需求時，我們分析到放松心情、純粹的娛樂歡笑是人們的普遍要求，受眾希望通過使用媒介觀看綜藝從高壓的現實生活得到一定的緩解放松。《歡樂喜劇人》本身的喜劇特性剛好滿足這一需求。但是瀏覽如微博、豆瓣的評論區和優酷視頻播放時彈幕內容時可以看出，受眾關于第三季節目的反饋意見中大家對不搞笑的喜劇的抱怨與質疑。已經過去的兩季節目中，各位出色的喜劇演員們挖掘了豐富生動有趣的搞笑情節與內容，滿足了廣大受眾的娛樂需求，因此有些江郎才盡的節目制作難以找到更合適的笑料展現在舞臺上，即便是再將時下新潮、網絡流行段子編入節目，受眾也很難再被觸及笑點。

隨之而來的尷尬境況是當受眾認為某個片段、某個梗不好笑甚至是被玩爛了之后，在節目制作方后期的剪輯處理中，往往會選擇將這樣的場景切換到一個歡笑的現場觀眾的場景。節目組本想通過這樣的方式強化節目搞笑的效果，臺下觀眾都被逗得捧腹大笑，證明該演員的表演是娛樂的。但是根據美國心理學家弗里茨·海德（Fritz Heider）提出的平衡理論和里昂·費斯汀格（Leon Festinger）提出的認知不協調理論[4]，如圖1和圖2所示。

認知不協調理論認為，由于那些與人們已持有的態度不一致的信息會產生心理上的不適與不協調，因此人們會有意識或無意識地保持他們已有的觀點，嘗試回避那些向他們發起挑戰的訊息[5]。如圖1所示，當受眾在認為節目不能產生搞笑的作用時，以（﹣）和虛線表示受眾對節目的消極看法，隨之而來的鏡頭轉向臺下觀眾對節目是（﹢）和實線表示的捧腹歡笑、不亦樂乎的積極反應，此時受眾對臺下觀眾的認知與態度就發生了不一致的矛盾沖突。假設在媒介前的受眾同臺下觀眾之間是（﹢）和實線表示的認同支持的積極反應，那么這個狀態系統中就出現了一個（﹣）和兩個（﹢），即不和諧狀態。簡單判斷在上述三角形系統中狀態是否和諧，可以通過將三角形的三邊代表的數學符號做一個乘法運算，如果所得結果是正，即為和諧狀態；反之為負就是不和諧。通過將上述假設的媒介前的觀眾對臺下的觀眾的狀態設置為（﹢），那么三邊相乘：（﹣）×（﹢）×（﹢）= 負。因此可以快速的得出這個系統是不和諧的。當不和諧狀態產生時，人們為了解決內心沖突的境況，就會調整頭腦中對不和諧狀態產生因素的認知與態度，人們往往會選擇最省力的簡潔辦法：通過考量兩種態度的強弱與極端程度，轉向那種態度的距離最短最省力，進而選擇傾向妥協，減輕內心的不和諧狀態。這時我們有必要厘清這種不和諧狀態發展的時間邏輯，媒介前的受眾已經對節目產生了不搞笑的認知與態度之后，鏡頭轉向臺下觀眾，他們反而對不搞笑的節目感到十分有趣開懷大笑。在無法改變已經播出的電視節目中臺下觀眾對節目的笑容為前提，接下來有兩種選擇可以消除內心的沖突矛盾：或是使得媒介前的受眾轉變對節目已產生無聊感受成為積極的搞笑有意思的心理，即將（﹣）變為（﹢），然后再滿足上述的假設，媒介前的受眾對臺下的觀眾的笑容表示贊同認可，即將（？）變為（﹢），使得系統里全是（﹢）而和諧；或是選擇建立起對臺下觀眾的不喜消極認知，即（？）變為（﹣），（﹣）×（﹣）×（﹢）= 正，以此達到和諧。大多數情況下，受眾會省時省力地順勢選擇第二種方式，因為在先入為主的首因效應的影響下，人們固有認知與態度難以改變，再者第一種方式需要完成兩步改變，第二種只需要一步。因此，人們的認知與態度就圖1的不和諧狀態轉變為了圖2的和諧狀態。不言而喻，當受眾已經認為第三季喜劇中某些片段不“喜”，卻在剪輯中生硬地切轉到臺下觀眾的笑容上，難免給人一種強顏歡笑的尷尬感，虛假造作的剪輯令受眾不喜。粉飾不好笑的喜劇強行賣笑，忽略了受眾的主觀能動性，違背了受眾的認知產生的邏輯，顯然這樣的節目制作是不明智的。

（二）同化嚴重的喜劇

在闡述《歡樂喜劇人》成功時，差異化的形式與內容為《歡樂喜劇人》前兩季的成功重要因素，但是在第三季中，節目卻不太在意曾經成功的基礎，以原有的一套模式制作這同化的節目，不求創新與發展。在趨同的路上主要分為內在和外在兩個角度去分析為何嚴重的同化現象會摧毀掉曾經優異的收視率與口碑。

1.內在同化

首先，必須承認事物發展的客觀規律是人們對同一事物的認識總是以由淺入深、由表及里的理性不斷上升的一個過程。《歡樂喜劇人》從2015年開始到2017年已經推出了3季，受眾從陌生到熟悉，對相同事物的新鮮感隨著時間的流逝而暗淡起來。當人們已經了解了《歡樂喜劇人》的大體節目流程與內容以后，不可避免的是人們渴望看到老樹開新花，舊貌換新顏。當受眾抱有如此期望的時候，看到的缺失沒什么變化的同化內容時，巨大的落差讓受眾心理產生不平橫，消極影響了第三季的收視率與口碑。這是每一檔節目都必須面臨的問題，關鍵在與節目的制作過程是否有所創新，創新的力度大不大，創新的角度是否符合受眾的需求等一些列因素。endprint

其次，是參加節目的明星們表演的體裁單一，同化嚴重。中華民族傳統文化形式豐富多樣，其中的傳統的曲藝與戲劇形式內容豐富多樣，為我國文化事業與人民的精神文化需求增色不少，主要的形式有京劇、越劇、秦腔、潮劇、昆曲、湘劇、豫劇、曲劇、二人轉、河北梆子、皮影戲、川劇、黃梅戲、粵劇、花鼓戲、巴陵戲、木偶戲、臉譜、梨園戲、歌仔戲等[6]。通過對優酷上《歡樂喜劇人》每期節目的觀察總結，看出第一季喜劇形式多樣化，除了相聲、小品，還有楊金賜表演的啞劇、劉儀偉表演的脫口秀、臺灣搞笑天團與吳君如表演的港臺風格喜劇等。第二季有香港“劇帝”、著名喜劇鬧劇藝術家詹瑞文與全民大劇團的港臺風格喜劇等。到了第三季蹭二次元熱度的黃才倫的情景喜劇也被早早淘汰。綜合前兩季，到最終總決賽時只剩下了一組相聲與四組小品，但是反觀第三季，作為首發的喜劇體裁僅有一組相聲與四組小品了。像倒置的金字塔，《歡樂喜劇人》的喜劇體裁也是越走越窄，單一同質的喜劇體裁不僅不能夠吸引受眾的注意，讓受眾在老調重彈中反復無異于是收視率爆冷與口碑較差的緣故；更是限制了中國喜劇文化的發展，讓人們固化在已有的喜劇圈子中，產生喜劇單一的片面化認知，會令喜劇人的培養殘缺畸形，不利于多種的喜劇共同發展。上訴有如此豐富的中華民族傳統戲曲戲劇藝術形式，能否嘗試將這些形式，融合時下新的內容，通過喜劇演員們的演繹，形成新興的豐富多彩的喜劇。在繼承傳統文化的同時，又發揚了新的內涵，既能夠豐富出新的文化產業樣態，為經濟發展出貢獻，還可以全新的面貌去吸引 “喜新厭舊”追逐新奇的受眾。

最后是喜劇表演形式同化嚴重。上文有提到部分學者認為喜劇的內核是悲劇，笑中帶著眼淚是喜劇的最佳表現形式，通過搞笑滑稽的情節暗指諷刺現實生活中的某些現象，讓人們在通過解碼這段表演之后，能夠在反思與批判中深刻的了解其意義，在娛樂之余還能宣傳正面積極的思想與主流價值觀，產生的傳播效果潛移默化但卻深入人心，對受眾的認知與態度產生積極地影響。所以在《歡樂喜劇人》每一季每一期都有演員用這樣的框架作為基礎的形式來完成演出，他們都希冀用這樣的表演方式不僅僅能實現超越普羅大眾對喜劇的認知而吸引、影響和改變受眾的目的，更可以在這個過程中完成對演員自我修養的體現與藝術的更近更高的回歸。這樣的方式確實簡單易操作并且容易被受眾接受，但是過度頻繁的使用已到了泛濫的地步，乃至于每一個喜劇必須在這樣的框架下完成。在僵化的思想下限制了表演形式的多樣化，千篇一律的悲傷或感動的淚水、觀點與意見的宣傳變成了喜劇的第一性，而笑卻退居其次變成了第二性。在固步自封的表演中總是在一個套路中復刻：必須利用時下的矛盾，在高潮與結尾時必須悲慟煽情，攜起手來喜劇演員們愴然落淚與吶喊疾呼等。這也就回到了前文分析第一點喜劇不“喜”的尷尬窘境。必須承認笑中帶淚的喜劇是一種寓教于樂地滿足了娛樂放松與宣傳教育的雙贏模式，是《歡樂喜劇人》前兩季成功的關鍵；但這樣的模式也是一把雙刃劍，相反也會因為教條化操作令觀眾厭棄，損失收視與口碑。為了爭取受眾的關注與喜愛，避免落入片面機械的喜劇形式，節目一定要把握好笑和淚的尺度。何時笑，有多少笑料；何時哭，有多少反思？這個問題需要《歡樂喜劇人》節目組在充分尊重受眾們的主觀能動性的前提下，以合理健康的受眾需求為導向，并輔之以理性積極的引導，不可放任如今互聯網中塵囂日上的色情惡俗的娛樂需求。

2.外在同化

“人無我有，人有我優，人優我廉，人廉我轉”貼切地闡明了在同化市場中大多數企業品牌具有普遍性的行為。在全國綜藝節目井噴式增長的今天，《歡樂喜劇人》也正處于這樣的一個位置，在從人無我有走向人有我優，但是從第三季交上來的答卷看來，并沒有做到真正的優，反而是泯然于大量的其他衛視的喜劇類型的綜藝節目中，形成了“我有人也有”同化局面。

第一是其他衛視推出同類型綜藝使受眾分流。在為東方衛視《歡樂喜劇人》第一、二季取得收視率與口碑雙高而喝彩時，其他衛視也嗅到了這片還未被開發完全的喜劇市場中潛藏著的巨大的商機與潛能。各衛視分別推出相似的戲劇類型綜藝節目瓜分市場，企圖從東方衛視《歡樂喜劇人》的市場占有中分得轉換觀眾。浙江衛視《中國喜劇星》、湖南衛視《我們都愛笑》、北京衛視《跨界喜劇王》、遼寧衛視《新笑林》、安徽衛視《超級笑星》、江西衛視《誰能逗樂喜劇明星》等節目層出不窮，再加上騰訊視頻、愛奇藝、優酷土豆等各大網絡視頻平臺紛紛推出自制喜劇綜藝節目。數目難以計量的喜劇節目讓《歡樂喜劇人》原有的優勢頃刻蕩然無存，大量的受眾被其他新推出的節目吸引，《歡樂喜劇人》的收視率下降也是必然的結果。

其中2014年江西衛視從德國獲得授權制作推出的節目《誰能逗樂喜劇明星》在眾多同化的喜劇綜藝里倒顯得別具一格。真人秀賽制為選手只要能在60秒的時間內逗樂兩位喜劇明星即可贏得獎金。節目畫面會出現兩部分內容，一是演員在舞臺上的戲劇表演，二是其中畫面一角鏡頭一直對準喜劇明星的臉部，觀察是否被逗笑。一個不算長但是卻持續不斷的畫面內容能夠完整的捕捉到喜劇明星的每一個表情變化，不容易出現上述分析《歡樂喜劇人》因剪輯而使觀眾心理產生不和諧的狀態。而且這樣的節目制作方式在日本，美國等國家已經存在并使用，通過展示被觀察者觀看其他節目的表情動作來娛樂受眾。這樣的節目類型也被互聯網上大量的自媒體用以制作節目視頻，在如You tube等國外視頻分享網站上有很多You Tuber觀看某段視頻并真實記錄下他觀看這段視頻的全部感受，這樣一整套內容漸漸形成一種新的類型——Reaction。在YouTube等網站內有大量上傳分享的Reaction與從事Reaction的You Tuber，但卻少見有國人從事Reaction視頻的制作與分享，國內視頻網站中有大量Reaction節目任然是從YouTube等外網搬運而來。Reaction節目以真動人，央視于2016年底推出的新節目《不信你不笑》就采用了類似于《誰能逗樂喜劇明星》的形式，普通百姓作為“抗笑人”能夠在觀看喜劇明星表演的喜劇時，保持不笑，那么喜劇明星將現場向觀眾及“抗笑人”道歉：對不起，我們給您添堵了！這樣真切的Reaction很有可能成為我國未來電視節目制作的一片藍海，帶給節目制作人更多的創意與靈感，讓他們創作出更豐富的文化產品滿足受眾的需求。endprint

第二是喜劇明星資源枯竭。如若手拿遙控器換臺，不禁產生在看同一個節目的錯覺，即便左上角的臺標不同，因為在每個喜劇綜藝中看到的都是熟悉的面孔。這里的熟悉不是指從陌生到相識再到熟悉的程度，而是一種出現頻率很高的相同的喜劇明星出現在不同衛視每個喜劇節目中。橫向比較不同衛視的喜劇節目，參與到節目中大多數喜劇明星都可以一一枚舉：以沈騰、馬麗、艾倫、王寧、常遠為代表的開心麻花；以宋小寶、文松、小沈陽、嬌嬌、楊冰為代表的的遼寧民間藝術團成員；以郭德綱、于謙、岳云鵬、孫越、侯震為代表的德云社；還有部分如蔡明、潘長江、賈玲、白凱南、吳君如等人。各衛視的喜劇綜藝翻來覆去的在這些明星中進行排列組合，想從參演人員上尋求創新與突破的方式已經走入瓶頸，媒介前的觀眾收看著同化的節目與相同的喜劇明星，長此以往產生厭倦抵觸的心理是必然的，《歡樂喜劇人》第三季收視率與口碑雙雙爆冷，無不透露出喜劇演員資源的匱乏與枯竭。

一言以蔽之，同化的形式與內容嚴重限制阻礙了《歡樂喜劇人》的發展。有學者通過符號學中重要的互文性來解釋《歡樂喜劇人》前兩季的熱播，但是隨著事物的發展，互文性不能作為保護傘、擋箭牌掩蓋中國喜劇文化發展的嚴重同化傾向，不能夠粉飾喜劇演員資源、靈感創意的窮乏衰竭。赫伯特·馬爾庫塞（Herbert Marcuse）在其著作《單向度的人》[7]中提出關于“單向度人”概念及其形成過程，認為文化的異化幫助人們擺脫人的異化，文化的同化最終將導致人的異化。分析喜劇綜藝發展歷程不難發現中國喜劇文化已然同化，考察《歡樂喜劇人》節目形式與內容都在以單向一致價值取向對受眾展開傳播輸出，這樣的結果讓人產生面對這樣文化的受眾們最終淪為單向度人的隱憂。相反，看到受眾對《歡樂喜劇人》第三季的批評與質疑又使得人們得以看到希望，主觀能動的受眾仍然存在且數量不少，觀看了節目的受眾會通過在視頻平臺下方評論，在官方微博下留言，在彈幕間互動討論。隨著互聯網發展，提高媒介素養的受眾們能主動去質疑、去批評而不是一味地接受媒介傳遞的內容，這是讓人欣慰的。主觀能動的受眾也不應該成為喜劇文化繼續同化、喜劇資源持續枯竭的借口，中華民族傳統曲藝戲劇內容形式豐富多樣博大精深，去其糟粕取其精華的外國文化同樣精彩絕倫，喜劇文化能否整合這些還未被其開發利用的文化資源，在否定之否定的發展過程中完成對同化的批判超越以回歸到異化的確定性，通過傳播異化的文化在既有確定有又否定的反思與批判使受眾的理性提升擺脫人的異化。

（三）娛樂低俗化的喜劇

在4月9日播出的第三季總決賽上，遼寧民間藝術團文松獲得總冠軍引發了部分觀眾不滿。縱向比較《歡樂喜劇人》第三季每一期節目的內容，截取部分如下：“01-15期第02期：文松飆哭戲比賤宋小寶”“01-22期第03期：完整版 文松娘賤撒潑秀萌萌拳”“02-05期第04期：完整版 常遠調戲孕婦險遭暴打”“02-26期第07期：超長版 常遠艷扮美女調戲土豪”“03-26期第10期：賈玲爆笑助陣慘遭撕衣”[8]等。分析以上文本內容，“娘”“撒潑”“調戲孕婦”“暴打”“艷扮”“慘”這類詞匯，或低俗粗鄙，或帶有隱晦色情，或充斥暴力，或男性女性化。

在本就對第三季低俗化傾向嚴重的情緒積累下，冠軍最終得主與一部分人固有認定對象的期待產生落差如導火索一般，矛盾瞬間被激化，觀眾評論道：“停留在娘炮、賤萌的惡趣味中，尤其是最后一期奪冠的作品，雖然有憨豆先生、宋小寶前來助陣，但依舊難掩粗俗與胡鬧，小品結構不僅老套而且存在硬傷，很多包袱的設置也不夠巧妙。”受眾需求多元化、小眾化是不可忽視的客觀現象，豐富多層次的需求同時刺激了節目輸出一方必須精準化定位生產創作，這樣的多元化具有促進文化繁榮的積極作用。隨之而來的就出現了某些媒體為了滿足一些低俗需求生產出骯臟的、毫無價值的文化產品侵蝕受眾。煽情刺激、低俗暗示的內容往往能夠吸引來部分好奇如此內容的觀眾，短時期內刺激收視率上漲，客觀事實卻證明，這樣的發展結果猶如19世紀末至20世紀初新聞浪潮中赫斯特的《紐約新聞報》日益不得人心而導致后來改名的下場，受眾疲于觀看刺激煽情的內容，最終收視率下跌，口碑撲街。不可否認媒體需要以受眾需求為導向，但是卻不能拋棄正面積極的文化價值判斷標準。

（四）忽視危機公關的節目

第二季郭德綱擔任《歡樂喜劇人》主持人，有人爆料郭德綱“擠走”吳秀波，此后節目“黑幕”等說法塵囂日上。第三季郭德綱之子郭麒麟參加節目，部分人氣高的選手卻屢屢墊底慘遭淘汰，一直到文松獲得總冠軍，“黑幕”常伴在《歡樂喜劇人》話題的周圍。自稱《歡樂喜劇人》“一個小小的工作人員”，該網友大爆料節目組的內幕，爆料冠軍是內定的；有細心的優酷網友發現一位臺下女觀眾很多次同期節目不同服裝，不同期卻相同服裝，坐序也有很大差異等。“黑幕”危機中，面對網友的質疑與詢問，《歡樂喜劇人》節目組的危機公關儼然是失敗的——節目組對提出的質疑與詢問沒有任何的回復與解釋，放任情緒激動的網友發表有關“黑幕” “內定”等言論在官方發布平臺發酵膨脹。在《歡樂喜劇人》4月9日22：45發布的有關文松成為《歡樂喜劇人》第三季冠軍的微博評論區中，有網友發表“……文松奪冠是對其他認真的喜劇人最大的侮辱，中國喜劇的悲哀”收獲了整條微博中最多的點贊支持，超過1000位網友支持這樣的觀點。大量的如“文松拿冠軍是這個節目最好笑的地方”。“黑幕，常遠應該是冠軍”等言論都收獲了超過600人的點贊支持，占據評論區前列。面對網友們的質疑與嘲諷，無動于衷的《歡樂喜劇人》選擇了冷處理。

根據著名危機公關專家游昌橋所著《新媒體時代下的危機公關》中提出“5S原則”，由5個首字母為S的詞組組成的原則分別為：①承擔責任原則（Shoulder The Matter）、②真誠溝通原則（Sincere）、③速度第一原則（Speed）、④系統運行原則（System）和⑤權威證實原則（Standard）。在危機出現時，“黑幕”消息會像病毒一樣，以指數爆炸方式井噴，網絡上散布著謠言和臆測。沒做到當機立斷的節目組至今仍沒有同媒體和公眾進行溝通，任由“黑幕”說擴大、升級與蔓延。回避問題的冷處理手段，希望在“睜一只眼閉一只眼”得過且過的心態下，希望公眾與媒體慢慢淡忘，從而消除危機。但是這樣不敢于擔當責任、不真誠溝通的不作為，不僅不能重拾消費者的目光與喜愛，反而進一步惡化了本就緊張脆弱的局面，導致在距離總決賽結束3周后的2017年4月末，《歡樂喜劇人》官方微博的評論區仍有網友在發表“黑幕”的評論并得到不少點贊支持。最初的質疑到如今失控的“黑幕”，冷處理不行動的危機公關無疑是雪上加霜，帶給《歡樂喜劇人》的是收視率的暴跌，觀眾們憤懣的質疑與攻擊摧毀了原有的良好口碑，經濟損失也是難以計量的。endprint

（五）向“錢”看的產品延伸

電影《爸爸去哪兒》（Where are we going？ Dad）由真人秀節目《爸爸去哪兒》改編拍攝制作而成，湖南衛視憑借2014年電影《爸爸去哪兒》七億票房大獲成功，豆瓣評分6.1是同類型電影里最高分得主。那段時間前后由綜藝季節目改編而成的電影層出不窮，2015年浙江衛視綜藝《奔跑吧，兄弟》改編的同名電影《奔跑吧，兄弟》票房4.33億，豆瓣評分3.4。總體看來這些有真人秀改變而成的電影不需要優秀的劇本與前期準備，在較短時間內拍攝出來的電影都收獲了不錯的成績。

珠玉在前，巨大的經濟收益怎能不使人心動，于是《歡樂喜劇人》作為一檔喜劇綜藝也籌備并拍攝制作了同名電影《歡樂喜劇人》（Top Funny Comedian： The Movie）。電影導演兼編劇黎繼強，主演郭德綱、岳云鵬、羅溫·艾金森、艾倫、張小斐等喜劇演員，2017年3月24日在中國大陸上映，片長87分鐘。但是這部電影卻遭遇了比綜藝節目《歡樂喜劇人》第三季更加慘淡的打擊。票房進6649萬，豆瓣評分2.5，評分結果為好于0%喜劇片，其中打1星差評的觀眾占比82.7%（數據來源于豆瓣電影）。電影的評論區充斥著諷刺與嘲笑，絕大多數的差評與凄慘的票房展現了影院與影迷對這部電影的考驗結果。

電影《歡樂喜劇人》觀感極差，整場電影十分尷尬，不知所云，生硬的笑點，浮夸的表演，毫無邏輯的破碎劇情，很多影迷質疑在這87分鐘里無厘頭地耍寶是否能夠被稱之為電影。在上文已用大量的篇幅實證并肯定部分受眾的主觀能動性的強大作用，他們的理性與媒介素養的提高有利于其批判地接受媒介傳播的內容，于是將這樣的作品呈現在觀眾面前，無異于是同失敗的危機公關一樣機械片面愚弄觀眾的初衷，認為可以通過《歡樂喜劇人》已有的品牌忠誠度與主演作為KOL明星效應吸引粉絲觀看支持票房，在產品延伸與周邊開發上再擴大知名度并帶來經濟效益，但這樣的認知與行為觀眾們并不買賬。《歡樂喜劇人》盲目追求經濟效益的浮躁草率的做法猶如前車之簽，需要深刻的反思與批評并尋求如何改變。

誠然，當有相類似的已成功經驗時，模仿與借鑒是一條便捷的通路。不考慮自身條件是否合適，刻板機械的套用模板樣式，冒失魯莽的決定勢必帶來財名兩傷的下場。復制其他成功經驗的時候，廣泛普遍的調查與收集，其核心是在尊重受眾的前提下，以他們的需求為導向，再將政策、經濟、社會、技術等宏觀條件納入考察范疇，以此為基礎展開合理的演繹，防止從我出發理所當然的獨斷論再次出現。

三、結 語

以《歡樂喜劇人》為始，開創中國電視綜藝節目未來。盡管《歡樂喜劇人》第三季收視口碑下滑是不爭的事實，但是我們仍應以辯證的目光去審視這個節目。必須要肯定的是《歡樂喜劇人》作為喜劇綜藝節目曾經取得的輝煌成績，其開創性引領指導了其他衛視的喜劇綜藝節目如雨后春筍一般繁榮起來，在一定程度上確實是豐富了我國娛樂節目的種類與內容，滿足了受眾的文化需求。其口號“搞笑，我們是認真的”中認真踏實的精神是成功的不二法門，不懈創新所取得的成績是值得學習的。

肯定其積極的方面，同時注意避免其消極方面。耽溺于過往的成績就如畫地為牢一般裹足不前，歸根結底是喜劇綜藝節目無法長期滿足觀眾日益提高的審美意識與多樣化的文化需求。2017年5月15日《北京日報》刊載清華大學國情研究院院長胡鞍鋼教授的論文，其中強調“從不同的生產力角度看，工業生產力出現了供大于求，但科技生產力還不能滿足社會與產業的巨大需求，文化生產力還不能滿足人民大眾化、個性化的需求……”[9]處在社會主義初級階段的我國仍然面臨著文化生產力和人民文化需求的矛盾，提供娛樂放松、排解壓力與反思批判的喜劇綜藝節目作為我國文化事業的重要組成部分，要平等，要尊重，要調查，要反思，主動深入地洞察觀眾們的真情實感，想觀眾之所想，求觀眾之所求，充分卻合理地滿足人們積極正面的良性需求，并在節目中傳遞正能量，弘揚社會主義核心價值觀，引導人們反思感悟，提高觀眾們的媒介素養，培育有理想、有道德、有文化、有紀律的社會主義公民。

2017年年初中共中央辦公廳、國務院辦公廳印發了《關于實施中華優秀傳統文化傳承發展工程的意見》提出了解決問題的基本原則：“……取其精華、去其糟粕，揚棄繼承、轉化創新……不斷賦予新的時代內涵和現代表達形式……使中華民族最基本的文化基因與當代文化相適應、與現代社會相協調……取長補短、擇善而從，既不簡單拿來，也不盲目排外，吸收借鑒國外優秀文明成果……。[10]”這樣深謀遠慮鑒往知來的指導思想與路線為我國文化事業的發展指明了發展的方向。冀望以《歡樂喜劇人》為始，以及其他文藝工作者能夠發揚、肯定和學習《歡樂喜劇人》成功的經驗，拋棄、否定與規避其消極的失敗的因素，深入挖掘中華優秀傳統文化并借鑒吸收優秀西方文化，為人們奉獻出更多優秀文藝作品，開創中國電視綜藝節目的未來，為增添了中國人民和中華民族內心深處的自信和自豪，建設社會主義文化強國，增強國家文化軟實力，實現中華民族偉大復興的中國夢而奮斗。

參考文獻：

[1] 綜藝節目收視率排行榜.csm52省級衛視，晚間節目收視率[EB/OL].http：//www.tvtv.hk/archives/5066.html2017-4-7.

[2] 綜藝節目收視率排行榜 csm52省級衛視，晚間節目收視率[EB/OL].http：//www.tvtv.hk/archives/5040.html 2017-4-2.

[3] 董璐.傳播學核心理論與概念[M].北京，北京大學出版社.2008.

[4] （美）威爾伯·施拉姆，威廉·波特.傳播學概論[M].中國人民大學出版社.2008.

[5] 董璐.傳播學核心理論與概念[M].北京：北京大學出版社，2008.

[6] 百度百科[EB/OL].中國傳統文化”http：//baike.baidu. com/item/中國傳統文化/6211#3_5.

[7] （美）赫伯特·馬爾庫塞.單向度的人[M].上海：上海譯文出版社，2014.

[8] 優酷.綜藝：歡樂喜劇人第三季[EB/OL].http：//list.youku. com/ show/id_z727f4876d18d11e69c81. html？tpa= dW5pb25faWQ9

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[9] 胡鞍鋼.社會主義初級階段主要矛盾發生的變化[N].北京日報，2017-05-15.

[10] 中共中央辦公廳、國務院辦公廳.關于實施中華優秀傳統文化傳承發展工程的意見[EB/OL].來源：新華社http：//www.gov.cn/ zhengce/2017-01/25/ content_5163472.htm.

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