賈樟柯電影的現(xiàn)象學(xué)考察

趙泓

現(xiàn)象學(xué)是20世紀(jì)重要的哲學(xué)流派之一，“現(xiàn)象”一詞源于希臘文phainomenon，意為顯現(xiàn)出來(lái)的東西。現(xiàn)象學(xué)方法主要有三種：“還原”“本質(zhì)直觀”以及“描述法”。簡(jiǎn)言之，現(xiàn)象學(xué)的方法就是通過(guò)還原對(duì)現(xiàn)象進(jìn)行描述，找到事物的本質(zhì)。現(xiàn)象學(xué)對(duì)現(xiàn)代西方哲學(xué)的發(fā)展產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響，它與電影批評(píng)的關(guān)系也密不可分。法國(guó)學(xué)者克里斯蒂安·麥茨認(rèn)為：“現(xiàn)象學(xué)可以促進(jìn)對(duì)電影的認(rèn)識(shí)，因?yàn)楝F(xiàn)象學(xué)近似電影。”[1]

作為中國(guó)第六代導(dǎo)演的代表人物之一，賈樟柯的電影帶有濃厚的現(xiàn)象學(xué)色彩。他曾說(shuō)過(guò)“攝影機(jī)面對(duì)物質(zhì)卻審視精神”，他的電影消解了傳統(tǒng)電影宏大敘事模式，用客觀、冷靜的鏡頭展現(xiàn)了時(shí)代變革中的普通人，尤其是邊緣群體的生活狀態(tài)，這與現(xiàn)象學(xué)“回到事物本身”的主張如出一轍。他曾說(shuō)過(guò)：“當(dāng)一個(gè)社會(huì)急匆匆趕路的時(shí)候，不能因?yàn)橐白撸秃鲆暷莻€(gè)被你撞到的人。”①不難看出賈樟柯電影中打動(dòng)人的真正力量，正是來(lái)自于導(dǎo)演對(duì)當(dāng)下社會(huì)的紀(jì)錄和對(duì)普通人命運(yùn)的關(guān)注。

一、“還原”當(dāng)下中國(guó)社會(huì)現(xiàn)實(shí)

作為現(xiàn)象學(xué)獨(dú)特的原理，胡塞爾指出，還原是指“所有超越之物（沒(méi)有內(nèi)在地給予我的東西）都必須給以無(wú)效的標(biāo)志，即：它們的存在，它們的有效性不能作為存在和有效性本身，至多只能作為有效性現(xiàn)象”。[2]也就是說(shuō)將超越之物“懸擱”起來(lái)以得到“現(xiàn)象”。賈樟柯曾表示，當(dāng)下電影的問(wèn)題是長(zhǎng)期沒(méi)有“日常”生活，而且當(dāng)電影里出現(xiàn)日常生活之后，它也并不是很受歡迎。在這種情況下，堅(jiān)持在電影里出現(xiàn)生活中真實(shí)的境況，對(duì)當(dāng)下社會(huì)直接真實(shí)地反映，是所有電影工作者要堅(jiān)持的事情。因此他的還原是對(duì)當(dāng)下中國(guó)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的日常“還原”。

賈樟柯作品的日常還原主要在物的層面。典型的有《三峽好人》中的三峽、大多數(shù)影片中都有的縣城、飯館、廠房等。《三峽好人》中多次出現(xiàn)三峽的自然風(fēng)貌：江面煙波浩渺，山峰郁郁蔥蔥、層巒疊嶂。縣城多采用景深鏡頭全景展現(xiàn)城市面貌，雖然不是同一座，但整體感覺(jué)都是破舊——狹窄的街道，低矮的房屋，簡(jiǎn)陋而嘈雜的飯館，居民樓的墻面涂料斑駁脫落，小廣告隨處可見(jiàn)。破產(chǎn)多年的國(guó)營(yíng)廠廠區(qū)長(zhǎng)滿雜草，機(jī)器零件銹跡斑斑，只能從廠房外粉刷的標(biāo)語(yǔ)依稀想象當(dāng)年的盛況。

沒(méi)有布景，沒(méi)有修飾，就這么把當(dāng)下中國(guó)粗糲的一面直接展現(xiàn)給觀眾。“對(duì)現(xiàn)實(shí)沒(méi)有作簡(jiǎn)單化的處理，而是將許多復(fù)雜的東西不作表層評(píng)述，不作來(lái)龍去脈的交代，就那么做出不動(dòng)聲色的直接呈現(xiàn)……從中感到電影本身的能量和深邃。”[3]

為了把導(dǎo)演對(duì)演員及環(huán)境的人為影響降到最低限度，影片大量使用長(zhǎng)鏡頭。《三峽好人》一開(kāi)始就用一個(gè)約4分鐘的長(zhǎng)鏡頭展現(xiàn)了船上乘客的不同狀態(tài)。在《小武》中，小武最后一次行竊被抓后，被拷在警察局里，這里運(yùn)用了一個(gè)非常連貫流暢的長(zhǎng)鏡頭：小武背對(duì)鏡頭蹲著，老警察郝老師進(jìn)門，解開(kāi)小武手銬，鏡頭抬高；小武起身，鏡頭跟著升高變?yōu)槠揭暎缓吕蠋熥叱霎嬅妫∥渥抡?qǐng)求看呼機(jī)信息；得知是天氣預(yù)報(bào)后，有個(gè)持續(xù)20秒的固定鏡頭，表現(xiàn)小武失望和惆悵的表情；接著是電視機(jī)播放小武被抓的新聞，鏡頭隨著小武側(cè)身過(guò)去看的視線移動(dòng)至電視機(jī)入鏡，而后是40秒的固定鏡頭播放新聞；郝老師過(guò)來(lái)關(guān)掉電視，鏡頭跟著郝老師又搖回小武的近景半身側(cè)面；郝老師再次出鏡；小武的呼機(jī)再響，郝老師又入鏡，鏡頭稍微抬高對(duì)準(zhǔn)郝老師，在念完信息后，郝老師再次從右至左出鏡，鏡頭還原為小武近景半身。此長(zhǎng)鏡頭到這里結(jié)束。

除此之外，導(dǎo)演多選用非職業(yè)演員，部分作品直接面對(duì)真實(shí)的街頭人群取景，因此影片中經(jīng)常出現(xiàn)好奇地看著鏡頭的路人。這也許是為了達(dá)到一種間離效果，提醒觀眾看到的是假象，是演戲，讓觀眾保持理性，使其在觀影的同時(shí)進(jìn)行思考。這些都與長(zhǎng)鏡頭和固定鏡頭等拍攝手法一道使影片產(chǎn)生了“回到事物本身”的精神，具有了“還原”的現(xiàn)象學(xué)效果。

二、“直觀”變形的真實(shí)背后的“本質(zhì)”

胡塞爾認(rèn)為，本質(zhì)直觀是現(xiàn)象學(xué)的“第一方法原則”。“現(xiàn)象學(xué)的‘本質(zhì)，指的是在豐富多樣的意向經(jīng)驗(yàn)行為和內(nèi)容中保持不變的東西——‘艾多斯，即對(duì)象的內(nèi)在普遍性。”[4]比如紅紙、紅太陽(yáng)、紅色花朵等事物中的“紅”。艾多斯，即“純粹本質(zhì)可以直觀地在經(jīng)驗(yàn)被給予性，在感知、回憶等等的經(jīng)驗(yàn)被給予性中示范性地表現(xiàn)出來(lái)，同樣也可以在純想象的被給予性中示范性地表現(xiàn)出來(lái)。”[5]簡(jiǎn)言之，現(xiàn)象學(xué)是通過(guò)感知、想象等意向行為將本質(zhì)“如其所是”的“直觀”呈現(xiàn)。賈樟柯電影的本質(zhì)直觀，在于他將主觀意識(shí)融入到客觀影像中，超越了真實(shí)與虛構(gòu)、荒誕與客觀的二元對(duì)立，提醒觀眾去把握變形的真實(shí)背后的本質(zhì)，從而“回到事物本身”。

賈樟柯的作品中除了寫實(shí)，還融入了虛構(gòu)、象征、荒誕的場(chǎng)景，通過(guò)變形的真實(shí)，尋找事物的本質(zhì)。《二十四城》從近100位420工廠工人們的訪談材料中挑選了5段融會(huì)到電影之中。導(dǎo)演將真實(shí)的講述和虛構(gòu)情節(jié)相結(jié)合，在觀眾看來(lái)，真假似乎已不再重要，國(guó)營(yíng)軍工廠半個(gè)多世紀(jì)的滄桑巨變，裹挾其中的人的命運(yùn)都是相似的。《世界》中成太生收到情人的短信后，為了表現(xiàn)其興奮之情，出現(xiàn)了一段動(dòng)畫：太生騎著白馬，嘴里飛出了許多粉色花瓣，飄散在空中，最后花瓣溶入一桶水。另外，世界公園里出現(xiàn)的埃菲爾鐵塔、埃及獅身人面像與扛著礦泉水的保安以及主角那句貌似驕傲的“我在印度了”都給人一種荒誕不羈的感覺(jué)。《三峽好人》中王東明家掛有許多停止的鐘表，當(dāng)縣教委大樓開(kāi)始拆遷的時(shí)候，時(shí)鐘停止在那一刻，暗示著奉節(jié)這座古城的生命被定格，從此將不復(fù)存在；天空出現(xiàn)了飛碟，這個(gè)匪夷所思的場(chǎng)景將不同命運(yùn)的人的視線連在一起；韓三明回望古城時(shí)，看到一個(gè)人在兩棟樓房之間走高空鋼索，身上沒(méi)有任何防護(hù)，這表明人的命運(yùn)就如同走鋼絲一般，雖然戰(zhàn)戰(zhàn)兢兢，仍然不得不走下去。此外，韓三明在小飯館等小馬哥的時(shí)候，另一桌川劇劉關(guān)張扮相的三人在各自玩著手機(jī)、三峽移民紀(jì)念碑突然如火箭般點(diǎn)火飛向天空等場(chǎng)景，也都具有超現(xiàn)實(shí)主義色彩。

賈樟柯曾說(shuō)：“（移民紀(jì)念碑）第一次看到它的時(shí)候就覺(jué)得它應(yīng)該飛走，所以就有那個(gè)鏡頭。至于飛碟……想到人在自然面前多么渺小，說(shuō)不定哪天真會(huì)飛來(lái)一個(gè)飛碟看著自己。如果要說(shuō)它有一定隱喻，可能也會(huì)有一點(diǎn)。”[5]由此看來(lái)，導(dǎo)演是有意識(shí)地將現(xiàn)實(shí)與超現(xiàn)實(shí)結(jié)合，從而表現(xiàn)人精神的迷失以及對(duì)未來(lái)的迷茫。endprint

賈樟柯用荒誕、象征、虛構(gòu)等場(chǎng)景表現(xiàn)了對(duì)當(dāng)下中國(guó)普通人的生存環(huán)境及精神世界的關(guān)注，并且將關(guān)注視線從早期的個(gè)人（以《小武》為代表）擴(kuò)展到了群體（以《三峽好人》為代表）。

三、“描述”時(shí)代變遷中的普通人

現(xiàn)象學(xué)描述是以本質(zhì)直觀為基礎(chǔ)的，與一般的描述不同的是，它并不對(duì)現(xiàn)象做解釋，而是進(jìn)行直觀描述，“我們只能去觀察，描述所有這些作為自在的本質(zhì)的知覺(jué)、判斷等等，去確定一切與本質(zhì)相關(guān)的方面或在本質(zhì)中的明證所予物”。[6]在對(duì)現(xiàn)象進(jìn)行“如其所是”的呈現(xiàn)后，以達(dá)到對(duì)“現(xiàn)象學(xué)的所與物真正意義的把握，并最后達(dá)到一切本質(zhì)關(guān)聯(lián)體，后者使此先驗(yàn)關(guān)系成為對(duì)我們來(lái)說(shuō)先天可理解的”[7]，即對(duì)事物本質(zhì)的把握。

賈樟柯電影中的現(xiàn)象學(xué)描述，主要在于他對(duì)時(shí)代變遷中中國(guó)人命運(yùn)的關(guān)注。導(dǎo)演曾說(shuō)過(guò)，在他的電影中，穿過(guò)社會(huì)問(wèn)題的是個(gè)人的存在危機(jī)。

《世界》里打工者們帶著希望來(lái)到大城市，卻被現(xiàn)實(shí)碾得粉碎，有人煤氣中毒，有人付出了生命的代價(jià)。這個(gè)城市也不屬于他們，“現(xiàn)實(shí)生存的困境與精神梳理，才是他們當(dāng)下正在經(jīng)歷且無(wú)力掙脫的宿命”。[8]《二十四城》通過(guò)幾個(gè)人物的生活回憶，將昔日國(guó)營(yíng)廠的熱火朝天與如今的落寞衰頹相對(duì)比，透露出一種蒼涼的悲情。影片提醒人們思考在這個(gè)社會(huì)轉(zhuǎn)型的時(shí)代，普通人需要付出怎樣的代價(jià)。《站臺(tái)》里每個(gè)人都有自己的理想，尹瑞娟希望考上省歌舞團(tuán)，崔明亮和張軍希望在藝術(shù)上有所成就。國(guó)家補(bǔ)貼取消后，文工團(tuán)被私人承包，最終因?yàn)槿氩环蟪銎飘a(chǎn)。影片最后，張軍剪掉了長(zhǎng)發(fā)，崔明亮在沙發(fā)上睡著，手里還夾著煙頭，尹瑞娟抱著孩子發(fā)呆，煤氣爐上水壺在鳴笛。表現(xiàn)了“一整代墜落的全景、一小撮年輕人緊咬的牙關(guān)。時(shí)間是1979至1989。終點(diǎn)處，理想不在。”[9]《任逍遙》講述2000年左右的大同，工人都被迫下崗，整個(gè)社會(huì)彌漫著一種“臨終狂歡”的氣息。《三峽好人》里人們想盡辦法“討活路”：跑摩的的司機(jī)、16歲找保姆工作的女孩、去廣東的大嬸、要求廠長(zhǎng)解決生活問(wèn)題的下崗工人們、為了掙黑煤窯一天200元的“高工資”，明知危險(xiǎn)仍然跟著韓三明去山西的拆遷工友們。

影片探討了時(shí)代變革大潮中普通人的生存狀況。在經(jīng)歷了體制的轉(zhuǎn)變和社會(huì)變革的沖擊后，他們笨拙的努力著希望能跟上時(shí)代的步伐，事實(shí)上卻被現(xiàn)實(shí)的浪潮狠狠拍下。正如《站臺(tái)》的片尾所示，理想最終被庸常瑣碎的日常生活取代。

結(jié)語(yǔ)

賈樟柯的作品懸置了國(guó)家民族等宏大敘事，將鏡頭對(duì)準(zhǔn)普通人，使人留意到被主流視野忽略的邊緣人群，留意到不曾關(guān)注的事物本質(zhì)，通過(guò)對(duì)普通個(gè)人或群體的生命經(jīng)驗(yàn)描述展示了在社會(huì)變遷過(guò)程中人們的無(wú)力、無(wú)助、無(wú)出路。小武被友情拋棄、愛(ài)情拋棄、親情拋棄，最后連作為人的尊嚴(yán)都被拋棄；《世界》片尾，煤氣中毒的成太生和趙小桃被人救了出來(lái)——“我們是不是死了？”“沒(méi)有，我們才剛剛開(kāi)始。”邊緣人物仍然逃脫不了被現(xiàn)實(shí)放逐的命運(yùn)。時(shí)代的車輪滾滾而前，每個(gè)人的命運(yùn)似乎都身不由己，理想被消解、為生存而掙扎。社會(huì)需要更多的具有這樣悲憫情懷的導(dǎo)演及電影。

參考文獻(xiàn)：

[1]（法）克里斯蒂安·麥茨.想象的能指：精神分析與電影[M].王志敏，譯.北京：中國(guó)廣播電影出版社，2006：50.

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[5]楊文火.賈樟柯《三峽好人》創(chuàng)作談[J].北京電影學(xué)院學(xué)報(bào)，2007（4）.

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[8]聶偉.從后<黃土地>到后“賈樟柯”時(shí)代[J].上海大學(xué)學(xué)報(bào)：社會(huì)科學(xué)版，2006（6）.

[9]（法）Didier Peron.漂流的中國(guó)青春[EB/OL].張獻(xiàn)民譯.（2015-10-24）[2017-07-02]http：//mt.sohu.com/20151024/n42405

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