賈樟柯電影的現象學考察

趙泓

現象學是20世紀重要的哲學流派之一，“現象”一詞源于希臘文phainomenon，意為顯現出來的東西。現象學方法主要有三種：“還原”“本質直觀”以及“描述法”。簡言之，現象學的方法就是通過還原對現象進行描述，找到事物的本質。現象學對現代西方哲學的發展產生了深遠影響，它與電影批評的關系也密不可分。法國學者克里斯蒂安·麥茨認為：“現象學可以促進對電影的認識，因為現象學近似電影。”[1]

作為中國第六代導演的代表人物之一，賈樟柯的電影帶有濃厚的現象學色彩。他曾說過“攝影機面對物質卻審視精神”，他的電影消解了傳統電影宏大敘事模式，用客觀、冷靜的鏡頭展現了時代變革中的普通人，尤其是邊緣群體的生活狀態，這與現象學“回到事物本身”的主張如出一轍。他曾說過：“當一個社會急匆匆趕路的時候，不能因為要往前走，就忽視那個被你撞到的人。”①不難看出賈樟柯電影中打動人的真正力量，正是來自于導演對當下社會的紀錄和對普通人命運的關注。

一、“還原”當下中國社會現實

作為現象學獨特的原理，胡塞爾指出，還原是指“所有超越之物（沒有內在地給予我的東西）都必須給以無效的標志，即：它們的存在，它們的有效性不能作為存在和有效性本身，至多只能作為有效性現象”。[2]也就是說將超越之物“懸擱”起來以得到“現象”。賈樟柯曾表示，當下電影的問題是長期沒有“日常”生活，而且當電影里出現日常生活之后，它也并不是很受歡迎。在這種情況下，堅持在電影里出現生活中真實的境況，對當下社會直接真實地反映，是所有電影工作者要堅持的事情。因此他的還原是對當下中國社會現實的日常“還原”。

賈樟柯作品的日常還原主要在物的層面。典型的有《三峽好人》中的三峽、大多數影片中都有的縣城、飯館、廠房等。《三峽好人》中多次出現三峽的自然風貌：江面煙波浩渺，山峰郁郁蔥蔥、層巒疊嶂。縣城多采用景深鏡頭全景展現城市面貌，雖然不是同一座，但整體感覺都是破舊——狹窄的街道，低矮的房屋，簡陋而嘈雜的飯館，居民樓的墻面涂料斑駁脫落，小廣告隨處可見。破產多年的國營廠廠區長滿雜草，機器零件銹跡斑斑，只能從廠房外粉刷的標語依稀想象當年的盛況。

沒有布景，沒有修飾，就這么把當下中國粗糲的一面直接展現給觀眾。“對現實沒有作簡單化的處理，而是將許多復雜的東西不作表層評述，不作來龍去脈的交代，就那么做出不動聲色的直接呈現……從中感到電影本身的能量和深邃。”[3]

為了把導演對演員及環境的人為影響降到最低限度，影片大量使用長鏡頭。《三峽好人》一開始就用一個約4分鐘的長鏡頭展現了船上乘客的不同狀態。在《小武》中，小武最后一次行竊被抓后，被拷在警察局里，這里運用了一個非常連貫流暢的長鏡頭：小武背對鏡頭蹲著，老警察郝老師進門，解開小武手銬，鏡頭抬高；小武起身，鏡頭跟著升高變為平視；郝老師走出畫面，小武坐下請求看呼機信息；得知是天氣預報后，有個持續20秒的固定鏡頭，表現小武失望和惆悵的表情；接著是電視機播放小武被抓的新聞，鏡頭隨著小武側身過去看的視線移動至電視機入鏡，而后是40秒的固定鏡頭播放新聞；郝老師過來關掉電視，鏡頭跟著郝老師又搖回小武的近景半身側面；郝老師再次出鏡；小武的呼機再響，郝老師又入鏡，鏡頭稍微抬高對準郝老師，在念完信息后，郝老師再次從右至左出鏡，鏡頭還原為小武近景半身。此長鏡頭到這里結束。

除此之外，導演多選用非職業演員，部分作品直接面對真實的街頭人群取景，因此影片中經常出現好奇地看著鏡頭的路人。這也許是為了達到一種間離效果，提醒觀眾看到的是假象，是演戲，讓觀眾保持理性，使其在觀影的同時進行思考。這些都與長鏡頭和固定鏡頭等拍攝手法一道使影片產生了“回到事物本身”的精神，具有了“還原”的現象學效果。

二、“直觀”變形的真實背后的“本質”

胡塞爾認為，本質直觀是現象學的“第一方法原則”。“現象學的‘本質，指的是在豐富多樣的意向經驗行為和內容中保持不變的東西——‘艾多斯，即對象的內在普遍性。”[4]比如紅紙、紅太陽、紅色花朵等事物中的“紅”。艾多斯，即“純粹本質可以直觀地在經驗被給予性，在感知、回憶等等的經驗被給予性中示范性地表現出來，同樣也可以在純想象的被給予性中示范性地表現出來。”[5]簡言之，現象學是通過感知、想象等意向行為將本質“如其所是”的“直觀”呈現。賈樟柯電影的本質直觀，在于他將主觀意識融入到客觀影像中，超越了真實與虛構、荒誕與客觀的二元對立，提醒觀眾去把握變形的真實背后的本質，從而“回到事物本身”。

賈樟柯的作品中除了寫實，還融入了虛構、象征、荒誕的場景，通過變形的真實，尋找事物的本質。《二十四城》從近100位420工廠工人們的訪談材料中挑選了5段融會到電影之中。導演將真實的講述和虛構情節相結合，在觀眾看來，真假似乎已不再重要，國營軍工廠半個多世紀的滄桑巨變，裹挾其中的人的命運都是相似的。《世界》中成太生收到情人的短信后，為了表現其興奮之情，出現了一段動畫：太生騎著白馬，嘴里飛出了許多粉色花瓣，飄散在空中，最后花瓣溶入一桶水。另外，世界公園里出現的埃菲爾鐵塔、埃及獅身人面像與扛著礦泉水的保安以及主角那句貌似驕傲的“我在印度了”都給人一種荒誕不羈的感覺。《三峽好人》中王東明家掛有許多停止的鐘表，當縣教委大樓開始拆遷的時候，時鐘停止在那一刻，暗示著奉節這座古城的生命被定格，從此將不復存在；天空出現了飛碟，這個匪夷所思的場景將不同命運的人的視線連在一起；韓三明回望古城時，看到一個人在兩棟樓房之間走高空鋼索，身上沒有任何防護，這表明人的命運就如同走鋼絲一般，雖然戰戰兢兢，仍然不得不走下去。此外，韓三明在小飯館等小馬哥的時候，另一桌川劇劉關張扮相的三人在各自玩著手機、三峽移民紀念碑突然如火箭般點火飛向天空等場景，也都具有超現實主義色彩。

賈樟柯曾說：“（移民紀念碑）第一次看到它的時候就覺得它應該飛走，所以就有那個鏡頭。至于飛碟……想到人在自然面前多么渺小，說不定哪天真會飛來一個飛碟看著自己。如果要說它有一定隱喻，可能也會有一點。”[5]由此看來，導演是有意識地將現實與超現實結合，從而表現人精神的迷失以及對未來的迷茫。endprint

賈樟柯用荒誕、象征、虛構等場景表現了對當下中國普通人的生存環境及精神世界的關注，并且將關注視線從早期的個人（以《小武》為代表）擴展到了群體（以《三峽好人》為代表）。

三、“描述”時代變遷中的普通人

現象學描述是以本質直觀為基礎的，與一般的描述不同的是，它并不對現象做解釋，而是進行直觀描述，“我們只能去觀察，描述所有這些作為自在的本質的知覺、判斷等等，去確定一切與本質相關的方面或在本質中的明證所予物”。[6]在對現象進行“如其所是”的呈現后，以達到對“現象學的所與物真正意義的把握，并最后達到一切本質關聯體，后者使此先驗關系成為對我們來說先天可理解的”[7]，即對事物本質的把握。

賈樟柯電影中的現象學描述，主要在于他對時代變遷中中國人命運的關注。導演曾說過，在他的電影中，穿過社會問題的是個人的存在危機。

《世界》里打工者們帶著希望來到大城市，卻被現實碾得粉碎，有人煤氣中毒，有人付出了生命的代價。這個城市也不屬于他們，“現實生存的困境與精神梳理，才是他們當下正在經歷且無力掙脫的宿命”。[8]《二十四城》通過幾個人物的生活回憶，將昔日國營廠的熱火朝天與如今的落寞衰頹相對比，透露出一種蒼涼的悲情。影片提醒人們思考在這個社會轉型的時代，普通人需要付出怎樣的代價。《站臺》里每個人都有自己的理想，尹瑞娟希望考上省歌舞團，崔明亮和張軍希望在藝術上有所成就。國家補貼取消后，文工團被私人承包，最終因為入不敷出破產。影片最后，張軍剪掉了長發，崔明亮在沙發上睡著，手里還夾著煙頭，尹瑞娟抱著孩子發呆，煤氣爐上水壺在鳴笛。表現了“一整代墜落的全景、一小撮年輕人緊咬的牙關。時間是1979至1989。終點處，理想不在。”[9]《任逍遙》講述2000年左右的大同，工人都被迫下崗，整個社會彌漫著一種“臨終狂歡”的氣息。《三峽好人》里人們想盡辦法“討活路”：跑摩的的司機、16歲找保姆工作的女孩、去廣東的大嬸、要求廠長解決生活問題的下崗工人們、為了掙黑煤窯一天200元的“高工資”，明知危險仍然跟著韓三明去山西的拆遷工友們。

影片探討了時代變革大潮中普通人的生存狀況。在經歷了體制的轉變和社會變革的沖擊后，他們笨拙的努力著希望能跟上時代的步伐，事實上卻被現實的浪潮狠狠拍下。正如《站臺》的片尾所示，理想最終被庸常瑣碎的日常生活取代。

結語

賈樟柯的作品懸置了國家民族等宏大敘事，將鏡頭對準普通人，使人留意到被主流視野忽略的邊緣人群，留意到不曾關注的事物本質，通過對普通個人或群體的生命經驗描述展示了在社會變遷過程中人們的無力、無助、無出路。小武被友情拋棄、愛情拋棄、親情拋棄，最后連作為人的尊嚴都被拋棄；《世界》片尾，煤氣中毒的成太生和趙小桃被人救了出來——“我們是不是死了？”“沒有，我們才剛剛開始。”邊緣人物仍然逃脫不了被現實放逐的命運。時代的車輪滾滾而前，每個人的命運似乎都身不由己，理想被消解、為生存而掙扎。社會需要更多的具有這樣悲憫情懷的導演及電影。

參考文獻：

[1]（法）克里斯蒂安·麥茨.想象的能指：精神分析與電影[M].王志敏，譯.北京：中國廣播電影出版社，2006：50.

[2]張玉能.現象學的本質直觀還原與德國文學思想[J].河南社會科學，2009（3）.

[3]李陀，崔衛平，賈樟柯，西川，歐陽江河等.三峽好人：故里、變遷和賈樟柯的現實主義[J].讀書，2007（2）.

[4]王文斌.現象學對電影批評的方法論啟示[J].哲學論叢，2013（1）.

[5]楊文火.賈樟柯《三峽好人》創作談[J].北京電影學院學報，2007（4）.

[6][7]（德）胡塞爾.純粹現象學通論[M].李幼蒸，譯.北京：商務印書館，1997：230，222.

[8]聶偉.從后<黃土地>到后“賈樟柯”時代[J].上海大學學報：社會科學版，2006（6）.

[9]（法）Didier Peron.漂流的中國青春[EB/OL].張獻民譯.（2015-10-24）[2017-07-02]http：//mt.sohu.com/20151024/n42405

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