媒介融合中“70后”詩人的歷史焦慮

何光順

媒介融合中“70后”詩人的歷史焦慮

何光順

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70后”詩人的作品共同體現出一種植根于傳統媒體與現代新媒體融合中的特殊歷史境遇及滲透其中的深沉歷史焦慮。首先，加速的生活節奏感、時間的破碎感和無意義感就構成了70后詩人獨特的時間視野。其次，反英雄寫作、去崇高化的大眾視野表現出70后詩人對于外在世界無意義的清醒認識，他們更愿意退回到有尊嚴的自我和孤獨之中。最后，時間視野與大眾視野共同塑造著70后詩人的歷史形象，他們或者創造著獨屬于自己的面對融媒介時代和未來的詩歌觀念，或者在靈魂黏合劑中重新建筑出生命的宮殿。

媒介融合 70后詩人 歷史焦慮 時間視野

這是一個新的時代，一切在衰老，一切也在新生。隨著互聯網時代的到來，詩歌的寫作面臨著嚴重的挑戰。這種挑戰可能是空前的。如果說，在古典時代，文學曾經寫在甲骨上、羊皮上、竹簡上、紙質上，這每一次的變革都為文學帶來了嶄新的命運和空前的機遇。那么，當文學開始出現在互聯網上，在各種新媒體上，這次變革就不再僅僅是一種藝術承載介質的變化，而是其表現形式、思維方式和傳播渠道的全新革命。當最新的互聯網、移動網絡和傳統的印刷媒體、電視媒體等多種媒介處于深度交融之中，一種新與舊、傳統與現代、真實與虛擬的跨界融合，就在全方位地形塑和決定著文學創作和批評生態圈的變遷。這種由創作和傳播媒介所帶來的革命和變遷，相較于歷史上任何一次媒介變化，都將產生更為深遠的裂變，這種裂變既意味著空前的機遇，也意味著深層的危機。

很多人在感嘆，在這樣一個媒介融合的時代，經典不再被重視，純文學不再有市場，人心愈益浮躁，自資本主義時代以來的大眾階層開始獲得了一種藐視知識精英和文化貴族的歷史機遇。中國的“70”后詩人就恰好處于這種傳統知識精英和文化貴族被迅速邊緣化，而大眾文化和通俗文學愈益壟斷社會的歷史夾縫期，而這就造成了“70后”詩人深沉的歷史焦慮，即那種源于傳統知識精英階層的文化使命感無法實現的焦慮以及面對“80后”年輕大眾文化讀者追求快感閱讀的無力感。文化的話語權多中心化，或者說從知識精英階層不斷向大眾移動。于是，一種奇異的文學景象就在“70后”文學創作中誕生了，貫穿著歷史憂思的等待焦慮和極具現代性碎裂感的時間維度，就成為其文學寫作的內在性元素和精神因子。

一、媒介融合中的70后詩人的時間視野

這個時代沒有偉人誕生

你望見的是誰的背影

——黃禮孩《背影》

沒有經典，只有通俗；沒有偉人，只有大眾；沒有智者，只有愚人。一切都變得模糊不清，沒有了英雄輝煌閃耀的形象，只有在大地上忙碌遷徙的人群。億萬雙盯著熒光屏和沉浸于虛擬網絡世界的作者和讀者，都早已失去了面對生活的自覺與勇氣。詩人成為孤獨者，成為了被大眾拋棄的流浪者。于是，70后詩人黃禮孩筆下的“背影”，就不再是20世紀30年代朱自清同題散文名篇《背影》里充滿內在期待并在現實世界得以喚醒和實現這期待的奇遇，而是成了媒介融合時代的反召喚結構的大眾文化的寫照。不再同于朱自清筆下的“背影”，黃禮孩詩中的“背影”，就因為傳統精英文化的流逝和現代大眾文化的興盛，而成為了中國典型的“現代性”的象征性意象，成為了70后詩人的真實的生存視野。

這一批詩人，不但早就遠離了古典詩人和民國詩人因知識加冕的神圣角色，而且也沒有50后、60后詩人如北島、顧城等在經歷文革的精神荒蕪后在20世紀80年代的傳統紙質媒介獲得最后輝煌的歷史機遇。當然，70后詩人也沒有80后詩人如韓寒、郭敬明等在進入21世紀并迅速適應網絡新媒體突然成名的全新寫作。這些年輕的文學新秀，不再具有傳統知識人和文學人的道義情懷和神圣期許，在注重外在形象包裝和當下文化熱點炒作中，他們成為資本財富的新寵，那種古典的信仰和使命退居次要地位，只有在復雜的融媒介大眾文化中迅速抓住大眾讀者的眼球才是制勝之道。

在媒介融合的當代文學生態中，新型媒介對于傳統媒介的沖擊，就可以置換成大眾文化對于精英文化的摧毀。70后的一批優秀詩人如黃禮孩、黃金明、夢亦非、阿翔、翟文熙、陳會玲等，或許可能遠比韓寒、郭敬明等在文學寫作上更為純粹，也更承傳著中國文學悠久的歷史脈絡，但在以眼球閱讀和粉絲經濟為核心的新媒體文化生態中，他們卻也是被大眾文化冷遇最久的詩人群體。在被當代歷史冷遇中，70后詩人傳達出了其追趕時代而又不沉淪于這個時代的時間焦慮與歷史憂思。比如在黃禮孩的名作《誰跑得比閃電還快》：

叢林在飛

我的心在疲倦中晃動

人生像一次閃電一樣短

我還沒有來得及悲傷

生活又催促我去奔跑

誰能跑得比閃電還快？詩人并不是真的要寫一位比閃電跑得還快的超人，而是表達出一切都在速朽、每個人都在奔跑、時空距離大大被壓縮的媒介融合時代中的詩人的生存體驗。當互聯網、移動網絡迅速取代傳統的印刷媒體乃至電視媒體以后，一種遠遠超過閃電的速度，讓每個普通平凡的作者或讀者，都具有了書寫或接受哪怕最遙遠信息的可能。每一個封閉的圈子被打破，沒有人可以做片刻的停留，沒有人能讓時間停下，“叢林在飛”，“人生像一次閃電一樣短”，“我還沒有來得及悲傷/生活又催促我去奔跑”，空間的危機和被歷史拋棄的焦慮感，灼烤著詩人，他必須去追趕這個加速度的時代。

在自然年齡和心理年齡與70后接近的1969年出生的詩人安琪的詩中也同樣體現出這種讓人沸騰甚至讓人窒息的媒介融合時代的加速度生活節奏，比如在其重要作品《像杜拉斯一樣生活》中，安琪就寫道：

腦再快些手再快些

愛再快些性也再快些

快些快些再快些

快些，我的杜拉斯

親愛的杜拉斯

親愛的親愛的親愛的親愛的親愛的親愛的。

詩人在前面說“親愛的杜拉斯！/我要像你一樣的生活”，這樣的杜拉斯的生活，就是“快”的生活，就是這里說的“腦再快些手再快些/愛再快些性也再快些”，急切地奔跑，這是一個速食的時代，是一個新的信息淹沒舊信息的時代，是每一個人都疲于奔命的時代。然而，詩人卻不甘于這樣一個媒介融合時代到來中的讓人窒息的快節奏的生活，當她發現這種快節奏就是扼殺精神、信仰和生命之時，她要讓自己慢下來，于是，在詩篇結尾，詩人寫道：“呼—哧—我累了/親愛的杜拉斯/我不能像你一樣生活。”這可以看作詩人從那種太過外在的耗費身體和生命的時間之壓縮和心理之緊張中所渴望和找到的另一種返回，外在的生活無論如何追趕，都會疲累，不要去追趕一個大眾文化時代的偶像的生活。

在對于這種外在時間的消解中，70后詩人將一種媒介融合時代到來中的時間的破碎感和無意義感推到了極致，比如夢亦非在他的長詩《兒女英雄傳》中就寫道：

帶著不可剝奪的毒性，時間

一團2D臟雪越滾越大

在語言之光中自我壓垮

散作日子，都是0與1

變作組合并散發倦意

——幻覺在持續

迷宮修建之前，特洛伊淪陷之后

夢亦非的詩可能是媒介融合時代最具代表性的寫作，夢亦非鐘愛古希臘神話牛頭怪迷宮的神話，該神話記述了英雄忒修斯（Theseus）刺殺牛頭怪米諾陶洛斯（Minotaurus）并被米諾陶洛斯的女兒阿里阿德納（Ariadne）用線團引導他走出迷宮。牛頭怪迷宮是一個龐大且復雜的空間建筑，有許多暗道、叉路、曲折和迷障，這某種程度上象征著空間化的物質世界對于生命所造成的陷阱，而引導忒修斯走出迷宮的線團，可以看作生命突破混亂空間的時間象征。“時間”就構成了生命的秘密，就是語詞對于人之有限性的領悟與道說，認識這種有限性，人就能從惡的無限和空間的混亂中超越出來。

然而，在互聯網和移動網絡到來的新時代乃至未來的時代，“時間”的秩序再次被粉碎，成為了完全掙脫物性、割斷生命和世界關聯的純虛擬性生存空間，互聯網的“時間”不再是有限生命的有限生長，而成為了數字和字母無意義的循環式組合，意義不再有效，生命淪為網絡上的符碼，“一團2D臟雪越滾越大”，“散作日子，都是0與1”，“它虛構這雪球，從木馬滾落”，詩人無奈地道說：“所以，時間不過是一次虛構/它因無聊而擺弄的修辭”，于是，在夢亦非的詩中就大量出現數字、字母和亂碼，在這篇長詩的末篇《回·尾聲》中，就全是這樣的字母、數字和亂碼的組合：

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這樣的亂碼或字母與數字，是讀者完全不能讀懂的，也可能是沒有意義的，然而這種沒有意義的語詞或語言的產生，卻是互聯網或說媒介融合時代的一種真實的生命體驗與生存景象，無限的人們與無限的靈魂豈不都是游弋在這沒有意義的虛擬網絡生存之中。因此，當作者寫完這首長詩以后，在結束的宣告中，他又指出這種亂碼就是正文，就是媒介融合中的現代人的正式文本寫照：“&本詩所有亂碼均非亂碼而是正文……”，這種莊嚴的宣告和全文的無意義的亂碼之間就形成了相互的解構，這就像詩人在開篇對于“時間”所做的詮釋：“但人們稱之為創造，人類/后來被它假設出來的字節/做為雪在光中融化，做為/比喻中的睡鼠，所夢見的水滴”，人作為古老神話中的創造者的寵兒，卻不過是這個世界無意和錯亂中拋出或寫出的亂碼而已，就像睡鼠所夢見的水滴。

在我們從歷史寫作年齡的分析中，我們不難發現，時間視野就構成了70后詩人承接傳統印刷媒體敘事，又下啟互聯網新媒體敘事的交叉視角和生存境遇。他們固然有著如古典詩人或50后、60后詩人那樣渴望進入文學史的等待焦慮和時間憂思，有著一種傳承自古老經典與傳統文人的自我先知式角色賦予中的使命感，卻又有因應80后、90后的網絡新媒體閱讀和寫作競爭中的焦慮感。在歷史使命的傳承和現代處境的焦慮中，他們做出了自己對于時間的獨特詮釋，并展現出了古典時間與現代時間乃至未來時間溝通的橋梁或斷裂的鴻溝。于是，70后詩人，就成為在媒介融合視域中的跨界生存的獨特的詩人群體。

二、媒介融合中的70后詩人的反英雄寫作和大眾主題

她敲下回車鍵，確信

他是這些詞語之間的關系

——英俊、富有、歷險、神力

——夢亦非《兒女英雄傳·18 回.一些》

日常大眾或小人物對于英雄的想象構成了這個融媒介時代的大眾閱讀趣味。好萊塢的大片曾經只是電影導演拍攝出來滿足普通大眾的商業影片，大眾只是被動滿足。而在融媒介時代，普羅大眾得以借助網絡新媒體主動出擊，構建出自己被虛擬為傳奇英雄的隱蔽欲望，這就是夢亦非詩中所寫的“她敲下回車鍵，確信/他是這些詞語之間的關系/——英俊、富有、歷險、神力”，或許，夢亦非虛構的網絡傳媒時代的“她”對于“他”的想象的這樣一個特定指向性敘述，是有深意的，那就是對于傳統媒體時代的男權話語的一次顛倒。在傳統媒體的古典男權和父權時代，性別想象主要是由男性作者完成的。在夢亦非的筆下，在新媒體的網絡時代，性別想象卻是由女性完成的。這里的“女性”并不真的是指向現實的女性的，而是表明一種感官想象對于傳統媒體時代的男權文化的道德想象的顛覆，大眾讀者想象的人物是“英俊、富有、歷險、神力”，這是小人物的想象，也是最日常化的欲望想象，沒有了古典時代的理想和信仰，而更多一種欲望投射。

對于這種從傳統媒體到新媒體時代轉型中所帶來的大眾作者和讀者的變遷，夢亦非在其《〈兒女英雄傳〉小詞典》中談到了自己對于該問題的思考：“某一天福至心靈，突然想起爛俗的《兒女英雄傳》這個名字，細一想，它對此詩內容極為妥貼，詩中有男有女，都是史詩、神話、電影、童話中的英雄，所以叫《兒女英雄傳》再合適不過了。但詩中所寫的并非英雄，他們都是些平庸的、平面的日常小人物，并非真的英雄，所以稱之為‘英雄’，便帶來淡淡的冷靜的嘲諷之效果。”這些失去了內在精神指向的平面化的大眾作者或讀者，被夢亦非完全符碼化地設計成“他”“她”“它”這樣三個人物：

他是一條圓弧向下的線弧，她是一條圓弧向上的弧線，他們在切點處相交，它是一條直線，在中間均分二人并穿過切分點，而三條線都有箭頭朝向開放性的未來。

歷史和人物都完全被簡化，一切都朝向新媒體時代的開放和明晰，沒有人可以隱藏，雖然融媒介時代的作者和讀者們仍舊在制造著迷宮，但這個迷宮再也不是古典時代的牛頭怪迷宮，而是新媒體時代的“玻璃迷宮”，作者在這玻璃迷宮中插入了一個小小的字眼：小。“它變成了可愛的、卡通的、透明的、隨時毀滅而又涵納了這個歷史時段的：玻璃小迷宮。”

夢亦非的這種反英雄去崇高化的寫作指向，在另一位70后詩人余秀華那里同樣得到了呼應。余秀華在主題和語言的指向上沒有夢亦非這樣的現代，但其對于這個時代的大眾文化的欲望化和反英雄化卻有著自己的體驗：

其實，睡你和被你睡是差不多的，無非是

兩具肉體碰撞的力，無非是這力催開的花朵

無非是這花朵虛擬出的春天讓我們誤以為生命被重新打開

——余秀華《穿過大半個中國去睡你》

這首詩是借助媒介融合時代的網絡爆紅進而一夜成名的作品，這首詩開篇就切入了“欲望”對于“極權”的無力反抗中的“空無”或“虛無”主題，就是作者在詩中所描述的大半個中國的災難，那槍林彈雨的威脅，當一切的反抗都無力和蒼白之時，作品中的主人公選擇了在欲望中沉睡，選擇了無意義指向的肉體書寫。而這和夢亦非所談到的其長詩《兒女英雄傳》所針對的“空無”“物欲”“極權”形成了應合。新型媒介帶來的可能并不是人們曾經期待的解放，而是更無處不在的嚴密監控與物欲勾引。

于是，我們就看到，70后詩人就身處這樣一個歷史的夾縫地帶，這讓他們既未如80后作者郭敬明等青春偶像式的物質欲望寫作，也不抱有50后、60后詩人如顧城詩中的“黑夜給了我黑色的眼睛/我卻用它尋找光明”的先知式執著或北島式的“縱使你腳下有一千名挑戰者/那就把我算作第一千零一名”的古典英雄式堅持。70后詩人的詩有著對于外在世界無意義的清醒認識，不去追求成為先知引領人們走出黑暗，不去追求成為英雄以作殉道式犧牲，他們更愿意退回到個體生命的小，退回到有尊嚴的自我和孤獨之中。

這種70后詩人對于“小”的堅持與80后作者可能更看重大眾趣味的寫作方向不同，如夢亦非就將大眾虛化為互聯網上的符碼化的數字和亂碼式存在，這是對于大眾文化取消意義的反諷和冷靜旁觀。余秀華將大眾文化對于理想與信仰的吞噬轉化為欲望的虛擬滿足。而更具代表性的寫作是黃禮孩、陳會玲等詩人的作品，體現出70后詩人對于互聯網侵襲中的大眾讀者的柔和卻又堅韌的抵抗，他們沒有如夢亦非或余秀華的詩那樣去反諷大眾或欲望化大眾，他們更在意的是自我的靈性堅守、在喧囂世界里的孤獨沉思與柔軟之愛。

黃禮孩《獨自一個人》寫自己早上去趕地鐵：“一路上，沒有人與我談起天氣/在一滴水里，我獨自一個人被天空照見。”描述了生命如“一滴水”的渺小卻又澄澈的存在，在這種渺小和澄澈里，自有“天空”的廣闊。陳會玲《拾碎》：“一個人老了/饅頭一樣松軟的心/成了山崗上的石頭/一半深埋，一半裸露。”描述了詩人面對生命蒼老中的無力，詩人是孤獨的并甘于這孤獨，就如“山崗上的石頭”一半隱藏于泥土，一半裸露于世人，她并不因為大眾不能看見她深藏的精神而自憐，她甘于自己如山石一樣的孤獨者的生存。可以說，反英雄的崇高化，或者是反對大眾的庸俗化，走向自我生命的內心，在其他70后詩人如阿翔、翟文熙、黃金明等的寫作中，都成為了一種共通的指向。

三、時間視野與大眾視野共同塑造著70后詩人的歷史想象

在媒介融合的視野下，文學的讀者發生了極大的變化，傳統的致力于經典書寫和使命承擔的知音閱讀迅速讓位于現代的追求感官刺激和欲望滿足的眼球閱讀。這種變化同時也帶來極其新穎的元素，那就是傳統的士君子階層高度依賴一種政治權力的擔保，當這種政治權力發生變異之時，便無可挽回地造成士君子階層的整體失落與政治權力對于知識精英的壓制，一種一元化的權力知識結構便極容易形成。而在當代媒介融合的去精英化和非貴族化的新型文學生態語境中，就生成了一種新的文學寫作和批評現象，那就是現場寫作和當下批評的盛行，作者的作品不是在完成之后，才接受讀者的閱讀和傳播，而是在其寫作過程中，就可以與很多專業讀者或匿名讀者進行多維度交流。這種寫作、接受和傳播方式的改變，不僅讓文學從書齋走向社會，也是古典知識型到現代知識型轉變中的文學的重大變革。

70后詩人對于這種知識結構的轉型有較為清醒的認知，并借用自己的寫作來回應這種轉型。如詩人夢亦非從古希臘牛頭怪迷宮的隱喻講述了從混沌到秩序的文明創造期的古典知識結構的轉型，又以自己創造的玻璃迷宮的隱喻來講述從傳統媒體時代到網絡媒體時代的現代知識結構的轉型。在“牛頭怪迷宮”中，英雄是重要的，他們具有先知式的開辟秩序和文明的睿智與勇氣。在“玻璃迷宮”中，沒有人是重要的，只在作為符號和人稱代詞的“他”“她”“它”的出場，羽扇豆、雪球、亂碼都指向了開端的虛無、過程的虛無和結局的虛無。愛是虛無的，生是虛無的，一切都成為程序設計中的數字和密碼。基于對這種融媒介和未來媒介寫作與傳播中的大眾視野的清醒認知，夢亦非認為，在現代知識結構的轉型中，詩不再是古典的個性才情和靈感創作，而是轉向了符合計算機網絡語言的程序設計寫作，這既是詩的新生，也是詩之死亡。詩不得不去展現人之未來的可能圖景。

顯然，在夢亦非的寫作中，就具有了非常自覺的歷史想象與歷史焦慮，這正如他在看到人類歷史上第一部機器人寫的詩集之后所感嘆的：“再假十年時間，機器人寫得比80%以上的詩人好。詩人沒有危機感，反而嘲笑，這才可怕。”在這樣一個精密的程序設計取代人的個體創造力的爆發性和偶然性的時代，夢亦非不愿意談論詩歌中的生命、個體、靈魂、靈感、信仰和意義，他認為詩人的寫作，就是要在歷史的維度上貢獻出新的知識。在技法上、修辭上、語言上、觀念上，都不能再茍同于古典時代的詩人的情性化或敘事化寫作。在一個現代知識型到來的時代，詩人要如建筑師和網絡程序設計員那樣去構筑詩的宏偉的大廈，從這種寫作的歷史自覺也是歷史想象中，夢亦非創造了獨屬于自己的面對融媒介時代和未來時代的詩歌觀念，開啟了一種從未來出發進行詩歌設計的寫作道路。

在做客廣外的一次講座《知識結構轉型中的詩歌寫作》中，夢亦非就以朗誦他的《兒女英雄傳》的片斷來結束了他的講座：

“可怕的不是世界崩潰，而是不崩潰

你我被刪除，世界仍然是一張網絡”

他在3D地圖上感嘆，程序結尾

晚霞現出，她與他在海邊對話

“如果一切都是虛無，那將是安慰

但虛無者，卻只是自己的肉身

這徹底的失敗屬于每一個角色……”

那時他沒有眼淚，對白被系統所設定

“我們的不存在也即世界的不存在”

她卻反對，“但世界因不實有而永遠存在”

它操縱他與她的對話速度

但不知道，它也只是她的假設

關聯的世界中TA們都被卸載、刪除

不在實有、虛無，而是在兩者之間關系過程

TA們沒有恐懼，也沒有孤獨

散入……0與1幻化的晚霞與海浪

這首詩無疑會對習慣了古典閱讀的普通讀者造成強烈的沖擊，這種沖擊是歷史性的，而其關鍵就是以大眾所置身的現代傳媒語境和時間視野來挑戰和刺激大眾。大眾既是敏感的，又是遲鈍的，大眾的敏感在于他們能迅速運用諸多現代技術手段和工具來改善自己的生活，但大眾的遲鈍在于他們的觀念和想象卻是停留于過去時代的。這就構成了一個強烈的反諷，大眾坐在互聯網之前，大眾看著3D電影或地圖，卻并沒有認識到自己“散入……0與1的幻化的晚霞與海浪”，當自己被數字和符碼化時，“TA們沒有恐懼，也沒有孤獨”，因為他們沒有認識到傳統的世界已經崩潰。這就是詩人在這節詩篇開端處所寫的“可怕的不是世界崩潰，而是不崩潰”，不崩潰的是大眾永遠滯后的觀念世界，他們永遠不能跟上這早已完成的現代型知識結構的轉變，他們以虛擬的圖景存在于古典沒落的黃昏之中。

夢亦非關于詩歌是程序設計的寫作觀念，或許在70后詩人翟文熙這里得到了回應。翟文熙的《時間軟殼》就可以看作一首結構精巧的長詩，這部詩集有首尾呼應的精密結構，首先是《自序》中的《論時間、存在物及詩歌》，隨后是全詩的五個部分“第一輯 神的天空”“第二輯 死亡與石頭”“第三輯 帝國”“第四輯 自由與虛無”“第五輯 意欲的表達”“第六輯 新年，舊年”“第七輯 山居筆記”“第八輯歌莉婭，歌莉婭”“第九輯 論藝術的詩性”，這全篇的結構布置實際是從神的世界降到人的世界再回歸神的世界這樣一個時間隱線來展開的。

在這部詩集中，詩人翟文熙表達了其不同于夢亦非的另一種可以包容信仰和意義的新的程序和結構觀念：

一首詩不僅是一座建筑，也是完整的宇宙。

星空、河流、飛鳥和無形的氣體。

一切物體活著，圍繞詩人的心臟。

翟文熙的詩歌觀念沒有夢亦非作品的完全激進的新媒體式的寫作方式，而是在面對現代知識結構轉型中的精密建筑和程序設計觀念中保留了神性、自然、信仰和意義等傳統的維度，在翟文熙的詩里，傳統和現代并不是斷裂的，而是可以有機組合的。翟文熙雖然消解了人們對于實體的執著，卻仍舊堅持著價值和意義，“沒有可以依賴的實體/詩的價值在言詞背后。”這樣，傳統媒介的信仰承載和互聯網媒介的程序設計就實現了一個完美的融合，程序并不消解意義，意義可以融入程序。我們可以將翟文熙的詩看作是對于未來時代的互聯網和移動網絡信息的符碼化和空無化的拯救。

于是，在夢亦非的筆下，大眾是互聯網上飄移的虛擬的數字、字母和亂碼，是玻璃小迷宮中的透明化沒有深度的存在，傳統媒介所代表的古典知識型和網絡媒介所代表的現代知識型是嚴重斷裂的，而詩人的使命就是要去追蹤這未來時代人的真實生存狀態，要看到互聯網信息化的主宰和控制，抵抗可能是沒有意義的，問題的關鍵在于去展現。在翟文熙的筆下，互聯網上的大眾仍舊是抹平意義的，然而，詩人卻不能屈從于這種意義和信仰的虛無化時代的到來，詩人要將飄游于互聯網中的沒有靈魂的“他”“她”“它”喚回到“星空、河流、飛鳥和無形的氣體”，未來時代的程序設計必須服從“心靈的組合方式”：

他在巖石上刻下太陽的圖案，月亮：

請投下你的陰影。

傳統媒介所代表的古典知識型和網絡媒介所代表的現代知識型在翟文熙給出的靈魂黏合劑中重新建筑出了生命的宮殿。太陽和月亮都有了“你”的生命的投射。“你”其實也就是“我”，翟文熙詩中的人物是面對面的，是相互溝通和交流的。于是，夢亦非筆下的無所指的“TA”就進入了翟文熙筆下的具體的“你”和“我”的呼喚、應答和對話，未來寫作的意義重新被喚醒，詩歌的靈魂在人的靈魂朝向生活和自然的指向中得到救贖。

何光順：廣東外語外貿大學教授

（責任編輯：吳江濤）