中國當代戲劇舞臺上的“波蘭創造”

徐 健

中國當代戲劇舞臺上的“波蘭創造”

徐 健

在近年來歐美戲劇來華演出的熱潮中，波蘭戲劇以其鮮明的藝術特色和文化標識“異軍突起”，讓中國觀眾感受到了舞臺上“波蘭創造”的魅力。是什么時代背景推動了如此多的波蘭戲劇登上中國舞臺；與其他歐美國家的戲劇相比，波蘭戲劇中蘊含的人文表達與藝術探索有何獨特之處；如何認識波蘭戲劇來華演出的文化價值？本文將以傳統、當下、創新為立足點，探討波蘭藝術家是如何思考文學與戲劇、哲學與藝術、歷史與現實之間的關系，在戲劇中發現自己、揭露自己、反省自己，并不斷將戲劇引向精神高度的。這正是波蘭戲劇帶給中國話劇最大的文化啟示。

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在中國與波蘭的文化交流中，文學、音樂、電影是走在前列的。早在20世紀初，魯迅編輯的《域外小說集》就譯有顯克維奇的《燈臺守》等小說，顯克維奇也成為最早被介紹到中國的一位波蘭作家，新中國成立后，密茨凱維奇、貢布羅維奇、布魯諾·舒爾茨、維斯瓦娃·希姆博爾斯卡 、切斯瓦夫·米沃什等波蘭小說家、詩人的作品紛紛被譯介過來，文學為中國讀者了解波蘭歷史變遷、民族文化搭建起了一座橋梁；音樂領域，波蘭浪漫主義作曲家肖邦的鋼琴曲，以其樸實真摯的情感、熱情奔放的曲調，感染著一代代中國觀眾，至今仍是眾多音樂會、演奏會的必演曲目；而在當下文藝青年最為活躍的網絡論壇和藝術影院里，波蘭電影成功地聚集了一批忠實的追隨者，克日什托夫·基耶斯洛夫斯基、安杰伊·瓦依達、羅曼·波蘭斯基、克里日托夫·扎努西等導演的作品，時常作為世界電影史的經典被文藝青年反復闡釋。相較而言，戲劇的交流就顯得滯后很多。

20世紀80年代，耶日·格洛托夫斯基的“質樸戲劇”伴隨《邁向質樸戲劇》中文版的出版被中國戲劇界廣為熟知，格洛托夫斯基表導演實踐的理念不僅成為80年代中國戲劇革新者們研究的對象，也深刻影響了新一代戲劇反叛者們探索、實驗的方向。然而，在大多數的中國戲劇人和觀眾眼中，格洛托夫斯基畢竟只是一個停留在書本上的“傳說”，他的觀念和理想充滿強烈的個體色彩，很難涵蓋波蘭戲劇的全部。而想要了解、認識波蘭戲劇，只有一本1995年出版、由中國學者林洪亮撰寫的《波蘭戲劇簡史》。中波戲劇交流上的短板，直到近六年才得以改變。2011年，波蘭卡納劇院的《來洛尼亞王國》初登林兆華戲劇邀請展，開啟了波蘭戲劇的中國之旅。雖然這次最初的“相遇”并沒有在中國引起太大的反響，卻為中波戲劇交流開啟了一扇大門。這之后，隨著《假面·瑪麗蓮》《伐木》《先人祭》《櫻桃園的肖像》《阿波隆尼亞》《殉道者》等劇的接連上演，以及“波蘭戲劇月”“塔德烏什·康鐸誕辰百年系列活動”等項目的陸續開展，短短的六年時間，越來越多的波蘭戲劇家為中國觀眾所熟知。“波蘭戲劇”不僅在中國成功擁有了自己的鐵桿“粉絲”，也讓“波蘭”成為近些年中國戲劇圈的熱詞。

縱觀波蘭來華演出的劇目，既有克里斯蒂安·陸帕、克日什托夫·瓦里科夫斯基、格熱戈日·亞日那、揚·克拉塔等歐洲、波蘭劇壇頗具影響力的導演，也有米哈爾·澤達拉、帕維爾·帕西尼等年輕新銳導演；既有主流、嚴肅的戲劇表達，也有浸沒式戲劇、身體戲劇、音樂詩劇、戲劇電影等富有革新、實驗色彩的演出形式，基本上體現了波蘭戲劇多元化的創作面貌。這些演出在傳播波蘭戲劇文化的同時，也在無形中拓展著中國觀眾的審美視野。在此之前，大多數中國觀眾對波蘭戲劇的文化因襲、美學傳統、表達方式還是比較陌生的。正是通過這些交流演出，中國觀眾感受到了舞臺上“波蘭創造”的魅力。那么，是什么樣的時代背景推動了如此多的波蘭戲劇登上中國舞臺？與其他歐洲國家的戲劇相比，波蘭戲劇中蘊涵的人文表達與藝術探索有何獨特之處？如何認識波蘭戲劇來華演出的文化價值？筆者將嘗試從“傳統”“當下”“創新”，這三個中國觀眾最為熟知的關鍵詞中，尋找問題的答案。

一

中國話劇的發展與外國戲劇劇本、理論的譯介、傳播緊密相連。這期間，中國戲劇導演排演外國戲劇作品、吸納外國戲劇觀念不可避免地存在著對某種演出原型、思潮流派的想象，乃至誤讀。也正是伴隨著對外國戲劇的想象、誤讀，一批吸收了外國現代主義、后現代主義養分的中國戲劇編劇、導演，開始將中國民族化的審美表達與西方劇場觀念相結合，以啟蒙與理性為武器，投身于話劇現代化的變革潮流中，推動著話劇劇場美學的新變與重生，創造了20世紀80年代中國話劇的“黃金時代”。在經歷了90年代至新世紀第一個十年發展的低潮期后，隨著中國經濟實力的不斷增長，觀眾文化消費水平、審美視野的逐漸提高，外國戲劇進入中國的途徑變得日益多元。它們不再像過去那樣僅僅停留在劇本、理論的層面，而是變成了實實在在的劇場演出。越來越多的中國文化機構和民間演出團體開始邀請外國劇團來華，促使近年來中國戲劇舞臺上外國戲劇演出數量迅速攀升。僅以北京為例，據北京演出行業協會統計，2015年國外戲劇的演出場次就達362場，比2014年增加了142場。正是在這樣的演出市場和文化背景下，波蘭戲劇來到了中國，參與到了外國戲劇來華演出的潮流中，并且見證了中國戲劇演出市場不斷走向開放、中國話劇觀眾日益成熟的過程。當然，波蘭戲劇能夠順利登上中國舞臺，也離不開波蘭政府、文化機構對于中波戲劇交流的重視，不管是波蘭文化部、密茨凱維奇學院、波蘭駐華大使館文化處，還是波蘭各個戲劇院團都對來華演出表現出了積極的姿態，這也反映出波蘭在推廣、傳播本國文化方面的不遺余力。

盡管有政府、民間各個層面的推動，但筆者更愿意把波蘭戲劇在中國的演出和廣受歡迎歸結到文化層面，將其視作文化交流的必然結果。近些年，與波蘭戲劇同時被引進中國的，還有德國、法國、英國、立陶宛、羅馬尼亞等國家的戲劇，然而，惟有波蘭戲劇的演出每每在中國的戲劇界、文化界引發強烈反響，特別是陸帕的作品，往往成為特定時期戲劇演出的討論焦點。出現這種現象并不是偶然的。首先，相似的歷史境遇、民族苦難，特別是曾經有過相同的政治體制，讓中國觀眾很容易走近波蘭這個國家，很容易在波蘭戲劇、波蘭藝術家的表達內容中找到共通的情感和記憶。其次，相當長一個時間內，中國話劇的表演方法以斯坦尼斯拉夫斯基體系為基礎，波蘭戲劇的表演也能看到斯坦尼斯拉夫斯基的影響，兩個國家的藝術家都在戲劇的民族化、現代化方面進行了各自的探索，這些都拉近了中國觀眾同波蘭戲劇的距離。最后，從民族文化傳承、現實問題表達、導演藝術創新、戲劇文化生態建設等各方面看，中國話劇面臨的諸多現實問題，都能在波蘭戲劇的實踐經驗中找到發展的啟示，而這也是文化交流最大的意義和價值所在。

近十年，中國話劇迎來了發展的“黃金期”，主要表現在市場化進程加快，劇院建設規模、新增劇場數量迅猛增長，演出場次、上座率和票房都有了顯著增加。然而，與不斷壯大的市場、不斷更新的硬件相比，中國話劇的創作水準和藝術觀念卻很難讓中國觀眾滿意，特別是新一代的年輕觀眾。問題主要表現在：戲劇原創力較弱，藝術創新力不足，創作觀念相對保守、陳舊；表演水平參差不齊，普遍存在模式化、概念化弱點等。中國話劇面臨著美學思維、藝術觀念、體制機制等各個方面的“轉型升級”，其藝術發展的內在需求，可以說，為波蘭戲劇來華演出并與中國觀眾進行深層次的藝術對話，提供了最有利的時機。在不少中國觀眾眼里，波蘭戲劇不僅僅是一個個作為戲劇事件的演出，它更是一面鏡子，展現了波蘭戲劇的人文傳統和美學積淀，呈現了波蘭藝術家對于人的獨特的思考、對人的精神性困惑的持續關注。這種文化上的參照和啟示恰恰是中國話劇所需要的。

復雜的國家命運造就了當代波蘭人的民族性格和戲劇創作的獨特品質，這些性格和品質既蘊含在來華演出的戲劇作品中，也體現在波蘭人對于戲劇的熱愛和執著上。2015年10月，筆者帶著對波蘭戲劇的最初印象和些許困惑，遠赴波蘭，走訪劇院、高校、戲劇研究機構，觀摩演出，充分感受到波蘭戲劇在維系民族意志、傳承民族文化方面發揮的積極作用，感受到波蘭政府對戲劇發展的大力支持以及民眾對戲劇的巨大熱情，感受到波蘭在戲劇文化生態建設上的認真與周全。正如“羅馬不是一天建成的”，波蘭戲劇今天體現的藝術高度、發展成績，是歷史和現實綜合作用的結果，它不為娛樂而生，拒絕平庸、淺薄，穿梭其間的批判精神、人性考問、實驗意識，來自藝術家的勇氣，來自舞臺與觀眾的默契，更來自對傳統的敬畏。這是波蘭戲劇的民族性、文化性，也是它能在全球化、商業化的時代語境中得以保持自我身份的根源所在。

二

2015年，波蘭劇院(弗羅茨瓦夫)把波蘭“桂冠詩人”亞當·密茨凱維奇的《先人祭》帶到了中國。《先人祭》是19世紀上半葉波蘭浪漫主義文學的代表作，也是開創波蘭戲劇傳統、推動波蘭戲劇邁向現代的標志性作品。早在20世紀70年代，這部詩劇就被譯介到了中國，但是在這之后40年的時間里，該劇一直沒有出現在中國的戲劇舞臺上。波蘭劇院版《先人祭》來華演出，應該說開了該劇在中國演出的先河。劇中，由詩人的精神苦悶、詩性情懷，浪漫主義的想象、象征構成的宏大的藝術結構，同波蘭獨特的民俗民間儀式、民族性格、宗教氣息融合在一起，給中國觀眾以強烈的文化沖擊。演出伴隨著姑娘對《瓦萊里婭》的愛情幻象開始，無邊的黑暗降臨，呈現在觀眾面前的是遍地的生活垃圾、爛尾樓般的建筑、慌張迷惘的人群、陰森昏暗的樹林……一支匆匆趕去祭奠的鄉民隊伍迷失其間，電筒微弱的光源指示著他們前行的道路，恐懼籠罩在他們心頭。“處處寂靜，處處黑暗”，在以往的觀劇經驗中，中國觀眾還不曾面對如此黑暗的空間呈現，它的真實讓人壓抑，它的氛圍令人恐懼。在接下來的四個小時里，演出依次展現了波蘭人的情感世界、古老民間祭祀儀式、青年古斯塔夫失戀后的痛苦，這些看似缺乏內在聯系的敘事片段，實則刻畫的是一個人(古斯塔夫)與一群人(祭祀者們)超越時空的心靈與情感。他們在精神層面體現出來的創痛、壓抑、殘酷與悲壯，是波蘭人綿延至今的性格表征，更是一個民族活態的心靈史。《先人祭》展現了波蘭戲劇深厚的民族傳統和文化底蘊，同時，也讓中國觀眾看到了這些歷史傳統、文化底蘊在當代舞臺的精神性傳承。

誠然，波蘭戲劇中的精神性成分不僅僅止于對民族性格、歷史傳統的反思，它更多導向的是人自身的完善和發展，通過對人性真實的揭露和剖析，促使觀眾更好地思考社會、時代乃至個體角色的意義。像由格熱戈日·亞日那導演、波蘭華沙多樣劇場演出的《殉道者》就用一個波蘭女中學生的故事，剖析了產生反抗當代社會的宗教狂熱現象背后的根源和機制。劇中，處在青春叛逆期的女主人公、波蘭女中學生麗德卡內心孤寂，為了尋找自己的所謂身份和生命的意義，她將目光投向了宗教，然而在教會等宗教組織的鼓動下，她卻逐漸成為了一個狂熱甚至不惜為之付出生命的“殉道者”。是什么樣的力量在左右著麗德卡的選擇？又是什么讓她變得如此狂熱，以致可以獻出了生命？劇作借助麗德卡畸形的成長過程，抽絲剝繭般的帶出了劇中人的內心世界，她的敏感、躁動、叛逆，讓她逐漸遠離了周圍的環境，成為主流社會的邊緣人。她想和包括父親、同學、老師在內的所有人交流，可是她的“與眾不同”干擾著她，最終導致她走上了抗拒、破壞的瘋狂道路。宗教狂熱一方面可以歸結為嚴肅的社會教育問題，另一方面更是人性復雜和信仰危機使然，正是后者成為該劇極具警醒意味的深刻性所在。

ZAR劇團帶來的《剖腹產》則讓我們看到了波蘭戲劇中另一種傳統的滋養——音樂性。在波蘭以及斯拉夫地區的民間戲劇表演和傳統中，表演、音樂、舞蹈并沒有嚴格的界限，它們都是人與靈魂、先人對話的途徑之一，其中，戲劇中的音樂又往往與人的精神世界有著千絲萬縷的聯系。波蘭戲劇發展史上，真正將音樂運用到戲劇中的當屬格洛托夫斯基。他的作品既擅長使用歌曲，也注重將節奏感、音樂性賦予到演員的臺詞、身體、行動中，讓不同的實驗作品產生撞擊精神的能量。幾乎與格洛托夫斯基同時，斯坦尼耶夫斯基的迦奇尼策戲劇實踐中心也在進行著戲劇音樂性的嘗試，但與格氏相反，他的戲劇音樂性實踐雖然也基于民間，但顯然更加“接地氣”，更注重音樂的自然性和質樸性，也更容易為后人實踐、推廣。《剖腹產》的導演雅羅斯拉夫·福萊特就曾在迦奇尼策學習過。該劇的樂曲結構以科西嘉復調音樂為基調，融合了保加利亞、羅馬尼亞、冰島和車臣的歌曲，并被作曲家賦予了新的呈現方式。演出中傳統音樂與現代舞的表現形式交織在一起，通過兩女一男富有個體經驗色彩的肢體表現，呈現人在面對自殺或者產生自殺沖動時，內心出現的種種念頭或者可能。正是這些來自潛意識的意念瞬間，為藝術家的表演探索創造了可能，而音樂與表演的結合也讓演出的意義變得捉摸不定。與其說它是“戲劇”，不如說是一次可以“聆聽”的戲劇事件，觀眾沉浸在演出的氛圍中，他們驚奇著、猜測著、感受著，重要的是“聆聽”的過程本身，而不是最終的意義。類似的作品還有波蘭羊之歌劇團的《櫻桃園的肖像》與波蘭neTTheatre劇團的《藏匿》。

三

觀眾為什么來到劇場？戲劇為什么而存在？當多數人還在為這些形而上的疑問糾纏不休時，波蘭戲劇用直面當下的在場言說，直抵良知與信仰的靈魂考問，讓戲劇站在了一個國家文化與藝術探索的前沿，以積極介入現實的姿態，完成了古老戲劇與當代觀眾的審美對接。波蘭的戲劇創作者對現實保持著異乎尋常的熱情、敏銳，這種傳統從密茨凱維奇時代綿延至今。戲劇不僅是藝術家表達歷史意識、社會訴求、個體憂患的途徑，也體現著藝術與生活之間的緊密關系。戲劇可以娛樂身心、風花雪月，但是對于波蘭而言，不管是在國家分裂、民族矛盾尖銳的時期，還是在殘酷的戰爭和威權統治的陰影下，所有的歷史遭際和民族苦難，賦予戲劇更多的還是喚醒民眾、凈化靈魂的功能。波蘭戲劇在參與、介入現實的過程中，一方面保持著高度的文化自省，另一方面又最大程度地保留著本民族的審美形式和傳統遺存，這就使得波蘭戲劇的舞臺表達，既充滿著浪漫、詩意、激情、想象，又交織著殘酷、沉悶、分裂、絕望。

特殊的歷史經歷使得波蘭戲劇在表達現實關切時，總是習慣于從歷史中尋找線索，以強化當下表達的縱深感、厚重感。如對波蘭猶太人歷史和現實境遇的關注就非常具有代表性。盡管波蘭在地域上融入了歐盟的政治經濟圈，但從思想意識、社會心態層面看，波蘭仍是一個保守的國家。特別是猶太人的歷史和現實境遇，至今仍成為不少人談論的禁忌。2016年來華演出的《卡爾霍克的影集》《藏匿》《英雄廣場》《阿波隆尼亞》等劇，不約而同地在關注猶太人的問題，并由此衍生出對當下波蘭社會中人與人關系的反思。在這些作品中，《藏匿》的表現形式最為獨特，該劇采用了浸沒式的演出方式，通過虛擬當年猶太人藏匿的場景，把民眾的記憶從歷史召喚至當下。二戰時期，一些波蘭人因為猶太人的身份，被強迫驅趕出這個國家，這種情感認同、民族身份意義上的分離在今天依舊存在著。該劇所要表現的不僅是二戰中猶太人遭受的迫害，更重要的是挖掘這些“迫害”在當下社會中依舊陰魂不散的根源。因為猶太人在今天的歐洲依舊會受到這樣或那樣的歧視，居住在以色列或者美國的猶太人對仍然居住在歐洲的同胞也懷有深深的不理解。就連猶太人自己也開始對身份產生了迷失感，甚至不敢承認自己的猶太身份。當然，猶太人的命運只是人類命運的一個縮影，實際上，他們面對的偏見、歧視、敵意，在我們的生活中普遍存在。該劇無意于制造人與人之間的緊張、對峙，也無意于化解生活中普遍存在的矛盾、隔閡，它只是用戲劇的方式幫著人們打開記憶的閘門，通過建構一種真實的觀演關系，把人們從歷史的旁觀者變為事件的親歷者，引導他們發現偏見之外，始終存在的、那些散發著人性魅力的悲憫、奉獻、信任與犧牲。

波蘭戲劇關注的話題不限于波蘭本身，也會聚焦歐洲的問題。如筆者參加的第八屆“對話·弗羅茨瓦夫國際戲劇節”，戲劇節主題為“沒有上帝的世界”。主題的設置來源于策劃者對歐洲當代社會現狀的深入觀察，一方面是穩定安逸的生活景象，一方面卻是難民潮、保守主義抬頭、信仰真空等現實和精神危機的彌散。參與戲劇節演出的劇目雖然都涵蓋在“沒有上帝的世界”這一主題之下，但藝術家們并不是要討論宗教的終結與否，而是希望人們多一些直面現實的勇氣和自省，多一些對自身生存、發展前景的關切。在眾多演出劇目中，瓦里科夫斯基改編自普魯斯特七卷本小說《追憶似水年華》的《法國人》給筆者留下了深刻印象。在一個由廠房改造的巨大空間內，極具表現主義、象征主義意味的舞臺裝置和視聽營造為觀眾展現了“舊時代”秩序被重新激活的景象，盡管物質空前豐富、科技飛速發展，可是人的孤獨、頹廢、恐懼、暴力依舊，這是瓦里科夫斯基所揭示的當代人的悲劇。這種悲劇也被帶到了中國的舞臺上。

由波蘭華沙新劇團演出、瓦里科夫斯基導演的《阿波隆尼亞》同樣由猶太人的命運切入。劇作以對“人為什么犧牲自己的生命”這一問題的追問貫穿始終，將埃斯庫羅斯筆下的伊菲革涅亞為國家犧牲、歐里庇德斯筆下的阿爾刻提斯為自己的丈夫犧牲和二戰時期阿波隆尼亞為救猶太人而犧牲三個不同的故事拼貼在一起，輔助以諸多經典詩文的穿插，構成了對人的精神危機和現實境遇的哲理思辨。劇中，為了闡釋“犧牲”的當代意義，瓦里科夫斯基借用了十多個經典文本，這些文本并非獨立存在，而是化作其主題表達的材料或者創造的工具，它們猶如一篇論文的論據和文獻索引，一方面豐富著“犧牲”的歷史內涵，另一方面佐證著“犧牲”的存在機制，揭示了人在面臨或者接受犧牲時所付出的精神代價。這種代價的極端表現就是冷漠、恐懼、乃至屠殺。“犧牲”行為或許僅僅可以看作犧牲者的悲劇，但在瓦里科夫斯基眼中，這種悲劇與每個人息息相關，希臘悲劇、歷史事件中的主人公們在今天依舊“復活”著。特別是圍繞在“犧牲”行為前后，與身體、情緒、心理轉變相關的各種敘述、細節，構成了有關人的選擇、人性弱點的龐大的意義體系，這個體系從歷史延伸至今天。瓦里科夫斯基將這個體系的破壞力，通過暴力、死亡、血腥、對抗的形式呈現在舞臺上，逼迫人們重新審視理性與權威的合法性。“我們不去創造世界，而只是去拷貝那些聚焦于、甚至是依賴于與觀眾進行爭論的各種世界，聚焦于在表面下膨脹的情感。”瓦里科夫斯基從人們熟知的文本、事件、現象出發，解構、瓦解甚至破壞它們的原有形態，在一種完全陌生化的戲劇語境中，把波蘭、歐洲正在遭遇的社會問題植入其中，讓觀眾在既熟悉又完全陌生化的語境中，自覺深入“那些目不可及之處”，完成對當下問題的省思和質詢。

四

“戲劇是什么？我在不同階段有不同的答案，最終的答案還沒有出現。現在你要我說？戲劇是通過導演深刻了解人的過程。”在波蘭戲劇的發展中，陸帕扮演著承前啟后的角色，他身上既有對波蘭戲劇人文傳統、藝術血脈的繼承，又有對波蘭戲劇的革新探索和美學推進。前者形成了陸帕戲劇對人的精神和靈魂世界的持續關注，后者以其獨特的劇場語匯、舞臺元素、表演探索，不僅形成了他鮮明的導演標識，而且影響了瓦里科夫斯基、亞日那、切普拉克等新一代導演的創作。陸帕也是波蘭戲劇來華演出中，帶來作品最多的導演。不管是以性感女神瑪麗蓮·夢露的“幻想”為基礎的《假面·瑪麗蓮》，還是改編自奧地利作家托馬斯·伯恩哈德的《伐木》和《英雄廣場》，陸帕總是在不斷變換著他的視角和方式，用他敏感而細膩、冷峻而尖銳的目光關注、剖析著迷失在物欲文明中的人。而走進這些人正在異化的內心世界、體味人格的復雜性與多重性，自然就成為我們接近陸帕戲劇最為有效的路徑。

陸帕的戲劇總是在設置一種情境，這個情境看似是發生著的生活本身，但其時空的真實感早已經過陸帕改造，變成一個個帶有病理實驗色彩的“心理樣本”。在這些樣本里，我們能夠看到陸帕創作的共同點：擅長采用與日常演出時間同步或者延宕的敘事方式；利用多媒體、視頻記錄拓展劇作演出的意義空間；不斷嘗試寄居在角色的身體與靈魂中的、生活化的表演方式；鐘情于空曠、閉塞、富有象征意味的演出空間等。然而，具體到每一部作品，陸帕卻讓這些展示其導演個性的舞臺因素變得“和而不同”。以最為常見的多媒體為例。波蘭戲劇導演里使用多媒體視頻技術的不在少數，但是陸帕的視頻運用絕不重復。不管是同步攝像，還是延時記錄，陸帕都能讓視頻融入戲劇敘事，成為劇作美學建構的重要參與者。

在《假面·瑪麗蓮》中，視頻的穿插意在制造敘事上的間離效應，比如當夢露正在為塑造格露莘卡的角色而困惑時，視頻中出現了扮演夢露演員桑德拉·科曾尼克抱怨導演排練方式的影像，這種現實場景與排練場景疊加的方式，讓劇里、劇外的“瑪麗蓮”“格露莘卡”與“科曾尼克”構成了互文關系，每個人都想成為“格露莘卡”，都想在精神上不斷超越自己，也正是這種超越過程中的失意與落差，愈發加重著他們精神上的痛苦。在《伐木》中，視頻的介入成為敘事內容的有效補充，比如演出始于一段演員喬安娜自殺前的錄像片段。喬安娜在錄像中平靜地談論著自己的藝術見解和創作困惑，接下來，便是她的藝術家朋友參加其葬禮的畫面。這些朋友都是即將上演的“藝術家晚宴”的主角。演出中，不時穿插的喬安娜生前的影像以及兩個毫無存在感的青年作家的聊天影像，與客廳里藝術家們沉悶而乏味的“閑聊”形成了鮮明對比，他們成為映襯這個令人厭惡的藝術界和文化生態的最好的注腳。而把這些不同的敘事場景粘合在一起的就是劇中的敘述人“托馬斯”。到了《英雄廣場》，視頻的運用雖然有所節制，但其美學效果卻得到了強化，它不再僅僅承擔著敘事上的任務，近距離地觀察、跟蹤著角色的言行變化，而是變成了角色內心外化的一種手段，像劇終舒爾斯夫人腦中幻想的來自1938年英雄廣場上民眾支持納粹的聲浪，由遠漸近，越來越強，直至破窗而入。巨大的破碎聲與極富沖擊力的視頻呈現不僅象征著舒爾斯夫人所承受的歷史重負和精神壓力，也以強烈的視聽效果警醒著世人，“英雄廣場”上的悲劇不應重演。

陸帕的戲劇體現著當下波蘭戲劇的高度，這種高度源自戲劇觀念的解放、戲劇手段的豐富，更源自傳統的自信和創新的自覺。在波蘭戲劇中，我們經常看到戲劇邊界打破之后，表演、音樂、舞蹈、影像、裝置、傀儡等各種藝術形式之間的自由流動和相互借鑒，特別是陸帕之后的新生代導演們，戲劇的內涵和外延正在他們不拘一格的創造和想象中拓展著。像今年亞日那帶來的薩拉·凱恩的作品《4.48精神崩潰》（波蘭華沙多樣劇場），就在重構文本的基礎上，拓展了薩拉·凱恩的精神情境和敘事指向，以主人公看似富有“邏輯性”的生存片段和自殺過程，揭示了言語表象背后精神世界的荒涼和絕望，以及直面死亡時的瘋癲與自戕。而在舞臺呈現上，導演不僅用一系列諸如精神病院、廁所等帶有精神禁閉隱喻的空間符號展現了主人公（人類）生活世界的壓抑與幽暗，而且通過音樂、影像、移動裝置等技術手段的累積和穿插，象征主人公（人類）精神和意志被折磨、被吞噬的過程。舞臺上的主人公在高度緊張、癲狂的心理絮語中，一點一點地向觀眾吐露內心的痛苦和艱難，并以自殘的舉動表達憤怒、接近死亡。這種極致化的情緒張揚與導演充滿象征、暗示的舞臺空間、演出符號一起，形成了一種殘酷、瘋狂、恐懼的情緒波，向著臺下的觀眾猛烈襲來。

今天的中國觀眾關注波蘭戲劇，不僅僅是因為波蘭把這么多優秀導演的戲劇帶到了中國，更主要的還在于透過波蘭戲劇，可以發現波蘭戲劇發展過程中戲劇與文學、傳統與創新、哲學與藝術之間的碰撞與思辨，探尋波蘭藝術家是如何在戲劇中發現自己、揭露自己、反省自己，并不斷將戲劇引向人類精神的更深處。這也是波蘭戲劇帶給中國話劇最大的文化啟示。

徐 健：文藝報社副編審

（責任編輯：陶璐）